《美的选择》连载五十二： 范畴：气韵

   一、情绪的形性

   气韵是情绪的形性，是中国画的“大象”与“大音”。作为范畴，它本质上还是四个字：“我感到了”。

   在以“笔墨气韵为表征的诗意哲思”中，已非常深入地探讨了以“魂、骨、舞”为内涵的气韵坚持，并分析了这一坚持的文韵之境与乐舞之境，使气韵之象音成为中国画本生的美知。接着，还给出了“气韵是组织原则”这样重要的命题，并从知觉心理角度触及了这一命题的有关范畴。这一认知的重要目的在于：

   中国画的气韵，是否真正地让你感知和感动。中国画的心理实验证明，确有气韵存在。凡是有中国画鉴赏力的人，都为中国画的气韵所感知且感动。这完全符合领会心理学的实验目的。根据笔者的心理体验，对中国画而言，若从艺术的整体出发，创思的活过程的组成部分（如神秘的洞察、沉思和启发三个阶段），一定有一种神秘的关系，让你的创思成为过程

的活的流力，这是一个类似神经的组织，又是一个类似经络的结构。在这个意志的空间构成中，活的流力一气，就是这一神秘关系的统摄。它的有节奏的流动，使图有了象的结构，使象有了乐的结构，并使中国画有了“大象”与“大音”。这类领会不单是理智的，也是欣赏的、感悟的、富于情感的。因为气韵不是显突的结构，而是隐嵌的结构。它深藏于表象的背景之中，当你欣赏时它可能有所显露，但它又拒绝让你完全感知；它是艺术美知中最为神秘的所在。因为它存在于部分的关系中，只有整体才能领会。在现实社会，大师的艺术风范，显示历史流动的作品文范，都充溢着气韵的美知。它是中国画的实在，是艺术的组织，是价值的无形之手，是生命的无音之律。于是，就出现了关于基于范畴整体的为什么问题：为什么气韵是中国画的构造之神?华夏的智者在面对空间结构时，为什么不像西方智者那样首先看到的是距离与透视，而是无形的气?作为生命的呼吸，作为本质的结构，对中国画而言，气韵空间又具有怎样的意义呢?

   还是从中国画的整体性谈起。在天人感应及其相关范畴中，已就中国画的创思特点做了分析，它是一个直觉的感应图式，即从意的境界出发，让气统摄点线的流动，从而致生情操的形性，以满足思的创立本能（格调)。可见这是一个由“意——气——格”的过程。对于中国的哲思习性而言，对过程结果的感知不是知性而是悟性，它体验的是气韵飞动，而不是透视规则。这是中西方绘画最大的不同。均为排列组合，组织美的感知，一为气韵美，一为规则美；前者感知的过程是一元结构，后者感知的过程是二元结构。二者的美感体验非常不同。正因为这一点，我们不能用“拿来”的范畴解义中国的绘画。

    当然也不能表面化地认为气韵只是精神的体现。要看到它的组织性本质。    气韵在中国画中的组织性本质，源于中国人独持的看，即中国哲学的气理阴阳说，这是中国特有的空间构造观。朱熹说得非常好：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人、物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”理之至上标准为太极，它表达了一个宇宙的整体观；气禀受了静动之理，使生阴阳，宇宙发生论的两个根本成份就这样在理气之学上明确了；而阴阳的相交又再生五行，五行则再生所看到的物质宇宙。由宇宙发生论可知，太极图像实际上为万物的演化规律，而气又系太极之道，其游、升、动之性与沉、降、静之性致生两仪，致生聚散；气聚，就形成万物：气散就消亡万物。万物生则乐之舞之，气之韵之。

     若把理气形性的学说与心理知觉的形性学说加以比较，会发现许多相同的所在，即都是心性致形的规律。但也有本质区别：理气之形是直觉之形，不是为什么的逻辑，而是我悟之形，因此它是一个混沌的实体；知性致形是分析之形，是为什么的逻辑，是视知觉之形，因此它是一个概念（可理性诠释）的实体。这一思维方式的本质区别，引发了近代史上的一次重大思维方式取向：引入西方的思想方法，重新诠释中国古典哲学。严复等人的翻译行为，王国维的思想引入行为，1915年西方哲学在北大的设立行为，杜威和罗素的北大讲学行为，都是这时期最为重要的思想取向。它表示了一个需要时代精神的古老国度，是用怎样的行为，体现着迈向现代的思考。其中最值得关注的，是为什么首先拿来了思想方法论，特别是逻辑学?作为中国画的现代取向，作为气韵组织机制说的现代诠释，又该怎样思考呢?

   二、信息组织

   从信息论角度讲，气韵的阴阳五行演化，要做到气动神飞，经络畅通，首先要遵从交流原则，即有效地进行交流信息的组织。你的思想要让人看得见，一个思想的形性便成为一个艺术的信息组织，或者说成为一个有结构创意感的情绪交流。作为艺术信息的思想形性，在交流中要做到艺术打动，就必须符合交流的基本构成要求。对于中国画的气韵而言，这一结构有着许多值得借鉴的内容：比如，要让人进入一个不同凡响的艺术思想，就必须有一个能够交流的通道；在这个通道中，艺术编码的系统设定必须是可以互为理解的，即法则应该共有共识；作为艺术交流的介质，如绘画语汇，应当明确：在一个简单的交流行为中，可能蕴藏着非常丰富的背景信息。这一看似简单的结构，内蕴之深非三言两语可以道清。后结构主义等等流派均从中汲取养份。

   有了信息论，气韵的组织模式变得非常复杂。它已不是点线的组织，在艺术编码的体系中，至少有四个因素（点线、视觉空间、色彩和程式）阻碍着气脉流通。不能把艺术的交流理解为我画你看，把艺术的创立理解为我思你想。结构中的每一环节都可能致使交流中断。在信息社会，如果没有了交流，艺术就必然成为痛苦的艺术。它并不意味别人不理解你，你可能首先没有理解社会。

   对于结构关系的深入理解，是艺术革命的重要动因。比如语言的风格与社会风格问题，透视空间的民族性理解问题，你、我、他对形性共同理解的思想关联问题，点线性与明暗性的法度冲突问题，色彩与空间的矛盾问题，色彩与点线的冲突问题等等，都可能引发新的思想与革命，特别是显突前景与隐嵌背景间的互蕴交流，强势信号与弱势信号间的平等交流，更是现代艺术的思考重点。这一切都为气韵组织提出了新的更高要求。

            作者：陈雨光 陈旭

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