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《美的选择》连载六十:儒道互补

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1069 浏览 ·2019-11-15 09:40:42

   4.1.2 儒道互补

   有了中国的整体好形观,于阴阳而形上的“道”便成了“形质”的又一内核结构。就是说,艺术的关注不单在于形,还在于形而上的思,即对形质意义的关注。这就是中国人在体悟整体性艺术时所顿悟的精神。没有无精神的形质,也没有无形质的精神,这应该是中国艺术互补性的基元命题。

   在远古的自觉中,中国的艺术精神本源地表现为理性自觉,而儒道互补则是理性自觉的标志。

   一部《论语》构成了中国思想两千五百年始终独立运演的基础。它是最早的由中国社会变迁所引发的思想反映,是中国最自觉的理性格局。在“以中庸为信仰的协调认知”中,实际上已给出了以礼乐秩序和仁道修为为儒学的“入世”观,它回答了如何协调社会四大冲突的政治问题,其“仪式、正名、修养”的独特见解,解决了氏族社会向封建社会过渡时的无序性矛盾(从一开始,所有的中国哲学派别首先关注的是实际生存(实用理性),其次是关于科学和形而上学,这都与希腊哲学迥然不同。孔子关心的是作为社会参与者的人,而不是理智的人或精神的人)在春秋无义战的格局中,孔子第一个提出了人与人的不平等说(以伦理为中国文化的精神基础,最终排斥了以“众生平等”为信仰的宗教取向);不平等会导致利益冲突,因而孔儒又提出了“乐统同、礼辨异”的仁治思想,从四大矛盾协调出发,把原始非理性的人与自然的关系体验,深化为人与社会的关系体验。在这一理的自觉中,对中国艺术发展史而言,孔子的意义有四:一是确立了社会秩序的美知标准,即乐同、礼异;二是确立了“仁”的美知标准,即“能行五者于天下者谓仁,…恭、宽、信、敏、慧”;三是确立了中庸善德的美知标准;四是确立了非“众生平等”的非宗教式的美知标准。由于孔子的这四大意义,华夏美学从一开始便有了“理”的历史底蕴。尽管岁月流变、人世沧桑,多少古老的文明在进化中消亡,但以《论语》为根基的华夏文明之美,始终延续发展。其致因是非常深刻的。

   由于儒学致美的伦理性与心理性,以儒为美的认知在中国画的演绎中起到了图像基底(同化基准格局)的作用,无论艺术怎样演化,最终都被同化在颇有儒理的艺术格局(基底图像)之中。这个格局是什么呢?

   第一,善民心、移风俗的济世之美。由于儒学倡导积极入世,世风成为儒者致美的一大追求。兼济天下是发生认识的基准。艺术一开始就从属于政治,内圣外王的土大夫意志,最终表现为仁者之治的世风日进,若说理想,这就是最大的追求。

   第二,克己复礼的人格之美。儒学认为,正名的内深在于修养,克已复礼表现为仁的自觉。以圣贤为模板的观照,实际上成为人格的美感体验(基底图像在同化和协调作用下将背景的积淀集成转化为参照图像一模板),它既抽象又实在,概括地讲有三美:自知之美(知己、知人、知天),自省之美(吾日三省吾身),自尊之美(孔子的匹夫不可夺志的理想;孟子的伟大人格理想:富贵不能淫,贫贱不

能移,威武不能屈)。这些美好的人格不仅是精神,亦是形质,在这一精神中人们看到了具有真正儒者人格的形质,从视觉艺术的角度说,这就是儒理的形性。

   第三,中庸善德的君子之美。孔子认为君子中庸,小人反中庸。因此儒学最基本的方法论便是“执两用中”、“以理制中”、“因时而中”,它不是“又这个、又那个”,“一方面、另方面”的辩证观,而是互补致中观(抓两头、用中间)。故而外国学者多用“走中间路线”来形容中国传统的艺术特征,可能与这一哲学有关。于是就形成了华夏美学独特的范畴 一 中和。整体的中和之美是多维结构:既是协调,亦是恰到好处,又是化解矛盾的方法,还是实现平衡(具有稳定性对称)的手段;同时“以中致和”又为意境,不仅表现了人在处理矛盾时的能力,还表现了社会心理的一种状态,它是一个有序的理想(以“人和”为内核的天人合一),是一个有情的性致。就这样,儒子的美知,形象化了士者的济世之求、仁者的立身之志、君子的不依之风,天人的中和之美。既便在今天,其古香的美韵仍系中国画最具诱人的所在。

   当然,与入世对立的出世观,在另一极点上与儒学构成了反动。这两向观照若同太极的两仪,最终互运成一部完整的美学话语文本。

  一部《道德经》,堪称在世界上影响最大且文字最少的中国人写的书。从思想构成看,它几乎是《论语》的互补。它天生野逸,向往自然,且演化为土生土长的宗教,东汉以后所集成的经典 一 《道藏》,则是这一小而全思想的广延。有趣的是,孔子成了先师,老子成了教主。对中国艺术发展史而言,老子的意义有五:一是提出了道本源的哲学观;二是提出了道无名的认识观;三是提出了“太一”之“常”的自然规律观(核心点是对立互依和物极必反);四是提出了无为而治的政治观(到庄子为不治之治);五是提出了超乎形象的整体感悟观(由恍惚状态到庄子的混沌状态)。

  以太极、阴阳、五行为逻辑的道家思想,虽未像儒家那样位列圣说,但在审美体验上却系中国最为厚重的积淀。它所倡导的美学方法论,终成中国艺术的内核。概括地说,道家之美有三:

   一是整体的不唯觉解的悟道之美。无论对恍兮惚兮的体验,还是对混兮沌兮的感悟,天下之道都是追求“太一”的生成之理(以“天和”为内核的天人合一),即“道生一,一生二,二生三,三生万物”。而这种“道理”的悟,是不知之知。可以说这是引导后来中国美学实践的本源命题之一,中国画追求的无状之状、无象之象均是这一思想的体现。

   二是互补的整体依存的转化之美。道于互补的命题衍生了中国美学的基本范畴。从结构生成角度看,中国画的格局运演,主要是通过对称的互补平衡实现的,较低平衡向较高平衡的扩展,是互补运致的结果。在国人眼中,认识的本质问题不是思维与存在的二元关系,而是“常”律运演的“太一”之道,这个“常”就是整体依存互补的圆融化转之律,基此生发了独具中国特色的哲学互补范畴(而不是辩证范畴)。中国画的互补转化之美,本源体现在“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,声音相和,前后相随”的“恒也”上。可以说“有无之悟、虚空之

境”成为中国美学实践的又一本源命题。

    三是清虚的超乎形象的情理之美。道家哲思以自然为情理,追求天性的自由,与宇宙合一的清虚之境,是智者祈求的“永远存在”。这实际上是“有知的人永远存在”的命题同义。故此无为之为、言外之言的形而上之美,第一次在理性上让国人有了精神上的明确,有了更高的精神追求,即超越形象,成为中国美学的本源命题。

   总之,不知之知、有无之道、言外之言,不仅构成了中国互补之道的哲思之美,亦为后来的佛义同化 一 禅,设立了中国格局。这在认识发生史上具有重要意义,因为它底蕴着中华民族文化均衡的演绎格局,无论历史怎样变迁,文化总是适应着本应之道,这就是中华文明不仅未消亡反而流延发展的谜底。

    儒道互补集中体现在政治理想上.。自家庭、私有制、国家起源,人与社会的关系较之人与自然的关系具有特殊的意义。人对社会关系的体验成为人类心理的重要发生。社会权力意志所致生的秩序,形成了人与权力中心的距离,不同的理想表现了不同的距离感,从而形成了影响至今的入世出世说。

    儒家强调社会责任,游方之内;道家强调自然自发,游方之外。一个兼济天下,一个独善其身;一个进取,一个退避;一个乐同、礼异、仁治,一个“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”的理想田园;一个刚正大义,一个圆润柔健;一个致生了杜甫的深沉,一个致生了李白的飘逸。于是左右了中国艺术两干五百年取向的神逸说就这样发生于儒道互补的刚柔运演之中。

    正因为中国的美学体验,有了儒兮道兮,入兮出兮,神兮逸兮,刚兮柔兮,才有了艺术背景的朝野之分,艺术风格的富贵与野逸之分,艺术创思的言志与抒情之分。特别值得重视的是,在理性自觉后的土者取信时,切题为儒、抒发为道的艺术手法常见于性情之中,心理的美感构建趋于复杂:既怀有功利性的政治实用目标,又怀有超功利的精神超越目标,文章为儒、风格为道,这种或孔孟或老庄的美感体验,确实使中国画具有了四个字:滋味无穷。

    在儒道互补的理性自觉中,影响百代的又一因素便是审美规律的形成。儒道的游方之内外,形成了一种力的平衡,艺术恰在这一平衡中找到了自我。儒家:“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的德性说,“言志”、“美刺”、“观风”的功能说,文质彬彬、尽善尽美的完美说,取意中和的协调说;道家:重精神之我、轻形骸之我,形性大于思性,想象重于理念,大巧若拙,言于象外,刚柔相济,互运互生的艺术见地,都是创作的万古之道。

   理性自觉的又一致因是诗的原则。先秦思想在文的流露中已呈相了诗的意韵,诗言志与诗抒情成为“文”的精神。而基于“风、雅、颂”的“赋、比、兴”,则成为中国审美的万古特色。正因为有了赋的白描敷陈,比的因物喻志,兴的言物起咏,先秦的文,才有了孟之浩荡、庄之奇诡、荀之谨严、韩之峻峭;中国的境界之美,因诗的原则才有了形的范畴。深一层说。孟文以诗的气势动人;庄文以诗的飘逸动人,这种以诗的形质为文的灵魂的艺术,显然是中国画万古流源的根本。


       作者:陈雨光 陈旭


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