《美的选择》连载四十五：未知结构(彼岸哲学 一 神秘美)

    作为艺术的神秘性，一直是美的最高追求。

   在艺术史上，山水中无限意蕴的空白，蒙娜丽莎的微笑，一条忧郁和神秘的大街，都是未知的神秘。分离与组织、连续与邻近、气韵与情绪也都是倾向于整体的神秘。正是这一神秘，致生了最有价值的想象。在倾向于神秘的层面，对虚无的感召，似乎成了伟大艺术的标志。人们之所以对经典有着无限的遐想，就在于经典无一例外地具有极大的神秘 一 超越虚无的神秘力。似乎艺术的魅力就是“谜”。

刘正成《杜甫·江南逢李龟年》68×68cm

它用谜样的魅力把美一级级地引向无限的空间。也许在某个瞬间神智触摸了美，若同灵魂的闪烁让美好的顿时开光，但意识马上又变得模糊，又被无限莫名地遮掩；那张令人难忘的小脸应该是实在的，因为表情总流露着诱人的意蕴，但谁也说不清其全部涵义；被感到愈没感到，是此在却总在彼处向感觉召手，近在眼前却远在天边。也许这就是通向最高殿堂的艺术，就是最令人神往的美。

   当美的神秘作为再现的概念，美便表现为崇高。这是一切有艺术感的至上追求。艺术所概念的崇高，是呈现无法显现的东西，这就是作为生命意蕴的观念。当艺术是宇宙、世界、善良、真知、正义、平等、博爱、诞生、发展、消亡的观念象征时，艺术表现的是不可表现（神秘的难以捕捉)之物，它是“此在”所呈相的张力，正缘于张力的崇高，艺术才让知觉得到了对“未定性”(神秘)的昭示。而未定性的昭示又成了美感结构中的最高层级，成了艺术求索的终极之思。

   在艺术的无限之旅中，魅力总以“未定性”为生命，一切艺术的所思都是对命运虚无的所思，艺术的魅力终极于对命运虚无的超越。恰是在这层意义上，“此在”的艺术呈相了“彼在”的昭示。我们说，在面对命运与虚无时，艺术的崇高成了生命的存在，就是说，这个存在是以崇高为意识的，它是瞬间的“此在”，却是永恒的“彼在”。

   在艺术的发生史中，伟大的思想多诞生于对“高贵的单纯与静穆的伟大”的理想之中，这是一种对无限的渴望，它表现了有限的生命对无限意义的求索。作为一个重要的运动：在有限的范围内显现无限的手法，被标志为由古典取向现代的主要特征。艺术之所以有历史的感动，就在于它表现了趋向于无限之旅的崇高。在有限与无限的关系中，命运的虚无总让人产生艺术生命的紧张度，正是这种对虚无的紧张，使渴望生命的艺术思想史成为艺术发生史中的张力，并驱策艺术由有限趋向于无限。在我们所看到的古典精神中，虚无的张力被呈相为永恒，古典精神之所以“永远重要”，就在于它是对无知的超越，当秩序、规则、法度被逻辑为倾向于永恒的经典时，经典的形式虽终未在永恒中寻找到自身的位置，但因对虚无的紧张所引发的思想张力，愈成为艺术得以摆脱命运束缚的精神，这个精神象征了趋向于无限的崇高，从这个意义说古典就是永恒。在艺术的无限之旅中，形象终因意蕴而有了崇高感，屈子的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神，正是这一崇高形象的写照。因此，对艺术未知的求索，恰是此在的我思达于彼在精神时所趋于的永恒。如果艺术缺少了这一崇高精神，缺少了对神秘的美学思考，由意知结构所感悟的意象就缺失了生命的意蕴，作为哲学精神的中国画就缺少了表现力。因为一旦丧

龙国屏《赠雨光》

失了作为生命的张力，作为知觉的表现力也就不存在了。

    中国画所讲究的画外之意，在另一层面被表现为对时空的超越。在艺术的无限之旅中，笔墨的崇高并不是彼岸的神圣，而是彼在的意境。此在的我思之所以有艺术的精神，就在于这个精神意象了时空的未定性，超越此岸的不是精神的神，而是令艺术神往的“境”。时空的运动性，在一瞬的直觉中呈相为静态的“境”，“超越至境”成了中国画最有时空感的张力。这是华夏笔墨对人生无常、命运无常、生命无常的深层思考。“子在川上曰：逝者如斯夫！”还有什么比时间流失、生命消亡更让人恐惧、伤感！当此在的感叹成为彼在的虚无时，张力便成为时间的超越，华夏古典以至境的超越表现了超越时空的崇高，彼岸就在当下的顿悟之中，这种对时间流逝的不确定性和瞬时性的伤感，成了华夏之美的心理结构，它以独特的至境超越，在“人格”中获取了时空的“总体意义”，它不同于古希腊“高贵的单纯与静穆的伟大”，崇高的境界在华夏之美中不是对彼岸向往的永恒理式，而是“当下即彼岸”的禅。有人说，中国哲学没有彼岸性。我不敢苟同。只要存在对无限时空的超越意识，就必定有对彼岸的向往，因为艺术的想象就是超越虚无的勇气，只要有意象的精神就有倾向于彼岸的张力。所不同的是，一个是永恒的神性，一个是此在的禅。

   作为未知结构，崇高的艺术总面向“无、虚、静、空”，这是认识发生的又一层面。艺术所指向的无限，是心灵的无限构筑，作为艺术的心灵，是用艺术创造一个全新的世界。在这个属于心灵的世界中，艺术构造的是生命的意蕴结构。我们说，走进艺术，理解艺术，就是要用灵魂去触摸生命的本质。当倾向于虚无的张力，以艺术的想象让人知觉到生命的意蕴时，中国画“无、虚、静、空”的“大道”结构，便呈相为“大象”与“大音”。在“无、虚、静、空”的无极殿堂中，艺术是在用禅悟解生命，华夏笔墨是用生命的符号表现生命的体悟；走近艺术，对生命中无限意义的寻求，就如同用双耳悟听生命意蕴的诗，它是精神的崇高，是觉悟的禅，是无声的大音，是无形的大象，是无意的大道。正是这个永无止境的意境，让“无、虚、静、空”不仅成为中国画面向崇高的对未知的超越，亦成为中国画美的结构的最高层级一对彼岸美的至极悟境。如果说，艺术具有永恒，对无极之境的寻觅就是艺术追求的永恒。

黄春福《木瘤根雕.智者》38×21×36cm

   艺术的无限之旅，使艺术发生史的理解具有了新的意义。当用自然秩序的“进化”理解艺术时，艺术的进化就成了由低一层级向高一层级的化运。在艺术的视域达于高一层级时，进化并不意味着原生态的消失；相反，各层级间的关系是互补的，当伟大的艺术以高雅的经典标树一个时代的文范时，通俗的艺术可能正悄然地向经典文范发起挑战，它以永不满足的善变性向经典述说着生命的意蕴。正是从这个意义讲，作为美的结构，都是在多元互补中发现着结构的进化，虽然它是由低级的向高级的，由简单的向复杂的，但它并不意味着这种互补的运动就一定是“进步”（进步是革命运动所致生的意义；它象征了对一个问题的历史性解义)。即使站在高一层级上，也没有理由责问下一层级的生命意蕴，这只说明了不同角度对艺术的不同理解。还是那句话：是片面的深刻。

    然而有一点是共同的：任何建构所面对的都是生命的意蕴。

   在整体的无限冲突中，视角的局限使美的多层结构具有了各自的深刻。没有人能看到作为整体美的广延空间，没有人能理解作为系统的全部构成，二度中的三度永远是一个不完全知觉的视错觉。因此自远古“看”的觉醒以来，无论是地平线原则、重迭梯度原则还是游移立体原则，看的片面性始终成为艺术取向于无限的致因；而这，又恰是艺术取向于多元结构的致因。片面的深刻决定了美的多极结构的合理性。只有从多极、多元、多层、多面的角度理解美的结构性，美 一 作为一个时代的整体精神，作为一个时代的核心存在，才能最终被发现。因此，在美面前，谁也没有权力认为他的艺术是唯一的。在广延无限的美的空间中，美的寻觅者只能触及片面的深刻；任何美的创意面对的只能是片面结构中的冲突；艺术家精力的有限性，更制约他仅能面对一个问题。从这一现实出发，证明了唯一艺术的可笑性。在一个多样性、多层次的结构中，艺术具有了无限的生命力：在任一层级中，艺术只要存在，存在就会以艺术的方式言说有意蕴的话语，它是生活；尽管生活是片面的，但它是生力与活力的诗。在倾向于整体的深刻中，具有生活张力的诗成为生命的意蕴，可能它只居于小零的位置，不张扬，不显露，却仍然深刻，因为它是以历史为生与为活的存在，生活的历史造就了生活的史诗，它虽然仅从一个片面慨叹深刻与冲突，但却让人从整体中感悟到了意蕴与美。

    这也许就是美的选择的真实意义。

孙建东《赠雨光》45×63cm

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