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魏晋至宋元时期中国山水画思想观念研究——第三章(1)

作者:林鸿 ·444 浏览 ·2021-11-23 09:52:58

第3章 五代、北宋山水画的思想观念


3.1   荆浩的“图真”





自从唐朝灭亡之后,中国开朗豪迈的民族性日见消沉,进入兵马倥偬、社会混乱的五代时期,人们心里普遍都很消极,存在遁世的思想,感叹人世之无常、生命之微渺,多数人纷纷逃避战乱,隐居深山。一些画家居住在山林之中,终生潜心山水画的研究和探索,他们在山水画中营造出另外一番净压以求心灵的慰藉,他们史加关江的是山水的崇高美,从而把画中境界营造得完美无缺,画家把心中向往的生活都倾注在山水画上,这时的山水画面少了悟道的仙境,更多的是人间的世外桃源。山水画的审美成分增加了,但是想法需要一定的技法表达出来,所以画家深入深山对大自然进行了极客观详细的观察,力求达到对造化自然的真实再现,由于这段时期画家对山水画技法的深入研画面的“写真”风格成了山水画发展的必然趋势。


这时,五代出了一个关键性的人物。荆浩字浩然,沁阳(今河南济源)人,五代后梁画家。唐末社会动乱时期,隐居于太行山的洪谷,自耕而食,因而自号洪谷子。荆浩一生居住在山林之中,往来于山水之间,完全沉浸在大自然的怀抱中,对山水画的发展做出了极大的贡献,创立了北方山水画派,并且著有《笔法记》山水画论。他的绘画理论是通过自己的长期实践总结出来的,以自己的直观感受而不是通过观想论述了对物象的认识方法,因此并非是空洞的理论阐述,而是对绘画创作興有直接的指导意义。《笔法记》中提出的“图真”论是整篇画论的中心观点。陈传席在他的《中国绘画美学史》一书中认为“图真”就是“传神”,就是“得其神韵”而台湾学名赖瑛瑛在她的《胸中丘壑一一宋元的绘画》一文中认为“图真”“是象、华、实、气的综合表现骘“象是物的形象”,就是要准确严谨地把握客观物体的外形特征进行提炼取舍的华是物的文彩”,即是物体的精华部分:“实是物的本质”,即是物体的实质,要去除表曲复杂多变的诱惑,指绘物体本性禀朴的一血:“气是物的精神即要把描绘的对象的气质,比如大山的雄伟崇高,丘陵的圆润温厚,秀气雅致尽量在画面上强调出来,只要具备这四项特征,山水的“图真”,就表现出来了。实际上,荆浩自己在《笔法记》中屡次提到对“真”的感受,也可以说对绘画真实性进行了阐述,他的这种思想观念极人地影响到北宋的山水画创作。《笔法记》中说“凡数万本,方如其真”,“画者华也,.但贵似得真隽 “搜妙创真”,这些提到的“真"证明荆浩深刻认识到山水画的创作不能背离“自然"法则,只有在尊重物象的基础上以探求物象之外的本质以及和创作艺术的规律相结合,刁能描绘出客观事物形态却又超越形象客体的本质的审美意象,绘出心中理想的山水境界。因此画家唯有将自競投入大自然?舅能探幽入微地掌握自然的精孙进入超出物象之外的妙境。



荆浩在《笔法记》中进而提到“度物象而取其真”、“忘笔墨而有真景"这说明他已经认识到如果仅强调客体,而不挖掘物体内在的本质,绘画创作可能会出现描摹物的外在真实而徒有形式,反之,如果把主观感受加强了却忽略了客观物象则一样画不出真品来,绘画中物象会错误百出,不合乎“物理只有 “主体之真"和“客体之真"相融合,将主观之自我生命与客观之宇宙世界相融合,得到更高层次的月华,这正是中国山水画中所流露的“物我一体”的境界。譬如初学画者,丌始想求形似而不能,经过长期练习,久而之也就越画越像,客观物象烂熟于胸中,任意画之,无不形似,这时己不必处处描写,自然“物我两忘”,得心应手,与之契合,神情既超乎物象之外又寓于物象之中。这里的“忘"并非是茫然的忘却,而是技法娴熟,心手相应,人物交砸,囫能达到“出神入化”的境地之中,这种境界只有体悟才能明白其中的奥妙,不能用理性去分析它。



荆浩在《笔法记》中又提到“真思卓然”、“亦动真思",指出客观物象纷繁复杂,画家创作时不能被表面现象所迷惑要区别主次,采其大要,眼光不能停留在事物的感性直观上,只有借助具体物体形象去“凝想形物”,“删拨大要" .爿能达到取象不惑,所以“真思"对作者创造山水画是非常重要的,“思”的对象是景,景的“妙"与“真"离不丌主体之思,所以主体只有在“代去杂欲" 的虚静状态下将自我本真呈现,这种情况下所思的景物能呈现出山水的神韵。在这之前顾恺之的“迁想妙得",宗炳、王徼的“神思”只涉及到了画家本人的观想,但荆浩把自我的联想和具体的形象结合在一起进行创作,这对以后宋代山水画起到指导作用.荆浩在《笔法记》中还说到“真者气质俱盛",对它的“图真”论起到了点睛的作用,整篇论都是围绕自然山水的真实性展开,但荆浩强调这种真实并非照实的描摹,为此他提到“似者,得其形遗其气强调“似”与“真”是有区别的。首先“若创作主体在绘画屮只注意事物的客观外在形式,忽略本质的深入探讨,那只能塑造出“空陈形似,而气韵不周'的艺术形象,这样构成的艺术作品,则不能与`气质俱盛'的艺术形象相媲美,在中国哲学认识中是客观事物内在生命存在的本源,一旦绘画作品中遗气得形,仅仅描绘客观事物的外在形态,那它缺少了生命力。遗气得形和气质俱泯的作品都是低层次的。



真,反映艺术创造的高层次要求,是以'气,'质,'实,作为规定性的审美意象,是形和气的辩证统一,'似,是`真,的初始阶段,而'真,是主客融合的完美境界" 其次,“真”和“似”是相结合的,当在描绘自然物象时,荆浩“物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实。若不执术,苟似可也,图真不可及也”(荆浩《笔法记》)。所以画者要把握住客观物体的形象特征,每样具体事物都有其自身特性,这种特征是不为人意志所转移的,而不是强加主观的创造,把物象随意改造,那样绘出的山水徒有形状而没有山川大地所具有的生命力:荆浩描绘了只有“似"的品格:“奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章增邈气象,此谓实不足而华有馀"(荆浩《笔法记》).可见“奇者"、“巧者"要么和真景不符合,道理偏颇;要么就是雕琢味太浓,华而不实,这些都是强调了太多自己主观上的意思,对物象又没有真切的了解而造成的,画而的气象只能是“苟似可也,图真不可及也”“气.质俱盛”的物象应该是“神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,力类性儒文理含仪,品物流笔” 荆浩《笔法记》), 在于并非强调自我主观地去安排物象》而是注重“胸中丘壑”孕育而出的景象》符合天地万物的性情,文理合乎法度,在“似”基础上超越客观形象之外,是荆浩反复强调的“真”的真正含义。荆浩的《笔法记》对五代、北宋山水画起了极大的作用,也是后来山水画发展的基础。血荆浩的思想观念与之前宗炳的思想观念又有一些不同,宗炳理论中的“神”或“道”的色彩在荆浩的理论中渐渐淡化,荆浩的理论可以看出他的创作理念,绘画还是尊重大自然,加强了“我”和“自然”的关系,主,体观照自然、体察物象的内在规律处于重要的地位,但是主体的主观情感在此时还是放在次要的地位,在这其中理”刁是最重要的,山水内在的道理以及“我'对自然的敬仰都忠实地过娴熟的技法表达,虽然不像宗炳那样直接地称画为道,但也很自然的、无为的达到了“技迸乎道”。


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