乾坤万里眼

   当前，我们正处在一个文化多元化的时期，由于旧的传统文化体系被支离，新的体系还没形成固定的模式，而经济的全球化使我们的视野更加开阔，思维变得更加的繁复；眼界的打开，使我们看到、听到、感受到了许多新的东西，也很自然的把我们的古老传统与别的文明进行比较、分析，获得了许多新的认识，也看到我们的差距和不同之处。

    近百年来，由于我们这个以农业为基础的古老帝国，被工业化的西方世界摔在了后面，在受尽了许多的凌辱之后，我们带着无数的隐痛重新审视自己，却发现大多是不尽如人意的地方，传统的道德标准和思维原则被打破后，我们象随风飘摇的飞絮，精神没有了根基；外来的各种思维象潮水般涌进来，它渗透进了我们生活的方方面面，我们被动地接受着这样的侵蚀，痛苦而又迷惘地选择着适合自己的精神支柱，但总是发现我们的努力显得那么徒劳和悲哀。

     这样的彷徨状态同样影响着艺术领域。

     而在众多的艺术门类中，我们终于发现，有着千年发展历史的传统绘画和书法，是唯一能与世界列强并驾齐驱并能充分代表我们这个民族精神的艺术，这使我们在脆弱的自豪感里面有了一丝真正的自豪。

    怀疑永远是艺术进步的源泉。我们以怀疑的心态来审视外来的

    各种艺术思潮，是传统的稳健还是现代的时髦，我们在矛盾中摇摆不定。

    当我们知道了塞尚、凡.高等印象派大家们也从非洲和东方的艺术里寻求线条的灵感时，当我们知道了毕加索也在临摹齐白石的作品时，我们知道了西方人同样在追寻着艺术的未来，这给了我们一些安慰，因为我们并非一无是处，至少我们还有西方人难以真正理解的绘画艺术，我们在精神领域依然走在了他们的前面。

   然而，当我们仔细观照目前的中国绘画时，我们不得不为我们所看到的状况感到不安，僵化的传统和时髦的庸俗总是那么顽固地影响着中国绘画的走向，试想，如果蒙养人类灵魂的艺术被世俗的功利思想所奴役，那么，艺术的天职还存在么？

   目前的美术界，对于中国画的未来，存在着普遍的悲观情绪，认为中国传统的绘画艺术经过了千年的演变之后，发展到现在已是江郎才尽了；于是，一些有责任的中国画家忧心忡忡，中国画到底何去何从，是让他象中国的某些戏剧一样成为历史的痕迹，还是让她生生不息地延续下去！这样的痛苦一直困绕着那些善良的中国画家们。

其实，这不过是杞人忧天，就象历史的发展不可避免一样，艺术的发展同样不可避免，如果我们从历史发展的角度来客观的看待这个问题，我们就会发现，中国画自出现以来从来就没有停止过发展，在每一个时代都有辛勤耕耘的开拓者，他们无视世俗的偏见，我行我素的为艺术的进步消耗着自己有限的生命，“江山代有才人出，各领风骚数百年”，他们的作品光彩熠熠，不知不觉间引领着时代的潮流，他们既不会盲从于传统，也不会盲从于西方，他们立足于艺术的基本原则去思考、去发现、去创造。

  年近八十的四川画家王易先生就是其中特别突出的一位。

 一

让我们来读读王易先生的作品吧，因为一个画家最有力的声响自然是他的作品——

当我们在画展上，站在王易先生的作品前，我们能感受到什么呢？当我们在家里，在一个窗外飘着小雨的夜晚翻开王易先生的画册，我们又能体会到什么呢？

是的，首先我们会感觉到一种力量，一股强劲的力量从画面涌出，它牵引着我们的神经，我们的心绪被一只无形的手撩拨着、导引着进入一个世界，一个由画家用心灵创造的人神共居的世界，一个精神凝聚的家园，一块情感丰饶的福地……，不同的景像裹着不同的情感侵入我们的思想，我们在如梦如幻的世界里豁然空明，宛如世间的本来面目明明白白展现在我们的眼前，我们随着画面脉博的跳动而起伏亢奋，一股强劲的感染力在我们的视野和想象间传递着。

从画面上看，绵密繁茂的丈二宣山水让我们感受到先生的博大思想，玲珑畅快的尺幅小品又透露出先生精致的趣味，还有那夸张的人物、动物时时刻刻表现着先生丰富的情感，……纸面上笔姿娇

键，落笔有声，线条酣畅，点划狼籍，看似漫不经心，却错落有致，秩序井然。

在先生的绘画世界里,弥漫着的那股汹涌奔腾的情绪,象劲风扑面,而又温柔如水,我们的心灵被振荡着,同时,这股情绪又象暴雨倾盆,洗涤着这个世界的一切，也洗涤着我们的心灵；我们既感到急促的沉重，又感到释放的畅快。

我们行走在高山峻岭的山岗小道上，我们漫步在和风轻拂的田埂小河边，我们在浓密的紫藤花下乘凉，我们在天真浪漫的桃花树下嘻戏，我们在鸡犬相闻的农家小院里歇息，我们在柳枝飘摇的池塘水渠边谈爱，……

我们与劳作的人们聊天，我们与悠闲的鸡鸭对话，我们在虬枝婆娑的苍松下听风辩雨，我们在翠影摇曳的竹林里饮酒品茶，…….

时而象火一样燃烧起来，把我们干枯的情感点燃，我们一同燃烧，一同化为灰烬；时而寒风刺骨铺天盖地，把我们贫弱的心智击得粉碎，时而茂林森森，寒潭留影；时而荒坡凄凄，雁过无痕；……

我听见牧童的笛音萦绕天际，我也听见撮学小孩的哭泣缭绕林间，我还听见一颗心的跳动，它虽不那么强劲，但却清晰、干净、沉稳，这颗心便是王易先生的赤子之心。

二

诚然，那样的感觉是美妙的，它可以让我们暂时忘却平常的一切锁事，而在一个虚无飘渺的世界里畅游，但它又是真实的，因为我们的感觉是真实的；从这个世界里我们能触摸到先生充满理性的

情感，既是那样天真，又是那样深沉，当然，只有有着同样坦诚真挚情感的观者才能与其碰撞，才能与其心灵的颤动相偕相依，共同感受着这份艺术带给我们的快乐与痛苦，所以，能真正读懂先生的绘画的人，是很少的。

正如白石老人说的：“世人都说我的虾好，有几人能看懂呢！。

正如毕加索说的：“你怎能期望一个旁观者像我一样地享受我的画呢？”

绘画艺术是眼睛的产物，画家通过他的双眼来观察这个现实的世界，用情感去熔炼所看到的一切，然后把熔炼出的各种原素通过一种形式展现开来，便组成了一幅幅形态万千的画面。苏珊.郎格认为：艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。这种认识只说对了一半，艺术家对人类的认识从来就离不开他个人的情感，每个人的感受不同，他对人类的认识就有差别，体现在作品上就是绘画风格的差别。

我们要读懂先生的绘画作品，就必须真正了解先生绘画艺术的各种原素和构建这些原素的形式。

但是，所有原素和形式都是为画家的情感服务的，如果我们脱离了对画家情感世界的了解而空谈那些原素和形式，就会陷入机械和教条主义的泥潭里，把原本活生生的绘画原素变成了死板僵硬的空壳，那样，我们不仅不能真实地理解先生的绘画艺术，还会在他的画作面前一片迷惘，只能看到纸面上的各种图样，而看不到图案背后涌动的思想，这对先生绘画艺术来说是一种伤害，对观者也会

陷如一种无知的悲哀。

然而，这却是很不容易做到的事情，一个人的内心情感活动是不会轻易向人敞开的，不管他是多么豁达的人，我们不可能象记者发问一样去询问他的内心世界；情感活动本来就是一种内在的、无形的涌动，他无形无影，无色无味，凭籍我们肉体的感觉器官无论如何也发现不这种涌动的；自然，王易先生与万万千千普通人一样，他也不会把他的情感世界象橱窗商品样摆放在人们面前供大家观赏，但他是一个画家，他会把他的情感活动幻化成一幅幅画面，由我们通过对画面的想象来感受这种情感，无疑，这样表现出来的情感才是真实的、完善的。

三

我们在观赏王易先生的绘画作品时，在画面上最显著的特征就是强烈的个性表达。

绘画作品个性的界定有着许多层面，它包含的内容很丰富，既有画家本人看待世界的视角和理解，也有他独立的思维方式和表现手法，他的构图趣味、点线的韵律、水墨和色彩的意识和对绘画对象的认知等等，无不是画家个人风格的表现，于是有人干脆就把个性直接定性为画家的绘画风格，其实，绘画风格也只是画家个性表现的表面现象，任何个人风格的表现都避免不了画家内在气质的驱

动和牵制，画家的内在气质便是画家天性与学养的综合体现。

中国画离不开点线，点线是中国传统绘画的实质，王易先生从

画像砖等传统的民间艺术形式里获取了许多的原素，然后巧妙地与书法线条互相融合，形成了古拙灵动的面貌；其奔放姿肆的线条也是他生活情感的渲泄，力透纸背而又变化多端的墨点，是他精神意志的寄托，有人评价他的线条是行草笔法，这不过是表面的见识，中国画的线条当然离不开书法，它本身就是书法的延伸和扩张，但他们往往忽略了情感因素对线条的溶化，它并不是书法线条的简单挪移，这些线条和点面构成了先生个人思想的表现方式，所以，在谈论到这点时他说：“艺术家的表现手段应当完全是从他的气质中产生的。”

对一个在不断地追求个人表现的画家来说，王易先生无疑是最富个人特征的；做为艺术个体的艺术家本人，先生的情感渲泄是那么的率真和直露，在他的绘画作品里，他从不遮掩他的喜怒哀乐，他将数十年的人生体验，浓索成一幅幅绘画，丰富的情感使得他的画面同样的丰满，这主要体现在他的山水画上，满纸氤氲，你几乎找不到可以看透的地方，不管你接不接受他的这种表现方式，至少你得承认他的表现方式是他个人的，他没有把人家的方式拿来硬套在自己身上，以追求某法某派的地位或某种约定俗成的模样，他非常坚定地用自己的方法来表现自己，即使他的方法还不被大部分人接受。

他的线条决对找不到受到某种原则的支配，不管粗细，不管中锋侧锋，满纸游走，随心所欲，精确说来，他的线条不是用手画出来的，而是在他的跃动不停的情绪推动下自然流出，所以他的线条或躁动、或沉着、或欢畅、或闷涩，无不是他当时情感的表白。不管有多大的画幅，似乎都装不满他热烈而躁动的情感，不管他的构图有多满，总是有一股情绪的暗流要溢出纸外，让你永远看不到画幅的真正边界。如果说黄宾虹的线条是理性的表达，那么王易先生的线条却是激情的倾诉，从这个角度说，先生比起黄宾虹更加丰富和变化多端；从情感与线条的关系上说，先生的线条特征更接近齐白石，但齐白石的线条显得平实而厚重，而先生的线条却充溢着动感。

王易先生的绘画作品所表现出来的张扬的个性，是他对艺术的理解，其个性的表现方式并非是空穴来风的胡思乱想，而是他对艺术进行了本质性的思考和不断总结之后，所得出的经验判断，张显他对世界的看法，对人生的理解，对绘画艺术的认识，所以他的绘画艺术所表现出来的气氛，不是每个人都能真正体会和了解的。如音乐般流动的线条，如休止符般的墨点，无不包含着他的思想和情感。

目前，我们对个性的理解总是停留在形式的表面，而不能透过这些表面的符号，而去挖掘画家的内在心灵。他说过“我认为当今中国，最应重视的是个性，凡束缚个性发展的东西都应排除打到。”这对于目前中国的普遍现状来说无疑是有深刻认识的。

先生的个性来源于在对传统绘画的深刻理解基础上的自我创造。他跟许多有理想的画家一样，对传统进行了深入而广泛的研究和思考，这不仅仅体现在点线色彩等表现手法上，还体现在对传统绘画的发展源流和审美情趣、哲学思想等方面，所以，他的独特性即包含传统的精神又溶合了现代的意韵，他开创了一个新的风尚，他的绘画既繁复华滋又磊落爽明，然而这与现代流行的绘画风气是格格不入的；这是因为当前的许多画家由于文化素养的缺乏，他们无力创作出震撼人心的作品，但为了取得捷径以换取更大的经济效益和艺术地位，许多画家不是一味的模仿就是孩子涂抹式的乱造，模仿者有的模仿前人，有的模仿自然，有的还模仿自己，乱造者的花样就实在繁多，无法表述。正因为如此，在绘画圈里对先生的艺术成就的评价也是毁誉参半，然而，对这种状况先生从来是坦然面对，我行我素地依着他的感受画着、写着、思考着，他说：“要人人都说你好，办不到，办到了又有什么意思和价值；我有勇气作为人人骂的对象，可能我就成功了。”

先生的个性表现还来源于他的儒家思想。

儒家讲求入世之说，学以致用，济世救人，用崇高的思想和道德来教化世人，先生正是这样把自己的思想和观念通过绘画的表现手段传递给人们；所以他的绘画从点线到构图，再到色彩的运用，无不张扬着这样的精神境界；他希望大家能够了解他，他希望苦心

经营的表现方式能让人们理解，从而读懂他的作品。有些评论家把他说成道家式的流于清静的隐士，那是对他的误解，他并不希望成为隐士，他希望是一个不断呐喊的斗士，他时刻想站出来大声疾呼，唤醒世人来关心我们的世界、爱护我们世界，孔子曰：“素隐性怪，后世有述焉，吾弗为之矣。”他遵循着这一教诲，他的感情热烈而真挚，他并不在乎人们会因此对他产生多大的误解，他只想明明白白告诉大家，他的想法、他的希望、他的终极关怀。

四

随着时代的演进，人们对每个时代的艺术要求和原则也在变化着，绘画也不例外；“任何艺术作品都是自己时代的孩子，它常常还是我们感情的母亲。”康定斯基在这方面有着很深的见识，本来，人的情感变化离不开他所处时代的生存环境，如果对生存环境的冷漠一定是虚伪的。

我们知道，八大山人的作品比之同时代的画家们更具有震撼力，那是因为他有着沉郁落漠的亡国之恨，颠沛流离的隐痛，复兴无望的失落，这样的经历使他对人世的态度充满了冷漠和怨恨，虽然他又当道士又做和尚，只不过披了件衣服而已，他的内心并没有平静，他把这种冷漠和怨恨溶入他的作品中了，所以他画的残山剩水、枯枝败叶显得实在的冷俊孤寂。一个画家真正的心声流露是能够打动人的，所以，在他之后，他的艺术影响力致今未灭。

同样，我们要想完整全面地了解王易先生的绘画艺术，就不能不立足于目前的时代及社会背境以及先生所处的社会地位。

我们处在一个变化激烈而又思想动荡的年代，从机械化到电子化进而到数字信息化，只是几十年间的事，人们在快速地创造物质财富的同时，也在泯灭上天付于我们的天性，人们麻木了生存的目

标和本质，只机械式涌动在城市和乡村，身体宛如丧失灵魂的空壳，人们的思想变得懒散而随波逐流，情绪浮躁而焦虑，因生活富裕而带来的各种病症层出不穷，大量的天然资源被侵吞被破坏，大地满目疮疫，一片狼藉，被消耗的资源来不及重生，绿地在减少，沙漠在扩张，湖泊在收缩，动植物在灭绝，等等，这些都是在物质满足的背后，衍生出来的病症，这些病症正在不断加快步伐影响着我们的生存；可是，这些警示并没有阻挡人们对物质的追求，大自然已越来越不能承担人们无尽的贪婪和欲望了。人们在物资的需求方面消耗了太多的精力，而忽视了精神的释放，对精神的修练成了过时的概念；我们生活在这样一个时代里，不能不受到这些原因的困扰和迷惑。

只有少数人能在这纷繁的世界里清醒地独立着，王易先生就是这少数人之一。

他以关爱众生的宗教情怀，注视并关怀着这一切变化；他痛心疾首，他大声疾呼，然而做为个体的他，身处社会的最普通阶层，其声音是那么的弱小而孤独，他根本没有办法对现状产生实质性的影响，但是，他却用他最有力的武器，发出了振聋发聩的呼喊，那就是他的绘画艺术；他把这一情怀深深地烙入他的绘画中。

实际上许多画家也在做着这方面的努力，但他们都没有王易先生那么干脆和直接，他们总是带有一种矛盾的心情，把自己的思想遮掩起来，怕这怕那，不过，也正因为如此，才造就了王易先生的画风在我们这个时代的特立独行，他的绘画满纸充溢着孟子所说的“浩然之气”。

所以，常听他说：“不能疏远现实，应常常想到我绘画的职责是为社会而不是为个人。”还说：“我是不幸者，但一想到世间许多饥寒苦难的人，我个人的不幸算得什么。”

“唯仁者能好人，能恶人。”这不是每个画家所能具有的。虽然先生生活在社会下层，物质上并不富有，但他一直认为他是富有的，因为他在不停地创造，他把他的绘画坚定地认为是为社会创造的产品之一，既然是产品就一定有它的价值，并且它不会低于粮食布匹冰箱电视以及高楼地产，他为自己能与工人农夫一样而为社会创造财富而自豪。

五

康定斯基说：“不是以物质形态存在的东西，就不能以物质的形式具体化。进入未来王国的精神可能只能由感情去认知。艺术家的天才是通向那里的途径。”

诚然，艺术是一个形而上的东西，作为造形艺术的绘画，虽然它也借用了一些物资化的原素，但它利用精神的力量把这些原素进行了重新组合，使之超越了原有的物质形态而变得更加神秘和充满理想的气息，传统的中国绘画更明显地体现了这一原则；古人们在借用了大自然中的一山一水、一草一木、一花一石、一鸟一兽等自然形态的同时，却智慧地用一种变化多端的点线把其原有的形式化解了，再辅之于水墨和色彩的映衬，使之创造出将大自然的外在形态发生了根本的变异的图画来，由于它是经过了画家思想的孵化才产生的，使其表现出来的内在气质更接近自然界的本质。

因为我们眼睛所看到的物质形态，从某种程度上说并不是真实的，就象一个色盲所看到的色彩不是真实的一样，可以这样说，我们每个人都有色盲，只不过这种色盲不是在做为肉体的眼睛上，而隐藏在我们的精神深处，我们被自以为是所遮盖，没有认识到这个毛病罢了，但一个真正的艺术家就能够拨开这层障幔，所以一个伟大的画家并不会完全相信自己的眼睛，他更加相信他对精神的感悟，这样的感悟从某种程度上说是无法用有限的言语能够表达的，它象一束弥漫着的光，直透心灵，它直指事物背后的本来面目，它是一种空朦的概念，或许就是佛家的“空”、道家的“道”、儒家的“仁”

吧，或许它就是一个理想化的目标。

《易》曰：“仰则观象于天，附则观法于地。”于天地间搜寻人类法则，这是艺术的根本职责。所以，我们的先贤很早就提出了“外师造化，中得心源”的艺术法则。

本来，“外师造化，中得心源”充分体现了中国传统文化中天人合一、万物平等的人文精神，但是，后来的许多画家却歪曲了这句经典格言，大部份人都认为“外师造化“就是去描摹自然界的各种物质形态，而忽视了对自然形态的化解以及再造，他们非常努力地去描画一棵树、一朵花、一只鸟、一座山、一栋房屋、一个人体、……甚至照搬一张照片，其实，他们的理解仅仅停留在文字的表面，他们总是带着各种各样的私心来对待艺术，在他们的作品里挤满了功利思想；大概这就是“造化弄人”吧，大自然的奇妙纷繁，变化无穷，如果不对其进行精神上的冶炼和哲学上的思考，是根本无法探究其奥秘的；故其绘画由于缺乏了情感的因素显得空虚；所以，罗丹让他的模特在画室内自由走动，他不要一个死的人体，他希望抓住人体最富生命力那一瞬间。

王易先生的绘画正是理会了“外师造化，中得心源”的真谛，因为他始终是在感情的驱动下创作他的每一幅作品。

从他的画里我们要找到现实世界的真实模样是困难的，但他从没真正脱离这个世界，他的作品里自始至终张显着现实世界的氛围，他不过把现实世界给予情绪化了，他熔化了现实世界的表面形态，而还给大家一个真实的世界，他创造了一个梦幻的景象，里面闪耀着人性的光芒，他按照他的理想来重新营造一个万物平等、充满爱心的世界，“乾坤万里眼，时序百年心。”不是吗，在这个世界里，我们宛若相识而又相隔辽远。

王易先生同样地游山看水，但他不是在用眼睛，而是用心灵审视大自然的一切，他不是用画家的眼光来观看自然世界，而是用哲学家的思考来默想这个世界，因为他关心着人类的未来，人类何去何从是哲学的永久命题，他把静思默想得来的感受通过他的绘画表现出来，让观者共鸣，“枕上见千里，窗中窥万室”王维的诗句正好栓释了这样的道理：“会心处不必在远。”所以，他写生不用笔，而是用心，近人宗白华先生也说过：“艺术最邻近于哲学，它是达到真理表现真理的另一道路，它使真理披了一件美丽的外衣。”

六

“笔墨为你服务，不是你为笔墨服务。画时一往情深，那计较笔墨二字。”这是王易先生对笔墨的理解，也是他身体力行的一大原则。

  大部分画家都容易被笔墨左右而成为笔墨的奴隶，他们为了追求某种感官效果，把笔墨程式化，使笔墨成为了教条式的形式，从而削弱了绘画本身的意韵。

  当我们欣赏一幅传统中国画时，那墨线逶迤、水气氤氲的视觉效果是最能刺激我们神经的。古人早就提出了气韵生动的观念，品评一幅作品优劣的起始标准，便是看这幅作品是否有气韵，有了气韵还得生动，其艺术价值才会被认可。气韵本身是一个虚幻的概念，气和韵是不同的两个方面，气是精神，韵为表象，气为骨，韵为肉，气与韵的完美统一便组成了充满生机的整体。

  然而，还有一个更高的概念，那就是境界，它几乎涵括了一切的行为和准则。诗有诗境、词有词境、文有文境、人有心境，自然，画就有画境；境界是灵魂的居所，是希望的终端，是人品的归宿，是艺术的本质，它象梦幻一样不可捉摸，却又真实地存在着。如果说气韵体现了艺术家的蒙养，境界就是艺术家的内在情感，“境由心造”，古人们对此的理解，远比今人深厚；王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”如果是气韵搭起了绘画的形式，那么境界便使绘画有了生命。

  笔墨当随时代。正是先生对笔墨的这种理解，使他的笔墨能在传统与现代之间游走，把现代思维的表现意识与传统笔墨有机融合，创造出一种崭新的笔墨系统，它既不同于黄宾虹的浑厚，又不同于齐白石的静穆，它以键拙精巧的风格另树起了一座山峰。从先生的绘画里我们发现了中国绘画的未来方向。

  严格地说来，王易先生不是一个有理智的画家，他的内心纯真如婴儿，仅凭直觉来感受世间的炎凉、自然的风雨晦明；他的作品充满了直观的情素，在那看似游戏的笔墨背后，我们感受到的是他主观的童真，直指心性的真实。如此强烈的自我表现，比之于凡.高和毕加索有过之而无不及。同样境界很高的八大，由于牢骚太盛，似乎缺少了点敦厚；凡.高的感情太过激烈，以致于超出了他肌体的承受能力，使他时不时的发点神经。在我们细细品味先生的作品时，还不难发现，其实先生并没有刻意去追求一种什么样的境界，他全凭自己性情的流动自然而然地去表现当时的心境，或平静、或激动、或忧虑、或烦躁。这样涌动着的情绪虽然我们不一定能说得出来，但我们用心灵的触角能感受到，这已经够了，一件艺术品的价值也就体现出来了。

  石涛和尚说：“夫画，天地变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而淘泳我也。”历来的许多文人墨客都把绘画当做政事之余的游戏，所胃“绘事小道，壮夫不为”，正是这种闲暇时的游戏，也给那些有思想有抱负而又求进无门的落泊文人们开了一扇倾述思想的窗户，他们不仅为此淘泳了自己，也启迪了别人，也使绘画这门艺术气象万千，蓬勃发展起来，小道演进成了能变通天地、揉合山川的大法了。

  王易先生的绘画并非一时的游戏，如果把他的作品连贯起来欣赏，就会感觉出来，他的绘画就是一部涵孕天地的哲学著作。把康德的“壮美”概念套在他身上，决不过分。