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锐评丨重要的是“展览”还是“艺术”?

《现代艺术》 文艺期刊网 ·1143 浏览 ·2018-11-29 09:22:19

福建省文联文艺理论研究所二级文学创作



艺术是人类自由精神的表达形式,艺术作品是艺术家自我的外化呈现,艺术展览是优秀艺术作品的集中展示,是一项专业的艺术活动。真正的艺术是有尊严的,思想上的独立和精神上的自由,才能孕育真正的艺术。德国艺术家舒曼用形象化的语言表述这种关系:“我们或许可以把政治上的自由当作诗的乳娘。在一个存在着奴隶根性的头脑里,诗是没有什么方法可以发展起来的。”(《艺术中的哲学》福建人民出版社1983年版第11页)就艺术展览而言,自由精神才是艺术品展示、艺术家交流的空间和空气,一个展览存在的价值要在独立而明确的办展思想中体现出来。


现在各种展览很多,但有一种类型的展览是应景的、配合性的“演出”,展览成了点缀,像镶嵌在文化舞裙上的一条花边。这种展览可以称之为“配合性展览”,这些展览名头上的“××展”进行任意的替换都是可以成立的,都不影响一个面目模糊的展览在各种利益的合谋下轰轰烈烈地进行,他们更关心的是“展览”,而不是“艺术”。这种配合性的展览往往处于两难的困境中,一方面展览作为专业的艺术展示,应尽量保持艺术的独立性,但另一方面为了完成配合性任务,操办者自觉地寻找艺术与现实功利的嫁接点,这样就使得展览从艺术学的范畴向着社会学的范畴偏移。主管者和操作者总是努力要使两者达成平衡,但由于思维和运作系统的不统一,反差过大,这种费尽心机的移花接木最后总是徒劳的。法国著名艺术评论家、毕加索博物馆馆长让·克莱尔就批评过这种文化上的“折衷主义”,他说:“就像任何官员都要服从一种谨慎之义务,公共博物馆的主管怎么能将这种义务和自作判断的必要性相调和呢?他的观点被假定为中性,以致他自称以一种平等的精神,来接受不同形式的艺术作品,不偏不倚。”(《美术观察》2002年第11期第74页《论美术的现状》)然而事实上“不偏不倚”是不可能的,结果往往是艺术向现实功利的妥协。


这种配合性展览在艺术性与功利性之间的首鼠两端造成了两重缺失。一方面在展出的作品中并没有看到多少艺术家有真诚的热情;另一方面从艺术角度看,展出的作品抽离了真诚的创作感情,应景之作又能有几多艺术价值呢?当艺术沦为一种花边,就成为了哗众取宠的“无价值”的噱头。波德里亚对这种艺术进行了辛辣的嘲讽:“他们躲在自身的无价值后面,躲在滔滔艺术宏论的癌扩散后面,全力让无价值成为价值(当然包括在艺术市场上这样做)。在某种意义上说,这比虚无更糟,因为这毫无任何意义,但却堂皇地存在。这种艺术的同谋谵妄,造成了不再有批判的判断,有的只是对于无价值的合伙分享。这就是艺术的阴谋,艺术阴谋的原始场景,由此带出所有这些开幕式、布展、展览、修复、收藏、捐赠和投机。这种艺术的阴谋不可能在任何已知的世界里进行,而是躲在图像的神秘化后面,不受思想的质问。”(《艺术的阴谋》广西师范大学出版社2005年版第304页)所以内容空洞和艺术苍白是配合性展览的两大特征。这类展览大多拟出一个大而无当的名称,展览主题充满宏大的话语,生拉硬拽迎合攀附,对展出的作品进行牵强附会的解释,在虚与委蛇的文字背后找不到真诚的情感,在陈陈相因的作品中也看不到艺术家对生活的独特感悟。


配合性展览的问题,首先是艺术个性模糊。参观这样的展览,经常有“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”之感,人员有不同组合,但阵法都是老花样,展览没有呈现明显的艺术特点,也没有提供新的艺术经验,既没有观念上的突破,也没有语言的创新。其次是思路不清,选择标准混乱。工具主义思想指导下的现实功利性干扰了展览主办者的立意,功利与艺术的双重标准颟顸扞格,剪不断理还乱,展览的入选标准有时候像雾里看花,神秘莫测。再次是关注视点模糊,介入性空悬。关注的视点游离于现实人生之外,回避对真正问题的关切,失落了对现实的人文关怀和批判精神,介入性从何谈起?最后是无效性评论泛滥。请了一群人,说了一堆话,发了一些文章,头头是道,无关痛痒,花花轿子人抬人。福柯认为,权力总是与知识携手并进。于是,各方形成一种合谋,分享资源和利益。让·克莱尔尖锐地指出了这个时代艺术的病症:“各种背景、各个国家的历史学家、 评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析学家、大学教师,对艺术炮制越来越多的资料、分析和档案。很少有时代像我们时代那样见证作品的贫乏和评论的泛滥,如此截然反差,最微不足道的作品都会引起洋洋洒洒的评论。”(《美术观察》2002年第8期第73页《论美术的现状》)


展览对艺术家的重要性是不言而喻的,展览是作品发表的重要途径,就像文学杂志之于文学作品,影院之于电影作品,音乐厅之于音乐作品,艺术家只有通过展览才能被关注、被认识,主流展览更以其广泛的影响力和权威性而具有举足轻重的地位。而配合性展览中功利性目的的介入和渗透,在规约与利诱的双重合力下,艺术家就很难不就范了,艺术创作就被做了规定,从根本上失去了自由的本质,展览也失去了独立意志,变成一种形象工程。费希特在谈到主体意识与现实之间的关系时就说过:“如果只为渴求这个世界上实际可能产生的东西所驱使,我们就没有真正的自由。”(《批评的时代·卷二》广西美术出版社2003年版第34页《一个创作时代的终结》)以艺术的名义,权力系统以一种隐蔽的方式在精神领域发挥着威力。霍克海默批判权力对人的异化时指出:“个体常常将那些对他的存在予以规定的基本准则当作实现给定的东西予以忍受,并尽力去遵守它们,他只有竭尽全力去完成他的社会地位赋予他的使命,并殚精竭虑地履行他的社会职责时,才会得到一种满足感和荣誉感。”但同时他又指出:“另外一种批判态度却以审视的目光对这些所谓的照亮人们社会生活的指路航标表示了根本的怀疑。”(《福柯的迷宫》商务印书馆2005年版第140页)艺术家本来应该投出这样的怀疑目光,然而,这样的目光都沉没了。失去自由精神和批判意识,艺术还有独立价值吗?福柯认为在反抗权力对精神的规训与奴役上,知识分子应该有所作为,他说:“我已经决定告诉人们:他们比自己想象的要自由得多;他们正在把历史上某一特定时刻所产生的东西当作真理性的、理所当然的东西来接受,他们其实可以对这一所谓的理所当然进行批判和摧毁。改变人们头脑中固定的事物——这正是知识分子面临的任务。”(《福柯的迷宫》商务印书馆2005年版第121页)艺术家、批评家应该坚持自己的艺术理想与秉承 “独立之精神,自由之思想”,用自己的创作活动践行“知识分子面临的任务”,把艺术从与功利无休无止的博弈与困境中解脱出来。


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