《美的选择》连载七 超越语言价值——中国画的味美意境

          三、超越语言价值一中国画的味美意境

          以上用“有秩序的组织”作为被观照的模板，并让之作为审美的主体，于是，一个新的设问便被提出：怎样实现有秩序的组织?

         任何有秩序组织的揭示都必须凭借语言。秩序关系的语言规则化是组织的前提，没有象喻秩序关系的语义符号表述规则，就没有概念感知，也就没有组织。

          那么，中国画的语义符号表述规则又是怎样的呢?

         1.图像语法规则

        当“观看”作为最基本的选择列入语域后，作为刺激感官的物象，便引起大脑高速的选择活动，目的是把最有适应性的感知成像在脑中。所谓最有适应性，即大脑成像与刺激物象的“相似距离”最短。从模式识别角度看，是有限信息逼向无限信息的过程；从视错觉角度看，是用相似性逼向真实性的过程。这两大学说，是当今图像生成的认知基础。其共同点，都是研究相似性在秩序组合中的作用。

         实践中，怎样选择最有适应力的相似性，一直是一个谜。因为这是极复杂的生理过程，科学还无法解释。但这并不妨碍讨论，因为一个理论前沿已让人感觉到了它所要触摸的东西，这就是：有秩序的排列组合。

 有秩序的排列组合，是一切图像识别的基础。它告知我们，当人脑感知刺激物时，会在图像生成选择中，迅速完成三个相互关联的基本活动：

          一是分离物象，把最有意义的初始刺激特征概括出来。心理学的研究发现，因分离而进行的概括，根本不同于实相，它是实相基本特征的轮廓线。进一步研究发现，轮廓线也不等于边界线，而是代表轮廓基本特征的主轴线和骨架线。显然对力学和几何学的知觉积淀，使人们在头脑中形成了一个赖以观察的最重要的概念 一 形状。没有形状感就不可能被刺激，也不可能观察。形状使本不存在的线成了最有意义的思维符号。它的有秩序的排列组合，使人得以分离和概括、想象和记忆、知觉和创造，不能想象离开线的形状，也不能想象没有形状线的世界。

       一是分离视觉感知，把最有意义的初始触动特征概括出来。人的视觉触动本元是什么?是色彩和亮度。黑暗中，人的视觉无法选择、因为不能有效地进行边界线的区分，也就无法知觉形状。大脑中的形状感是色彩和亮度不同序化的结果。色与光是大自然的物理实相，它用第一直观触动人的情绪，引起选择的欲望。绘画的历史告知人们，光明性（明暗性）和多彩性不仅构成人的视知觉的初始审美体验，亦成为审美的永恒主题。

       一是分离形状结构，把最有意义的初始知觉特征概括出来。大脑中的形严格地说有两个属性：线性感和空间感。平面地看，轮廓线、主轴线、骨架线均是视错觉的线性感。我们的兴趣并不停留于此。若进一步关注有秩序的线性感，会得到一个立体的感知 — 空间结构。从这一层面我们会发现，有空间意义的线与线的排列组合，才是把握形状的关键。因为形状的实质是用线的秩序来表现实相空间的秩序(位置）。现实中的三维实相被大脑感知为二维形状；而二维的映画又是一维的点线组织。

          以上同时进行的分离，揭示了图像生成的三基元：点线、色彩和结构（三度空间）。

          人类出于交流的需要，把有秩序的三基元组合定义为形式，并借助形式来表吐思想。从这个意义讲，人类通过观察而得到的所有形状都是有内容的形式。最能体现形式的便是语言。 语言是人类感知的本质概括，是秩序组合最有规律性的体验，是构成联系最有意义的价值，是内容最多的表现形式。随着语言背景在人脑中的积淀，人们对语言美的感知胜于对物象美的感知。从而作为艺术的语言，也就具有了更多的审美体验，并独立（分离）出更多的审美形式。如建筑、雕塑、诗歌、舞蹈、音乐、小说、绘画；且基此形成了独立的学科分类，如文学、艺术、美术，再如国画、油画、水彩画、版画、工艺美术等等。

        2.古典定义

        应该说，作为视错觉艺术的中国画，其语言生成规划，脱离不了上述三基元的组合模式。

        但是，当用比较学的眼光进行国画与油画的认知，国画与水彩画的认知，我们便会发现，因对三基元组合秩序的感觉不同，秩序组合的规范也就不同。这恰恰是三画种间各自生命力和独立意义的所在。

 那么，该怎样体验传统中国画语汇的秩序规则呢?

         第一、以笔、墨、纸、砚为形式依托

         这是中国画的知觉表现基础。就是说，中国画的语法生成前提是笔、墨、纸、砚。离开了毛笔、墨彩，宣纸，水砚的属性，我们认为就不是中国画。你可以用毛笔在画布上画油画，也可以用排笔在宣纸上画水彩，还可以画具有民族色彩的其他外来画种，但不是中国画。

         从这一形式依托出发，中国画的组合要素为：

        1)以点线进行精神的感知概括，而不单是形状的感知概括。我在前文喜欢用“性状”(性情形状)的出发点就在于此。我认为这是中国画最有特色的所在。由于笔、墨、纸、砚特殊的形状交融关系，其组合秩序已不是一般的点与点、线与线的形状生成关系。点线的本身因特殊的视错觉效果而让人情绪化。我们看到，中国式的轮廓线，除了要实现感知秩序的排列组合外，还要实现水与墨、笔与纸的意趣秩序的排列组合。由于特殊的文字语言，特殊的表达工具，在国人眼中，点线已超越几何学意义上的原点与连接；亦超越力学意义上的轴线与射线。中国画的点线是自成文范的“点线说”，是自见气度的“笔墨说”。点线笔墨具有非常意义的组合秩序，其丰富程度是其他民族绘画语汇所未再见的。正由于厚重的民族积淀，才使得国人对点线的热情达到了痴迷的程度，尤其是以士者为流源的点线秩序观，其大成，更让人视为至“尊”，视为“圣者说”。

       需要指出的是，由于点线主要成为情绪的秩序符号，形状线的几何力学秩序成为附属，点线精神对形象规则的超越，使得中国画：一方面意趣横生，充满精神，充满神韵，充满偶得的快感，具有极大的想象性和情绪的寄托性，成像形式也就带有“神来”的可遇不可求的意味与价值。另方面，由于更多地进行情绪概括，淡化形状概括，特别是弱化了几何力学的概括感知，形式秩序偏于情绪，疏于形状，规则也多为体悟式的情绪，有知其然不知其所以然的神秘感。尤其是以书法入画的秩序组合观的泛起后，原本义的点线自身形状规则又进一步弱化，致使点线笔墨更多地留恋于文人情怀之中，对基于视错觉的自身形状科学建构却感知甚微。有人说: “成就了笔墨、弱化了造型”可能意指这一背景。

         2)以渲染进行观念的感知概括。中国画对色调的理解不像西画那么专著，最明显的是中国画的基元中缺少光感 一 即在传统形态中不讲究明暗性。当然色彩中的丰富情感也构成了中国画的感知形式。所不同的是，中国画的色彩观实质上是观念的感知。中国人更多地从格调意境的角度感知色彩，其最突出的特征是简化对光的体验，直化对色的感知。而色感的形式，又是在“渲染”这一十分特殊的“水色调”与“宣纸韵”间的秩序关系中维系的。与其说中国画感知的是色，还不如说是无色的水。水在中国画中具有特殊的组合价值，具有特殊的审美价值。在士者精神中，墨之五色的意境往往多于色之六彩的象境。宗白华先生说，中国画的最高美感境界是“芙蓉出水”，可能就是源于这样一个背景。

        对此亦需要指出的是，由于中国画忽视了光的感知，色的形式法则也是水性的渲染（实质上是大层面的点线情绪表吐），成像依据也多为意境式的观念。因此它还是更多的精神、性格、情绪，打动人的往往是无形的水的韵致，对观念的评判标准也因“无法说”、“何以说”的难为，致使形容多于揭示、暗示多于表白、体悟多于理解。本身的秩序规则也就处于一种不知其何以然的性状。

        3)以“散点”进行结构的视错觉概括。中国画对形状空间感（秩序的空间设位)的理解，不是基于力学、几何学的认知，等角透视关系亦不构成空间意识的重要秩序价值。在先辈眼中，最有价值的空间感知，是“我在特定环境中的所见”，即散点视觉的“随物而视”、“随我而视”。显然这是一个平面视觉规律，是视随心移的形状视知，空间位置的秩序法则也是非三度的二维结构。这些特点使中国画的平面形式非常特殊。它以最能引起注意力的物象为平面的位视中心，如较大的形象，较重（重要、不是重量）的形象，较动的形象，对这些形象往往进行特殊的处理（主要是更高大、更显著、更夸张），以再现一种精神的价值，本书称之为“我见情结”。至于位置间的比例关系，显然不太重要。

  对此需要指出的是，由于中国画的“以我为见”，因此它更易于典型性的简化，满足了人们对特殊空间位置的特殊情感。但这显然有两方面问题：一是如何协调随“点”而“移”的诸般成像间的比例关系。二是由于经营的是“位置”，位的词义一经与“高、大、重”的权位、尊位、长位相关联，人伦的社会秩序法则便会成为空间位序规则的重要背景。至今，这一特性仍深深影响着创作，特别是所谓主旋律式的创作。

        以上从笔墨纸砚的依托性上，论及了中国画的传统构成要素，总结地说，不外三句话：点线精神、水墨意境、我见情结。这是中国画古典语汇规则的第一点。

        第二、以诗、书、画、印为内涵依托

        从笔墨纸砚的形式规则出发，必涉及内容，毛泽东说的好：所有的形式都是某种内容的形式。因此有形式的内容表达规则，又成为认知中国画组合秩序的关键。

        中国画是如何用特定的形式感来表达思想呢? 是超于文房四宝的画之四绝，即诗、书、画、印： 诗为画之魂，无诗则无画。这在前面已经展开，不再赘述。

        书为画之骨。中国画一直追求的点线精神，主要是书法精神。多少先辈为了渴求书法艺术中的至高至上的所在，付出了毕生的心血。以书入画，画中见书是中国画最厚重的又一积淀。

          画为诗之意。中国画的主要形式是诗化。画中无诗，便无趣无味，这亦在前面论及，不再赘述。

         印为画之言。印章虽小，在中国画的形式秩序中却关系不小。它起着“引领、基托、认信、喻示”的重要作用，并形成了中国艺术中独特的“章款说”，也问世了独特的美术学科 一 篆刻学。它的主要功能是言诗、书、画之所未言。齐白石曾有一著名自评，称之：印第一、书第二、画第三。表现了一位大艺术家对有内容形式秩序的独特见解。

          第三、以意、气、趣、格为精神依托

          从诗、书、画、印的内涵规则出发，必涉及精神。什么是精神?从艺术的角度看，精神就是人脑对艺术整体性的状态感知。鉴于士者文化的历史积淀，人脑的记忆和再生功能，精神的状态感知往往以士者的体验集成。从传统角度看，就是我们反复提及的士者精神。

          那么，士者精神又怎样化于中国画?本书认为它主要依托于意、气、趣、格。

岑学恭《毛泽东·咏梅》57×70cm

         所谓意，指意境。这是精神感知的基元认信。本书将设专题讨论。

         所谓气，指气韵。这是精神感知的内深流露，反映了一个人的精神面貌，即《世说新语·任诞篇》中的“风气韵度”；实际上是“有精神的”艺术组织。对此本书亦设专题讨论。

         所谓趣，指趣味。这是精神感知的性状指示。体现着一个人对排列组合秩序的个性化理解，联系本书对排列组合规则的不同角度叙述，应该不难理解趣味的本意。对趣味感知的结果，使一类有个性的形式得以问世，接下来我们将进一步展开。

         所谓格，指格调。这是精神感知的仪态表征。可将之看作“心似貌状”。它是进行风格、流派分析的依据。对此亦将设专题讨论。

         至此，我们完成了中国画古典语汇秩序规则的要素分析，概括地说就是：以笔墨纸砚为形式依托，以诗书画印为内涵依托，以意气趣格为精神依托。这一特殊的组合规则，决定了中国画是不同于其他画种的特殊存在，看到了这样一个组合，应该说就看到了具有传统底蕴的中国画。

         以上，从语言的角度认知了什么是有秩序的组合，以及作为绘画和作为中国画有秩序组织的基元构成。为了帮助认知，笔者使用了一些非常重要的词义：简化、分离、概括、整体、部分、距离、相似性、秩序、组织；并从审视、观照这一具有“看”意义的角度来组织词义间的关系。认知的目的是什么呢?就是试图回答“相似距离最短的有效性选择”。

          这是什么意思呢?

         我们在提出问题时已经指出，人在观看时，存在形状与刺激物的相似距离，从语言角度看，只有相似距离最短，艺术表现的有效性才最大。视错觉的距离差，是通过相似的逼近规则缩小的，没有相似性就没有逼近规则，没有秩序规则，没有语言。语言是相似距离最短的有效形式，选择了语言，就选择了有效性，也就选择了有效进行描绘的组织方式。

         那么，又怎样理解绘画语言的相似性呢?

         与绘画有关的相似性，主要有力学相似性、几何相似性和笔画相似性，前两者都将经验于笔画相似性。实验证明，绘画的相似性，是通过有“姿态意义”的笔划相似性完成的。对有姿态意义的相似性进行分离、概括，并对其进行历史性的积淀、记忆、再生，便使之具有了相对稳定的意义，或者准确地说具有了语言的意义。这时人类得以从语言、语境的层面来自然地运用这一相似性的集成，并十分容易地利用“骨架结构”这一视错觉的概念，再通过判断、推论，把一个与刺激物相似的

王志坚《斗牛图》139×69cm

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