《美的选择》连载六十四：走向世俗

   中唐画坛已显现了走向世俗的迹象，最显著的便是敦煌中唐窟。这是封建社会走向转折的缩影。宋以后的城市特征为大众化、都市化，城市生活呈相新貌，庶民成为推动城市大众文化的主流。明显的世俗取向是在元朝。蒙古族入主中原，不仅极大地破坏了生产力，在政治关系上也发生了质的变化：士者被降为九儒，权力与话语的传统模式迅速解体，体现权力意志的院体画苑，也淡出了历史，大部分人无奈地放弃了“学优则仕”的道路，只好把寄托投向文学艺术，以画为文的文人画正是这一时代话语的符号。可以说，中国画自有元后取向了一条完全不同于宋唐的路线，这就是中国画第三度变法空间的起始坐标。在这个以文人笔墨为美知的历程中，我们可以看到文人意气、市民意识、花鸟精神：

    一、文人意气

   中国画自有元后进入了写意时代，写意成为中国精神。这一巨变集中体现在托古改制、诗书画印、聊写逸气、闲情逸致这四大范畴中。

所谓托古改制，系赵孟頫提出的对后世影响巨大的“近古、书源、性情、士气”说，其意义在于借古开今，不求形似，书画同源，藉线的飞动体人的气质，用有趣味的形式同化有性情的抒发，以求立意高古。这种以笔墨为形性的美学，是艺术的高度净化，是形而上的至极追求。中国画以写为宗的实践应成于赵氏之说。

   所谓诗书画印，亦参照于赵氏的“一身三任”说，即画家、书家、诗家“为一”的艺术主体，而人品、胸次、气质、修养又是为画的前提，于是中国画在空间布局上便有了新的形式：以诗书画印为秩序的排列组合。这是自立于世界艺术之林的有趣味的形式，其呈相的形上之美已构成了独特的心理知觉感知，它所表象的诗文与画意的互补、书法与印章的互补均内蕴着平衡、形状、形式、空间、色彩、运

动、张力、表现等等范畴，这是中国人用自己的双眼进行观看的艺术，有了这样一个艺术的看，写意才具备了一个有创意的视觉心理基础，才具有了思想的形性，成

施胜辰《荒山泪》44×51cm

施胜辰《十五贯》47×52cm

   为中国的精神，成为艺术的灵魂。在这样一个舞台上，文人画拉开了历史序幕！

   所谓聊写逸气，即指文人画的美知实践。其代表人物是倪赞，他的“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中逸气”的美学观，呈相了时代精神的潮流。这是一个

写“逸”吐“气”的美，是情绪的表现，它已不是刻意为形，也不是以形寄神，而是超于形上的逸，这个逸不是笔简意咳的神逸，也不是笔灵意性的飘逸，而是聊以写胸的气逸。中国画的写，不过写胸中磊落之气，在艺术的眼中，万象景物不过是人品气质的表现，而表现就存在于有创意的笔墨结构之中。

   所谓闲情逸致，就是在有创意的笔墨结构中，追求“有向往的”。从哲学角度说就是“终极的”，从美学角度说就是“至美的”，从艺术角度说就是“至高境地的”，说白了就是“最难的”。欧阳修有言：萧条淡泊难画，闲和平静、趣远之心难形。因为难度在于写心。元画所向往的闲情逸致，正是对心情、兴致的闲与逸的形质美的追求，从知觉心理说，就是把艺术理解为追求“有向往的”形性同构。这种至难、至

极、至美、至高的追求，不正是虽身为九儒却意气未失的人格写照吗！在闲与逸的内深，实际上是抗争与志气，是在另类极致中体现着有价值的自我。这就是文人画的精神，就是左右着兹后数百年美学实践的流源。

    二、市民意识

    在编撰《元曲三百首书画集》时，曾剖析了曲代剧

言、布衣民声的艺术取向，以关汉卿为代表的元四家明显地把文锋指向了批判。自《水浒、三国、西游》的文的民趣，到《三言二拍》的文的民声，市民之声已成了批判的洪流，在这个时代的音响中，人们已很难再闻高贵的典雅之颂，代之而风的是“心、情、性、趣”，为“心”之言第一次社会性地取代了为圣之说。这就是明中叶后的图像，是中国思想又一次深刻的变革。

    从政治上看，由于宦官专政、土木之变、边部战事、土地兼并、农民流亡和起义，激发了社会矛盾。从经济上看，因农业手工业生产水平的提高，促进了社会分工，商品经济改变了男耕女织的格局，苏州丝织业等滋生了资本主义的萌芽。从思想上看，对儒理的批判成为哲学的主要精神，王守仁的“心即理也”，李贽的“穿衣吃饭是人伦物理”，王夫

之的“天下惟器”，都是批判宋理、批判虚伪、倡导真实；在都市舞台上，这实际上是自由、平等、互爱的浪漫洪流，是市民意识的启蒙与觉醒。从科技上看，虽有《永乐大典》、郑和下西洋、《本草纲目》、《农政全书》、《天工开物》，但较之西方的转向，落后已成必然；这一现象还引发了“李约瑟难题”：为什么此后中国的科学落后、工业革命没有发生?从艺术上看，昆曲、木刻均在汤显祖《牡丹亭》中找到了“情”的视觉形式，这已不是文必秦汉、诗必唐宋的土者之理，而是理可杀人、私者为心的俗者之见，是对百姓真情实意、喜闻乐见的文的升华。

   在这样一个背景上，中国画亦发生了深刻变化，其代表人物便是徐渭。徐渭的意义在于他的大悲苦、大彻悟、大性情、大写意；他轻权势、持傲骨、抒性情，狂尊若热血激越，诗文若飞水鸣峡，笔墨若花鸟争春；他是李贽的脉络中人，汤显祖的交往中人，浪漫洪流的引发中人，对后世真正造成的大影响中人。每每思之徐渭的深刻，总伴不平之气，一些人开口董其昌、闭口元四家，“历史”一下子变得轻薄，尽管有院体与文气之争，写形与得意之论，董氏与一统之举，有明山水终难望徐渭花鸟之项背，这才是时代的潮流，才是由花鸟精神旨意的中国画新的取向。

    三、花鸟精神

    在《中国当代花鸟画作品精选》中，我曾分析了花鸟精神的致因。这是一个复杂的过程：一方面李自成的失败、满清的入关，图像又发生了重大变化，既有十全武功、疆域扩大、民心思稳、农耕恢复，中华帝国得历康乾盛治；亦有用制保守、边需过重、满汉猜疑、文字牢狱、人民起义、西方入侵，封建王朝开始在假象中走入真正的衰败，以至鸦片战争。另方面，亡国之恨促生了人生悲愤，文的浪漫成了文的伤感，以《桃花扇》、《长生殿》为表象的伤感之音终成时代的批判，人们在伤感的批判中体验到的已不是现实的虚伪，而是人生的空幻，是回光返照、腐朽至极、不可救药，是眼睁睁地看着败亡。这是多么令人伤感的图像。再方面，文字狱的大兴，是大一统对文的压制，乾嘉学派亦让人失去了文的兴趣，剩下的只是不需要头脑的考据。这可能就是清王朝最希望看到的被治格局。然而，压的结果是对现实进一步的批判。《红楼梦》这一批判现实主义的文学高峰，用梦醒无望、“只落得白茫茫一片大地真干净”的慨叹发出了时代的最强音。在挽歌式的批判中，人们还在《儒林外史》中看到了儒的苍白与可悲，在《官场现形记》中看到了官的虚伪与黑暗，这一切都是对制度无药可医的无泪之痛，是对死的眼睁睁的生的无奈。在“文的浪漫 一 文的伤感 一 文的批判现实主义”的演绎中，中国画亦进行了美的选择。以清初四王(王敏、王鉴、王原祁、王翚)为院体正统的画风，是清庭复古为治的工具，在官方扶植下，模古仿古的文的柔弱影响了画坛百年。承继文的浪漫精神的是四僧(石涛、朱耷、髡残、弘仁），他们多为前明遗少，深体亡国失家之痛，仗凭画笔尽抒悲痛愤恨，在儒的言志、美刺、观风中寻求诗的新意，在似与不似中体味美的新形，在徐渭的内深中发掘思的新境，在四王所不至的花鸟中凸显新的精神。这就是四僧以花鸟精神洗涤四王山水暮气的文的革命，它的基调是伤感

的，笔墨是激越的，个性是鲜明的；它是弃帖尚碑，崇慕“书”的大写，向往锋芒、遒劲、古拙，标树“简、放、逸”与“朴、拙、重”的美；它是袁枚意旨的倡

俞效团《色釉花鸟瓷盘·高瞻远瞩》

 性灵、重情欲、斥宋儒、嘲道学、反束缚、背传统的光彩吐放，是文的批判潮流中真正代表时代的笔墨精神。可以说，正因为有了石涛，才有了横绝其时的大写意花鸟三百年，有了扬州八怪，有了文人画继人物、山水后的又一高峰。

    在清廷画坛上，又一值得关注的现象是西学东渐。朗世宁的来华，为中国画坛注入了透视、解剖、体面、明暗、色彩等等带有自然科学因素的艺术观念，不仅丰富了宫廷画（特别是肖像画和战功画），亦出现了中西合壁的绘画取问。

   伴随着西方入侵，统治者最后的一点无知的自尊与自大，也被船坚炮利彻底粉碎；自古以来的大中华意识、汉文化中心意识，因北洋水师的全军覆灭（学生打败老师），一切都发生了质变，人们突然一百八十度地大转弯，帝国主义成了强势信号，中华帝国成了东亚病夫，强势心态成了弱式心态，原来引以为豪的“我”成了“上的”，鄙视无比的“他”成了“洋的”，主子成了奴才；千百年所依据的文化信仰一旦尚失，眼前突然黑暗，行为标准全无，在由封建帝国沦为半殖民地的变化中，面对丧权辱国，国人再也感受不到文化（主义）的优越，民族国家（主义）意识成了由市民文化（准确地说是士者文化)向“人民（公民）”文化的转型标志。这就是对本书在“以大国为天下的地理认知”中指出的传统观点的反动。梁启超说得好：中国人有深厚的文化主义，而无欧洲人那样的民族主义，中国人视中国为世界而非国家。

    在强势文化入侵与国家主权危机的矛盾中，国人被迫进行了自独尊儒术以来第二次最为深刻的认信选择 一 走向共和。从“洋务运动 一 康梁变法 一 义和团起义 一 辛亥革命”，应该说，这是被迫的抗争而不是自觉的要求（像西方那样在具有普遍全民意识和明确政治要求的基础上自然形成），清王朝被推翻后的中华民国，依旧一盘散沙，在军阀割据的纷争中，国人对民族国家的概念仍然模糊。孙中山在挫折后选择了“以党建国”；《共产党宣言》亦成为新时代的“圣者说”。十月革命的一声炮响，为现实图像诠释了新的文本意义：政党学说告知人们，在民族国家的创建中，国家与政党是先于人民的两个概念；由政党领导组建一个强有力的国家而非民主成了走向共和的必要条件。一旦取得了民族主权、建立了国家，政党就要从政治制度和意识形态方面逐步培养人民对于国家的民族认同感，即用全新的意识形态构建人民的国家意识，并用一套相匹配的政治制度加以保证。在中国这块特殊的土地上，共产党与国民党分别提出了两种不同的建国方案，历史最终选择了共产党，并由它领导人民建立了统一的民族国家。可以说在走向共和的历程中，“五四运动 一 红色经典”代表了共产党人的取向，这是以毛泽东为代表的党的自觉，是有意识地全面塑造全新的国家文化的自觉。在这个自觉格局中，中国画开始了一场前无古人的革命运动。

       作者：陈雨光 陈旭