美 的 选 择 范畴：艺术的定向 知觉动向力

美 的 选 择

范畴：艺术的定向

知觉动向力

（陈雨光美学专著）

陈雨光

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸

《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

    陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

   《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，从整体论的范畴论出发，定义且回答了“何为美”。

   著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。

    基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更证明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣的崇高。

美的选择 · 范畴：定向-知觉动向力

（陈雨光美学专著）

目录

第一章：眼睛中的思想

第二章：知觉动向力

第三章：性知觉

第四章：精神象性

第五章：整体的特殊

范畴: 恒为动之静——恒(动/静) 

                        ——我的认知

黄纯尧·徐悲鸿入室弟子《张养浩·燕儿落兼得胜令》

45×68cm（憨牛居藏珍）

形——定向——捕捉——抓准。

造型中，这最难。

艺术的敌人是眼高手低。

眼、心、手的一致性，是超级困惑。眼“看”到了，心不一定“想”到，手更无法保证“做”到。莱奥纳多为此付出了毕生努力，他想用科学，确保真实还原时技术的可靠性。

创意中，眼力的首要作用是毋庸置疑的。看都看不见，别的就别想了。

问题是，什么是看的眼力。

十字定位捕捉：眼中的知觉动向力

光谱射线是定向的原始吸引力。当山水不再成为书斋意气，而成为时代观照后，写生便是眼睛看的艺术。

中国山水画，是国之独有，因为，虽然几何视域成为西方的经典，但山水视域一直是国人从古至今的骄傲。是与西方谈经辩道的所在。

面对山水，景、象、风、境，摆在那，是目可见。视知被什么力感觉，才可被祢作为眼力，成为写生的捕捉？

笫一，应该是定位。

在一个矩形平面框中，要把真实投影到其内，第一个重要发现，便是十字定位法。

知觉力平衡：上与下—左与右—方与圆

己故山水大家黄纯尧先生，是近代绘画四大贤：徐悲鸿、付抱石、黄君碧、谢稚柳的入室弟子，他还是抱石大师的助教，跟其在《中国绘画史》的教堂上，布学十数年，心得极深。我与老辈大师多有接触，感觉，纯公在新中国画坛上，是少有的以——徐氐法、付氐皴、黄氐和、谢氐考——为集合的学者型艺术理论教育家。我曾和存公请教过定向，他说，你先读懂古人山水的三分位。

在纯公眼中，看到了什么？用徐氏理论讲，是素描十字，用郭思理论讲是远的高深平。

这幅优秀的作品，是经典的十字定位，构图由三个三角矢量定义了方向，高深平的三远分位，组织了平面的山水空间，矢量引导了知觉力的立体动向运动。而四分区的重力平衡，让我联想古希腊静穆的永恒，实质，艺术家追求的是瞬间的静穆性，这是综合力——重力、矢力、倾力、拉力——的静穆平衡。中国山水，要营造的第一感觉，就是安宁的静逸。可整体的“内部”间，静逸是运动的恒常。就是说，纯公是通过局部的剧烈冲突，实现整体的和和谐，即静是动的范畴。山水范畴的恒为动之静，揭示了一个重要概念——知觉动向力。笔墨的每一努力，都是要在原有的平衡中制造新的不平衡，以打破框底对恒力的约束。离心，也许是眼力中最大胆的定向选择，纯公有倾向性的张力，指示了他向深远的想象，但神秘的拉力与重力，又让整体回到了心点，四条基准线，像无形的手，把改变的方向，又神奇地拉了回来，让创意有了理性一一任何矢量运动，都同时在做“正/反”的方向运动，绘画中的点与线，实质就是让艺术感知，原有空间如何被艺术打破，新意空间又如何被艺术创立。恒力、离心力、正与反的对抗力，在知觉动向力的感知下，被合力艺术地完结。这就是尧公用画笔讲的有关中国山水画的故事。

 山水布局与三角矢量

上一章指出，捕捉投影，准确还原的难点，是整体性变调。境象的摹仿真实，是变调的真实。即眼中的实形，用调子变形成画框中的幻形，形调己完全改变，特别是向三度倾斜时，形更是投影的真实，而不是现实的真实。

画得像，在人类的努力中，历经了极为漫长的探索。直到文艺复兴，艺术才有了可靠的在投影时保证定向的定位技法。

眼睛捕捉到的思想，投射在二度平面中，首先会出现一个十字的力感框架，中心在水平与垂直交汇点，形状则是努力偏离中心的骨架。

一切造型运动，首先要决定形状与主线的对比，如果无原则地偏离主线，视知力便会把它“拉”回来。

造型定向的又一基本属性，是基于主线结构，把形状骨架抽象为三角形矢量。中心与矢量，形成了构图的基准关系线。

在一个框架中，有两个整体中的基准部分一一顶与底，左与右。

显然，这是十字的水平与垂直，视觉中心有神奇的知觉力，它围绕主线，做上下左右的造像运动。运动的轨迹，会综合成想象中的“完形”。

若运动线的知觉，偏离了矢量结构，眼睛便会感到不舒服，造型就会纠错。我们说的眼、心、手的绘画运动，实际上被决定于这个看不见摸不着的“知觉力”。

在《美的选择》中，笔者把这一神秘的力的知觉运动，称作“知觉动向力”。

第二章：知觉动向力

（上）

在一个二度平面中，要进行知觉创意，即进行平面投射，必须首先确立一个中心点；这个中心点还必须能依据中心进行一种基础的结构设计，我们称之为结构骨架设计，以获取知觉形性。

与通常的边线轮廓不同，它由三条基本的定向线构成——平行线、垂线与倾斜线，这三条线是知觉一类形性最基础的或最基本的线性骨架结构。

这种构造线，非常类似于笛卡尔的二维射线结构，实际上，它与爱因斯坦的宇宙系统结构是相对应的，因此，我们看到的设计，实际上是在二度平面中，所进行的一种空间设计。任何艺术都离不开这个基础的设计，而这种定向中心方位的结构线，或者这三条不同定向的线的形性组织，才是知觉一类形性得以发生的根源。

不以道德论英雄，以推动时代进步论英雄，是《木筏》的初宗。五四与延安后，中国画肩负了向前革命的大任。江山就是人民，人民就是江山，国家命运、民族命运、个人命运，若“放排”精神，激流勇进，浪遏飞舟。这帧作品创作于1954年，入选第一届全国国画展。这是红色经典时期的一幅代表作，反映了在中国画的改造运动中，山水画的历史性取向。在一变闲情逸致的山水情怀时，革命的、热烈的、翻天覆地的变化集中体现在笔墨之中，它是以写生、写真、写实为范畴的新中国画取向，是告别古典迈入近代的历史标志。正因为这样的创意，再现了欣欣向荣的新中国气象，生动召示了时代脉络，《人民美术》（1954年期封面）等专业媒体重点介绍了这幅画作；《新中国美术史》等多部美术史专著都标注了这幅画作的历史位置。在五十年后的今天，我们有幸再见老一辈艺术家的当年风彩，并从改造中国画运动的历史深刻，从走在改革者前列的脚步印誌中，反思中国画的现代取向，明确中国画作为视错觉的历史、现实、形性、革命的生命范畴，理解中国画的本源思考、远古符号与基本格局，认知中国画的倾向于不完全形的张力、倾向于阴形空间的简化、倾向于生命意蕴的构图。无疑，这一切都具有继往开来的意义。因为历史所揭示的不是别的，是有革命意义的一位位来者的思考，是能被记忆的创意、生命、艺术与价值。

 岑学恭《工笔设色·木筏》

65×106cm（憨牛居藏珍）

山脉趋向，江水流向，指明了力的有思想的倾向，而有倾向性的张力，不仅揭示了“木筏”精神，也揭示了力量的结构形式的意义，“新国画”以内容新、形式新，开启了新的革命征程。

对此，岑学老曾特别说，这幅构图的精要，在于几何视域与山水视域的巧妙结合。前者好理解，用激流山脉的三角形消失，象征勇进的拓力。后者才是山水情怀，平远的无限延伸，生成传统的溢力。精神还是无限江山，象征中华民族的文脉与思络。他说，他非常喜欢这幅画，不单单是入大展，列美史，《中国美术》登封的诸多肯定，而是改革中国画实践中，找到了自己的笔墨和自信，尺幅虽然不大，却定义了激流勇进的大向。

联想此作，我思考了一个问题：面对江山，中国画没有投影？有人持这种见解。

我持否定态度。

类光射的几何射线的逝点，是地“平线-高光-阴影”的知觉动向力法则。而山水是情怀，眼中呈相是概念，动向力因情而景，无视点消失，平移情怀、拼贴性意、重迭思绪，这就是我言说的山水视城的非光线照射的绘画法则。山水空间，离开浅空间、距离感、重迭性，就没有中国的“我之独有”了。这就是石鲁，付抱石，岑学恭等等先贤的基本坚持。

问题是投影。我不认为光射投影为唯一的三度空间，中国画的有倾向性的拼贴投影重迭空间，也是人眼动向的力触感结果。

王希孟 《千里江山图》（局部）

以《千里江山图》为例，山水的“意在笔先”，破纸立章要有思象，山水视域叫境、格、景、空，本质上是情境空间，特别是宋画皇题，更讲究诗域空间。笔墨投于宣纸上的是诗情，中国为诗，又极讲究距远情近，层意逐级，所以，平移拼贴重迭投视，才更可观中国为诗之影。可谓，眼中境界，心中诗影，才是中国山水的真实投影，动向力，因诗而情，咫尺笔墨；因情而生，无限江山。这一投影方式，风景不见，山水独有。

那么，呈相结果呢？平移投影有一点点让眼睛不舒服吗？一点也没有！反道：千里江山，无尽思远。对于视点，无逝宏思，才是中华真正的傲气。

我非常遗憾，至今，可与西方谈经辩道的所在，我们并没有教科书。似乎，科学在别人手上，解释要用西言。尤其当下，对中国美术史的研究，仍完全游离于视觉心理科学之外，用不是视知觉的微言，解析呈相的大义，用经、道、儒诠释连诵者自己都二百五的所在。

这种笑话，早应休矣！

我惊奇地发现，许多老艺术家在进行重大作品设计时，他们都首先按照属于他的想象进行空间结构设计。比如说，岑学恭。他在复原名作《木笩》时，第一步设计的是笛卡尔座标，在这幅尺寸并不太大的工笔山水中，我亲历了一个多月的全过程，验证了整体形性在局部方格中的发生奇幻。学恭老在他创意时，特别提到了他的老师——徐悲鸿先生的道理：悲鸿大师说，好的造型设计，首先要有好的框架与方格设计。学恭老首先创意的，正是一个奇妙的笛卡尔方格坐标。对于艺术来说，这是一个多么不可思议的东西。

方格绝不是简单的投影定位，尤其在徐氏引入的西方戏剧性舞台角色表现的音乐期，它的垂线复调，是方格更深入的思想。注意示图的苹果由方变圆的灰调渐程，立体的复调变幻，实际上是困难的复杂。

这时期，中国画的确用变革引入了戏剧性表达，《转战陕北》与《洪荒风雪》等，都是示例，只是咏叹的唱颂性，文革后一度停步，取而的所谓新文人画，再也难见可书可叹的力作，笔墨一时间又在向后倒退，挥毫的不再是文人，文人又不会挥毫，奇怪的过渡迷茫探索期，至今没看到结束的迹象。其中，虽有“大题材”组织运动，但宣纸上画调子的舞台剧，并没出现《江山如此多骄》的还看今朝。

这与定向有关系吗？

肯定有！

要认真区分的，是投射到方格中的线，是什么？或者说，创意的眼睛看到的线是什么？。我十分強调山水视域看到的是作为境象的概念一一外界之境。需要先认真读懂下面这句话：“夫境象不一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。” 这是光射的方格几何投影原理吗？显然不是。它是境象线。

这就是我反复提及的察觉不到光线作用的绘画法则。要义，不是球面灰度的准确变调，而是景、风、心、色，既非实象，亦非虚无，外界之境是是复为实之虚，这是中国美学的独有范畴，定位，可以使用光射线，但更要使用情境线，这才是中国画的投影线。 

一个方格坐标与它成像的一个工笔山水，有什么深刻关系？为什么像徐悲鸿、岑学恭这样的艺术家，要用一个数学的笛卡尔思路来进行艺术的创意？这其中有什么必然的联系？

这其中，其实是一个宇宙结构，艺术结构实际上与完美的天体宇宙结构是对称的，或者是同构的。在这个结构中，实际上是由基础三线确定轮廓线的构成，这三种最基础的线，形成了一种特别的形的组合运动。

彦青老的多景楼，宋汪元量有句：潮风初起海云飞。元乔吉有句：雾花吹鬓海风寒。以“诗”为脉，以“情”为络，加之更过金焦看落晖，与浩歌惊得浮云散，诗，起伏开阖，意，豪宕酣畅。这种细细查数重重青山，蓬莱仙境一指相望间的为诗登临意，是山水为观的宇宙线景，是心、风、色、傲的梦符胸怀。而要把梦符之诗，成构图像诗线，让情境带上纱巾，像古人那般遨游云空，抬头仰天，长啸直上高高天坛，笔墨之难，可想而知。彦青老，笔数青山，线舞海风，墨染蓬莱，歌啸浮云，把个天下第一楼，文章为天坛第一歌，壮乎哉乎，一望而直上云兮乎。

张彦青·徐悲鸿入室弟子 [乔吉·殿前欢·登江山第一楼]

45×68cm（憨牛居藏珍）

山水之美，就是这：

诗兮！情兮！韵兮！文兮！

这种——三分四层、左轻右重、诗气云浪、楼歌天坛——的山水视域构图，有效呈相了皴擦为魂，勾勒为魄，山水为情、笔墨为性的艺术特色，彰显中国画的知韵之美：

点线彻骨、勾勒震颤、墨染孤绝，飞洒惊艳。

入木三分为力兮，刚劲透彻；遒透纸背为健兮，自然千古。

这就是中国山水——长啸第一楼，浩歌惊浮云——的视知觉。

徐悲鸿的三位入室弟子——岑学恭、张彦青、黄纯尧，用紫毫讲了三个故事，综合了徐氐一大思想：“山水十透视”，这恐怕是西学东渐以来，山水仍是情怀的大幸。山水知觉的基准，仍是复(实/虚)与道(阴/阳)的范畴，仍是中国美学的元概念。它即不同于现今不懂范畴论的所谓“心`、情、气、境”的非科学说(捕捉不到的全虚概念)，也不等同于风景的逝点消失的全实投影，而是心象的几何空间，还是——鸟瞰、全域、三远、平移、重迭、拼贴、皴擦、勾勒、晕染，谋篇布局，还是中国气度，中国骄傲。

点线韵气，是中国画眼睛中的思想，中国画用视知觉打破平衡的基础动向力是“笔”，用笔，是中国画的生命，是核心概念。而笔的知觉力，又可概括为“点线”，中国画范畴之美是——实为点线之虚，这六个字，可概括我几十年研究的大部心得。实为点线之虚，与康定斯基的《点、线、面》，本质不同。我有幸面读过《黄、红、蓝》等原作，让我备受教益的是空间层级的组织律。中国点线的组织律是“笔法”，即“钩、勒、皴、擦、点”，知觉力不是“体/面”空间，而是“形/意”空间，所以，造型的“线条”，出发点不是几何线的空间连接，而是情绪线的气韵连接。中国笔的点与线，己是独立的审美体系，而笔气生形，又是中国画的为像之义。

山水——皴法生三面。

是笔法得“体”的面积见识，这与素描的体面不同。所以，中国画的点线为形，不是调子的几何轮廓。点线，对于中国画，是生命，绝不等于零。

关于这一点，不再展开，只是在此指出一点，点线气韵，是不可感知又实在存意的知觉力。范畴作为元概念，只能“复(实/虚)”。而国人，只从虚面讲其摸不着的心感，缺乏实质科学论证——即对点线知觉力的心理发生研究。我们不能总把认识，伫留在不可捉摸的状态，气、韵、境、象，应有本身的知觉组织律。感兴趣的，请参阅《美的选择·关于中国画的定义》。

岑学恭《悬崖古松·皴法生三面》

45×68cm（憨牛居藏珍）