手机美网
扫码关注 中国美网 有礼相送

美 的 选 择 范畴:艺术的定向 知觉动向力

来源:中国美网 ·79222 浏览 ·2022-10-10 10:45:50

美 的 选 择

范畴:艺术的定向

知觉动向力

(陈雨光美学专著)

陈雨光

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸

《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm


    陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉:中国画的基本格局》;书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。

   《美的选择》作者集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,从整体论的范畴论出发,定义且回答了“何为美”。

   著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家,编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。

    基于当代艺术家的深度交谊和研究,著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中,共获得百多位专业画家的大力支持,并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今,许多书画大家己故世。随日时移,这部著作中的创作真迹和笔墨文范,己成为理解艺术的无法再获的瑰宝,尤其数次展览所引起的轰动,更证明,作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣的崇高。



美的选择 · 范畴:定向-知觉动向力

(陈雨光美学专著)

目录

第一章:眼睛中的思想

第二章:知觉动向力

第三章:性知觉

第四章:精神象性

第五章:整体的特殊

范畴: 恒为动之静——恒(动/静) 

                        ——我的认知


黄纯尧·徐悲鸿入室弟子《张养浩·燕儿落兼得胜令》

45×68cm(憨牛居藏珍


形——定向——捕捉——抓准。

造型中,这最难。

艺术的敌人是眼高手低。

眼、心、手的一致性,是超级困惑。眼“看”到了,心不一定“想”到,手更无法保证“做”到。莱奥纳多为此付出了毕生努力,他想用科学,确保真实还原时技术的可靠性。

创意中,眼力的首要作用是毋庸置疑的。看都看不见,别的就别想了。

问题是,什么是看的眼力。


十字定位捕捉:眼中的知觉动向力

 

光谱射线是定向的原始吸引力。当山水不再成为书斋意气,而成为时代观照后,写生便是眼睛看的艺术。

中国山水画,是国之独有,因为,虽然几何视域成为西方的经典,但山水视域一直是国人从古至今的骄傲。是与西方谈经辩道的所在。

面对山水,景、象、风、境,摆在那,是目可见。视知被什么力感觉,才可被祢作为眼力,成为写生的捕捉?

笫一,应该是定位。

在一个矩形平面框中,要把真实投影到其内,第一个重要发现,便是十字定位法。


知觉力平衡:上与下—左与右—方与圆

 

己故山水大家黄纯尧先生,是近代绘画四大贤:徐悲鸿、付抱石、黄君碧、谢稚柳的入室弟子,他还是抱石大师的助教,跟其在《中国绘画史》的教堂上,布学十数年,心得极深。我与老辈大师多有接触,感觉,纯公在新中国画坛上,是少有的以——徐氐法、付氐皴、黄氐和、谢氐考——为集合的学者型艺术理论教育家。我曾和存公请教过定向,他说,你先读懂古人山水的三分位。

在纯公眼中,看到了什么?用徐氏理论讲,是素描十字,用郭思理论讲是远的高深平。

这幅优秀的作品,是经典的十字定位,构图由三个三角矢量定义了方向,高深平的三远分位,组织了平面的山水空间,矢量引导了知觉力的立体动向运动。而四分区的重力平衡,让我联想古希腊静穆的永恒,实质,艺术家追求的是瞬间的静穆性,这是综合力——重力、矢力、倾力、拉力——的静穆平衡。中国山水,要营造的第一感觉,就是安宁的静逸。可整体的“内部”间,静逸是运动的恒常。就是说,纯公是通过局部的剧烈冲突,实现整体的和和谐,即静是动的范畴。山水范畴的恒为动之静,揭示了一个重要概念——知觉动向力。笔墨的每一努力,都是要在原有的平衡中制造新的不平衡,以打破框底对恒力的约束。离心,也许是眼力中最大胆的定向选择,纯公有倾向性的张力,指示了他向深远的想象,但神秘的拉力与重力,又让整体回到了心点,四条基准线,像无形的手,把改变的方向,又神奇地拉了回来,让创意有了理性一一任何矢量运动,都同时在做“正/反”的方向运动,绘画中的点与线,实质就是让艺术感知,原有空间如何被艺术打破,新意空间又如何被艺术创立。恒力、离心力、正与反的对抗力,在知觉动向力的感知下,被合力艺术地完结。这就是尧公用画笔讲的有关中国山水画的故事。


 山水布局与三角矢量


上一章指出,捕捉投影,准确还原的难点,是整体性变调。境象的摹仿真实,是变调的真实。即眼中的实形,用调子变形成画框中的幻形,形调己完全改变,特别是向三度倾斜时,形更是投影的真实,而不是现实的真实。

画得像,在人类的努力中,历经了极为漫长的探索。直到文艺复兴,艺术才有了可靠的在投影时保证定向的定位技法。

眼睛捕捉到的思想,投射在二度平面中,首先会出现一个十字的力感框架,中心在水平与垂直交汇点,形状则是努力偏离中心的骨架。

一切造型运动,首先要决定形状与主线的对比,如果无原则地偏离主线,视知力便会把它“拉”回来。

造型定向的又一基本属性,是基于主线结构,把形状骨架抽象为三角形矢量。中心与矢量,形成了构图的基准关系线。

在一个框架中,有两个整体中的基准部分一一顶与底,左与右。

显然,这是十字的水平与垂直,视觉中心有神奇的知觉力,它围绕主线,做上下左右的造像运动。运动的轨迹,会综合成想象中的“完形”。

若运动线的知觉,偏离了矢量结构,眼睛便会感到不舒服,造型就会纠错。我们说的眼、心、手的绘画运动,实际上被决定于这个看不见摸不着的“知觉力”。

在《美的选择》中,笔者把这一神秘的力的知觉运动,称作“知觉动向力”。

第二章:知觉动向力

(上)

在一个二度平面中,要进行知觉创意,即进行平面投射,必须首先确立一个中心点;这个中心点还必须能依据中心进行一种基础的结构设计,我们称之为结构骨架设计,以获取知觉形性。

与通常的边线轮廓不同,它由三条基本的定向线构成——平行线、垂线与倾斜线,这三条线是知觉一类形性最基础的或最基本的线性骨架结构。

这种构造线,非常类似于笛卡尔的二维射线结构,实际上,它与爱因斯坦的宇宙系统结构是相对应的,因此,我们看到的设计,实际上是在二度平面中,所进行的一种空间设计。任何艺术都离不开这个基础的设计,而这种定向中心方位的结构线,或者这三条不同定向的线的形性组织,才是知觉一类形性得以发生的根源。

不以道德论英雄,以推动时代进步论英雄,是《木筏》的初宗。五四与延安后,中国画肩负了向前革命的大任。江山就是人民,人民就是江山,国家命运、民族命运、个人命运,若“放排”精神,激流勇进,浪遏飞舟。这帧作品创作于1954年,入选第一届全国国画展。这是红色经典时期的一幅代表作,反映了在中国画的改造运动中,山水画的历史性取向。在一变闲情逸致的山水情怀时,革命的、热烈的、翻天覆地的变化集中体现在笔墨之中,它是以写生、写真、写实为范畴的新中国画取向,是告别古典迈入近代的历史标志。正因为这样的创意,再现了欣欣向荣的新中国气象,生动召示了时代脉络,《人民美术》(1954年期封面)等专业媒体重点介绍了这幅画作;《新中国美术史》等多部美术史专著都标注了这幅画作的历史位置。在五十年后的今天,我们有幸再见老一辈艺术家的当年风彩,并从改造中国画运动的历史深刻,从走在改革者前列的脚步印誌中,反思中国画的现代取向,明确中国画作为视错觉的历史、现实、形性、革命的生命范畴,理解中国画的本源思考、远古符号与基本格局,认知中国画的倾向于不完全形的张力、倾向于阴形空间的简化、倾向于生命意蕴的构图。无疑,这一切都具有继往开来的意义。因为历史所揭示的不是别的,是有革命意义的一位位来者的思考,是能被记忆的创意、生命、艺术与价值。


 岑学恭《工笔设色·木筏》

65×106cm(憨牛居藏珍)


山脉趋向,江水流向,指明了力的有思想的倾向,而有倾向性的张力,不仅揭示了“木筏”精神,也揭示了力量的结构形式的意义,“新国画”以内容新、形式新,开启了新的革命征程。

对此,岑学老曾特别说,这幅构图的精要,在于几何视域与山水视域的巧妙结合。前者好理解,用激流山脉的三角形消失,象征勇进的拓力。后者才是山水情怀,平远的无限延伸,生成传统的溢力。精神还是无限江山,象征中华民族的文脉与思络。他说,他非常喜欢这幅画,不单单是入大展,列美史,《中国美术》登封的诸多肯定,而是改革中国画实践中,找到了自己的笔墨和自信,尺幅虽然不大,却定义了激流勇进的大向。

联想此作,我思考了一个问题:面对江山,中国画没有投影?有人持这种见解。

我持否定态度。

类光射的几何射线的逝点,是地“平线-高光-阴影”的知觉动向力法则。而山水是情怀,眼中呈相是概念,动向力因情而景,无视点消失,平移情怀、拼贴性意、重迭思绪,这就是我言说的山水视城的非光线照射的绘画法则。山水空间,离开浅空间、距离感、重迭性,就没有中国的“我之独有”了。这就是石鲁,付抱石,岑学恭等等先贤的基本坚持。

问题是投影。我不认为光射投影为唯一的三度空间,中国画的有倾向性的拼贴投影重迭空间,也是人眼动向的力触感结果。


王希孟 《千里江山图》(局部)

以《千里江山图》为例,山水的“意在笔先”,破纸立章要有思象,山水视域叫境、格、景、空,本质上是情境空间,特别是宋画皇题,更讲究诗域空间。笔墨投于宣纸上的是诗情,中国为诗,又极讲究距远情近,层意逐级,所以,平移拼贴重迭投视,才更可观中国为诗之影。可谓,眼中境界,心中诗影,才是中国山水的真实投影,动向力,因诗而情,咫尺笔墨;因情而生,无限江山。这一投影方式,风景不见,山水独有。

那么,呈相结果呢?平移投影有一点点让眼睛不舒服吗?一点也没有!反道:千里江山,无尽思远。对于视点,无逝宏思,才是中华真正的傲气。

我非常遗憾,至今,可与西方谈经辩道的所在,我们并没有教科书。似乎,科学在别人手上,解释要用西言。尤其当下,对中国美术史的研究,仍完全游离于视觉心理科学之外,用不是视知觉的微言,解析呈相的大义,用经、道、儒诠释连诵者自己都二百五的所在。

这种笑话,早应休矣!

 

我惊奇地发现,许多老艺术家在进行重大作品设计时,他们都首先按照属于他的想象进行空间结构设计。比如说,岑学恭。他在复原名作《木笩》时,第一步设计的是笛卡尔座标,在这幅尺寸并不太大的工笔山水中,我亲历了一个多月的全过程,验证了整体形性在局部方格中的发生奇幻。学恭老在他创意时,特别提到了他的老师——徐悲鸿先生的道理:悲鸿大师说,好的造型设计,首先要有好的框架与方格设计。学恭老首先创意的,正是一个奇妙的笛卡尔方格坐标。对于艺术来说,这是一个多么不可思议的东西。

方格绝不是简单的投影定位,尤其在徐氏引入的西方戏剧性舞台角色表现的音乐期,它的垂线复调,是方格更深入的思想。注意示图的苹果由方变圆的灰调渐程,立体的复调变幻,实际上是困难的复杂。

这时期,中国画的确用变革引入了戏剧性表达,《转战陕北》与《洪荒风雪》等,都是示例,只是咏叹的唱颂性,文革后一度停步,取而的所谓新文人画,再也难见可书可叹的力作,笔墨一时间又在向后倒退,挥毫的不再是文人,文人又不会挥毫,奇怪的过渡迷茫探索期,至今没看到结束的迹象。其中,虽有“大题材”组织运动,但宣纸上画调子的舞台剧,并没出现《江山如此多骄》的还看今朝。

这与定向有关系吗?

肯定有!

要认真区分的,是投射到方格中的线,是什么?或者说,创意的眼睛看到的线是什么?。我十分強调山水视域看到的是作为境象的概念一一外界之境。需要先认真读懂下面这句话:“夫境象不一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象而无定质,色也。” 这是光射的方格几何投影原理吗?显然不是。它是境象线。

这就是我反复提及的察觉不到光线作用的绘画法则。要义,不是球面灰度的准确变调,而是景、风、心、色,既非实象,亦非虚无,外界之境是是复为实之虚,这是中国美学的独有范畴,定位,可以使用光射线,但更要使用情境线,这才是中国画的投影线。 

一个方格坐标与它成像的一个工笔山水,有什么深刻关系?为什么像徐悲鸿、岑学恭这样的艺术家,要用一个数学的笛卡尔思路来进行艺术的创意?这其中有什么必然的联系?

这其中,其实是一个宇宙结构,艺术结构实际上与完美的天体宇宙结构是对称的,或者是同构的。在这个结构中,实际上是由基础三线确定轮廓线的构成,这三种最基础的线,形成了一种特别的形的组合运动。

彦青老的多景楼,宋汪元量有句:潮风初起海云飞。元乔吉有句:雾花吹鬓海风寒。以“诗”为脉,以“情”为络,加之更过金焦看落晖,与浩歌惊得浮云散,诗,起伏开阖,意,豪宕酣畅。这种细细查数重重青山,蓬莱仙境一指相望间的为诗登临意,是山水为观的宇宙线景,是心、风、色、傲的梦符胸怀。而要把梦符之诗,成构图像诗线,让情境带上纱巾,像古人那般遨游云空,抬头仰天,长啸直上高高天坛,笔墨之难,可想而知。彦青老,笔数青山,线舞海风,墨染蓬莱,歌啸浮云,把个天下第一楼,文章为天坛第一歌,壮乎哉乎,一望而直上云兮乎。


张彦青·徐悲鸿入室弟子 [乔吉·殿前欢·登江山第一楼]

45×68cm(憨牛居藏珍)

山水之美,就是这:

诗兮!情兮!韵兮!文兮!

这种——三分四层、左轻右重、诗气云浪、楼歌天坛——的山水视域构图,有效呈相了皴擦为魂,勾勒为魄,山水为情、笔墨为性的艺术特色,彰显中国画的知韵之美:

点线彻骨、勾勒震颤、墨染孤绝,飞洒惊艳。

入木三分为力兮,刚劲透彻;遒透纸背为健兮,自然千古。

这就是中国山水——长啸第一楼,浩歌惊浮云——的视知觉。


徐悲鸿的三位入室弟子——岑学恭、张彦青、黄纯尧,用紫毫讲了三个故事,综合了徐氐一大思想:“山水十透视”这恐怕是西学东渐以来,山水仍是情怀的大幸。山水知觉的基准,仍是复(实/虚)与道(阴/阳)的范畴,仍是中国美学的元概念。它即不同于现今不懂范畴论的所谓“心`、情、气、境”的非科学说(捕捉不到的全虚概念),也不等同于风景的逝点消失的全实投影,而是心象的几何空间,还是——鸟瞰、全域、三远、平移、重迭、拼贴、皴擦、勾勒、晕染,谋篇布局,还是中国气度,中国骄傲。


点线韵气,是中国画眼睛中的思想,中国画用视知觉打破平衡的基础动向力是“笔”,用笔,是中国画的生命,是核心概念。而笔的知觉力,又可概括为“点线”,中国画范畴之美是——实为点线之虚,这六个字,可概括我几十年研究的大部心得。实为点线之虚,与康定斯基的《点、线、面》,本质不同。我有幸面读过《黄、红、蓝》等原作,让我备受教益的是空间层级的组织律。中国点线的组织律是“笔法”,即“钩、勒、皴、擦、点”,知觉力不是“体/面”空间,而是“形/意”空间,所以,造型的“线条”,出发点不是几何线的空间连接,而是情绪线的气韵连接。中国笔的点与线,己是独立的审美体系,而笔气生形,又是中国画的为像之义。

山水——皴法生三面。

是笔法得“体”的面积见识,这与素描的体面不同。所以,中国画的点线为形,不是调子的几何轮廓。点线,对于中国画,是生命,绝不等于零。

关于这一点,不再展开,只是在此指出一点,点线气韵,是不可感知又实在存意的知觉力。范畴作为元概念,只能“复(实/虚)”。而国人,只从虚面讲其摸不着的心感,缺乏实质科学论证——即对点线知觉力的心理发生研究。我们不能总把认识,伫留在不可捉摸的状态,气、韵、境、象,应有本身的知觉组织律。感兴趣的,请参阅《美的选择·关于中国画的定义》。


岑学恭《悬崖古松·皴法生三面》

45×68cm(憨牛居藏珍) 


评论
还可以输入 1000个字符
全部评论(9999