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美的选择 中国山水画的历史取向

来源:中国美网 ·9648 浏览 ·2024-04-05 23:19:24


中国工笔画研究会理事、齐白石研究会会长、湘潭美协名誉主席、当代书画名家
  王志坚《欲穷千里目  更上一层楼》96x115cm(憨牛居藏珍)


美是哲学的眼睛选择的思想
美是欲穷千里更上层楼的诗
—— 陈雨光


山水大家、全国政协委员、中国美协理事、冰雪山水(雪皴 矾白流滴 三无画法)创始人
于志学《雪园》68×68cm(憨牛居藏珍)

美 的 选 
中国山水画的历史取向
陈雨光  
(中)
(陈雨光美学专著)


第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm
        
陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人,艺术哲学家,传记作家。先后获得过十余项科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、数据库、量化交易、算法模型、美学、哲学、逻辑、整体论等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉》、《美的致生范畴》、《艺术的定向》、《性知觉》、《屈原·九歌》。书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。
《美的选择》集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,从整体论的范畴论,定义了“何为美”。
著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家,编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。
基于当代艺术家的深度交谊,著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中,共获得百多位专业画家的大力支持,并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今,许多书画大家己故世。随日时移,这部著作中的笔墨文范,己成为理解艺术的无法再获的瑰宝,尤其数次展览引起的轰动,更证明,作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣与崇高。

中国山水画
天人合一  山德水性  咫尺天涯  鸟瞰重迭
民族的底蕴  古典的底气  人性的诗情  哲学的高度
——陈雨光

荆浩《匡庐图》现藏于中国台北故宫博物院


中国山水画第二度时空坐标是由南北二宗标立的。
在思想准备系统化的基础上,首先进行革命集成的是荆浩。
距今1100年前的《匡庐图》,可定为有皴山水的元年。
《美的选择》的基本坚持是:自荊浩元年定法,中国山水无皴不呈相。
这对于现今乱象,意义重大。
北宗洪谷斧劈,横空出世,开代先河。基此,中国山水画,有了意境的笔墨技术支撑。
荆浩一直隐居于太行洪谷,主要从自然状貌中发现绘画的秩序,是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变,自洪谷子的山水模式问世,继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演绎最为深刻的所在。山水画眼睛中的思想,据地质地貌,特征差异,演化为后来的山水皴法十六家,系统地标注了脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背的笔墨方法论。应该说,荆浩立法,规格笔墨,独照之匠,意象运行,若神斧劈峰,行开天辟地。


岑学恭《悬崖古松》45×68cm(憨牛居藏珍)

皴法的提出,使中国山水画有了立体三面、质感凹凸、脉络纹理的视错觉逻辑支撑。

中国山水画由此有了科学的表现体系。


首先,荆浩提出了中国山水画的系统美学理论:他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中,他提出了“代去杂欲”的养德说;“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说;“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说;有形之病与无形之病的二病说;“筋、肉、骨、力”四势说;“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为:气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备,且县天成之妙。
再者,荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则:他不仅善于辩山水之真谛,亦善于辩画法之真谛,对于有名的笔墨,他都予以理性的批判,并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中,张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮;但亦都有不足。这位革命者,一变隋唐以来空勾无皴的单调画法,创造了以点、面为主的勾斫技法系统,使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三,荆浩提出了中国山水画的中心全景模式:相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎,首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重迭的空间理论加以诠释,就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重迭透视法则,这一“大山堂堂”的雄伟视线,是中国画特有空间模式的经典写照,是今日最值得再认知的科学课题。

岑学恭《元曲三百首书画集·张可久[寨儿令]》45×70cm(憨牛居藏珍)
当代大师岑氏大爷劈点韵皴几乎覆盖了山石水木的全部呈相。



师承于北宗的三大家,“智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。有“出篮”之美的关仝,相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》,“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”,成关家风范。
被称为“宋画第一”的范宽,得山之骨法,其《雪景寒梅图》则被称为天上神品,而《溪山行旅图》则被悲鸿学长评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范,把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成,气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格,惜墨如金,石如云动,朝野珍视。遗憾的是至今未见真迹,相传的《读碑窠时图》可能为摹本,但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格,对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云,不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗,对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。

当代山水名家 置泼墨泼彩于肌理之中画法创始人 
冯霖章《李白·关山月》86×66cm(憨牛居藏珍)

总之,营丘之文、中正之武、关家之风,构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章,三家鼎足以来,中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰,说其百代标程、里程碑式的建树,一点也不为过。
在荆浩开辟北派山水的同时,董源开辟着南派山水。
南宗之法也是双眼自然观看的思想。江南水色清幽淡雅,气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带,温润清净的草木泽生,素雅苍茫的水天一色,渔舟唱晚的自娱天趣,均象喻着另有一番天地。


当代山水名家、付抱石弟子、第六届全国美展优秀奖获得者 
孙恩同《元曲三百首书画集·阿鲁威[宫曲]》48×46cm(憨牛居藏珍)


在这番天地中,起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣,淡若似水的逸品追求,娱情遣性的为已抒发,一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点,引禅入画,率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二:一是以诗为画,禅意澄明,给人一种自娱田园的怡静,意象远逸画外,颇耐咀嚼。二是水墨为法,墨的秩序法则第一次提到艺术的高度,用水样情调体诗样禅意,诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养,因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章,文人画作为“为己”逸致,可从摩洁始。水墨文章从这一刻起,已标为圣者说,成为人们至今参悟的模板。
完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图,开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响,可称五代以来皴法体系的始鼻祖(集大成者)。
第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念: 一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构:a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。b.  凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c  笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。


徐悲鸿入室弟子、师从黄君壁、谢雅柳、付抱石,助教抱石先生十数载,
在抱石皴悟参中创背染乱笔皴  黄纯尧《杜甫 望岳》76×45cm(憨牛居藏珍)



董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作;而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴,前者姿体天真,后者骨体温润,一为无限江天,一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运,互为托表,是一种灵性生文的禅悟之道,其所立法度已成为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然,从董师出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴,山顶多矾头,水边多风吹蒲草,近树多曲、远树皆直,淡皴浓苔、破笔焦墨,尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风,但于藏笔于肉的董氏笔墨不同,巨公笔墨于肉透骨,志趣各有不同。

董源《绢本 潇湘图》(北京故宫博物院藏)


在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中,“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁,从董、巨处汲取营养,但他以打点为皴,一改线皴的规范,加之草草墨戏,一笔拖泥带水皴,亦见苍润奇雅,对后世影响颇深。
时至南宋,由赵王朝一统之初的偃武修文之策,进尔到似水文化之状,士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态,亦成了一种渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是,山水画的二度变法才得以集为大成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏,开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。



中国版画家协会副秘书长,北京画院专业画家、中国早期木刻运动的创作者和推动者
汪刃锋《元曲三百首书画集·张养浩[山坡羊]》45×68cm(憨牛居藏珍)


在郁郁乎文哉的南苑笔墨中,最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴,细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析,成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下,绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中,缘于诗的精致、深致、别致,笔墨由崇高而致优雅,由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识,自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台,亦有了更深的表现题目,因为从视觉心理讲,图是灵魂中闪现的情感意象,构图则是对意象进行整体的有趣味的组织,这一组织动机实际上是艺术的绝对需要;每一类优秀构图的出现,都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说,中国山水画由皴法美而为构成美的意识,是认知的一次较为深刻的转折。


当代山水名家、师从陈少梅、徐悲鸿

张彦青《峡江遨游图》136×68cm(憨牛居藏珍)


以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐,成为南宋画院的领袖,他南渡以来,把青绿与水墨结合起来,取法荆、范而创大斧劈皴,其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简,具有高度的概括性,自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年,在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴,集人物、楼宇、湖山为一体,表现了他对青绿、水墨画的多向认知,以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。

当代山水大家、中国美协理事、河南美协主席、河南大学美术系主任
王威《元曲三百首书画集·刘时中[雁儿落过得胜令]》50×46cm(憨牛居藏珍)


最有图形革命的是马远,他把视觉注意力引向虚旷空间,变全景式为一角式,且以边角之景,蕴示无限江天,这种空灵虚化的清旷手法,以大虚状大实,无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中,让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时,被称为《夏半边》的夏圭,在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意,在无墨处求画,其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变,中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识,水墨胜于勾填,亦成为中国山水美学重要的形式命题。
当然,有宋时在水墨胜出的同时,青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子,凭藉对祖国山河的特殊感悟,以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载,殆众星之孤月耳”。
另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题,至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中,中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美,这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的,而史诗性的叙述风格,若没有把握宏大的构成能力,光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性,二度变法是多面、多向、多义的取信,它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。
从这一背景出发,笔者以为在二度变法的集成中,中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的:“山有三远,

当代大家、中国美协理事、中国美协中国画艺委会副主任
陈钰铭《元曲三百首书画集·鲜于必仁〔西山晴雪〕》66×66cm(憨牛居藏珍)

自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则,可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成,它即本书一再强调的整体连续的重迭透视。对于这一宝贵遗产,我们的责任只有一个,甩现代的科学精神还前贤一个科学的本义。让人知道早在1000年前,中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则,较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。本书一再坚持把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、建筑法则、色墨法则融入视错觉的空间法则中来,以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义,我们一定会对中国画二度高峰有一个更新更深的认识。还是那句话,一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉,它是形状、形式、空间的艺术升华,唯笔墨而笔墨不仅是伪科学,而且是对中国画科学精神的反动。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求,在二度变法“?— 墨 — 皴 — 图”的美知演义中,最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
中国山水画的第三度时空坐标是由元四家的逸气说标定的。
在“中国画的五度变法空间”中,我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知,这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体,核心点不在于笔墨创新,而在于图像意境创新,关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变,而山水情怀却根本一变,这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点,我们才能对逸气革命有一个正确的认识。



中国艺术研究院国画院常务副院长、中国画艺术委员会委员、中国画学会常务理事
满维起《元曲三百首书画集·鲜于必仁[琼岛春阴]》68×68cm(憨牛居藏珍)

得赵孟頫指授的黄公望,出笔便见野逸不平之气,带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点:为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现,即“画一窠一石、当逸墨撤脱,有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中,我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致,还看到了予戏趣之中的一种理性抗争:对自由境界的追求(自由情怀的形性)。
曾隐于黄鹤山的王蒙,以古篆籀法杂入皴中,且以点线汇成交响,在《青卞隐居图》中,这种逆向回归的全景式构图,表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解,显然它有别于南宗的“以虚代实”观。
被后人称为元画极致的倪瓒,以简为宗,与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画,提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草,不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观,其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法,正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境,可称古今难出其左右者。
一生清贫的吴镇,喜“天人性命之学”,以释僧为友,故在《渔父图》中力求平实,追慕与世无争的精神乐园,笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。
总之在元四家中,黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知,但均以逸气为上,画作中充溢着布衣精神,而“法心源”—以意堵、心迹、思境为形式的美知,则成为中国山水画三度变法的坐标没定。
 
中国山水画自唐而元,历经三度变法,时经800佘年,形成了以禅、道为立境,以诗义为喻示,以三远为空间,以皴擦为笔墨,以自然为观照,以心源为师法的一个完整的表述系统。可以说,自元四家后,至红色经典前,这一运动己变为集成与守成,在长达500余年的岁月中,再无质变。
在这一过程中,起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想,不仅统一了当时的认识,也为满清山水划设了定势。董氏集成主要是在美学立境上强调了以禅入画的禅宗喻诗说,“行万里路、读万卷书”的体验说,文人画“启人之高志、发人之浩气”的士气说,且以士气为美知,以南宗为气脉的复归思想。以董为代表的华亭派,客观上起到了笔墨一统的作用,以致达于“家家子久,人人大痴”的程度。当然董氏想力挽“浙”、“吴”两派颓废之风的志向,也有历史的局限,需一分为二。
本来山水画发展到明中页,已较为开放,画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中,主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹,笔墨未见突玻,立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是,已达于极致的山水笔墨,虽有董氏正统之心,却再无实践突玻之力,“华亭”终未跳出“吴门”窠白,中国山水画步入了一个集成后的守成期。
满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理,呈明时院体的临摹之风,把对传统士者笔墨的理解达于致极,迎合了清庭政治文化追求,左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门,以愤世刺时的精神突破窠臼,以自由、个性为艺术的标的,他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践,向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观,加之三教一理的高深学养,文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔,开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则,他的影响自清初而入今,是几代人的楷模。
在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄滨虹。这位大器晚成的艺术家,晚年提出了较为系统的美学理论,其“自然是法、写吾人生、内美静参、山水作字(五笔七墨)、不泥于古、变革自立”的一家之言,是东学西渐后民族自信的取向。岭南画派的代表高剑父,则于“折中汉洋”的日本绘画中汲取了营养,其《风雨同舟》明显拉开了与传统的距离,他的革命的英雄主义理想亦影响了一代人。应该说,黄、高的实践让人窥测了中国山水画新的革命。

当代山水名家 孟欲哓《元曲三百首书画集·卢挚[沉醉东风]》67×67cm(憨牛居藏珍)
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