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心域情境 ——王志坚用艺术理解现代

来源:中国美网 ·562 浏览 ·2021-09-06 13:22:43


王志坚《思》98×80cm(此帧作品莸全国首届花鸟画展二等奖)


此帧作品创作于1992年,在全国首届花鸟画展中获奖并备受学术瞩目。

这是因为,发端于上世纪“85—95”的浪潮,有力冲击了作为传统的笔墨定势,中国画在由近代形态向现代形态的过渡中,优美取代了崇高,创意开始思考作为现代的简化与构图。花鸟画率先用视错觉的科学,认信笔墨知觉式样的时代性。这幅优秀的引发美术史关注的作品,恰恰是时代发生的印记。最值得称颂的,是艺术对重迭空间的理解。当“梯度、层级、倾斜、色调、集聚”成为新的象征力的结构造型组织时,情境空间在巨大张力的深度导引下,将思的意绪告别传统,引入新生。这种由知觉动向力构成的无限空间格局,恰好表现了时代对透视犹若心灵的双眼,把艺术转型时的洞察力推向广垠。这是全新的、优美的、注重知觉式样的、探索内深活动的过程。这一过程所做的不同于以往的一切努力,就是要表现心灵超越时无限美感的蕴意力。它不仅仅是在创意物象,更在创意空间 - 一个充满思绪魅力的情境空间。


 

心域情境

——王志坚用艺术理解现代


陈雨光


王志坚:1958年生,湖南湘乡人。毕业于湖南师大美术学院,代表作曾获中国美协授予的二等奖,国家文化部银奖,湖南省“五个一工程”奖、金奖等荣誉和奖项。现为湖南省文化和旅游厅专家、湖南省艺术类高职评委,中国工笔画学会理事,中国美协会员,中华诗词协会会员、国家一级美术师,湖南省美协理事、湖南省美术家协会工笔画艺委会主任,湖南省工笔画学会常务副会长,湖南省花鸟画家协会副主席,湖南省作家协会会员,湘潭市文联兼职副主席、湘潭市美协主席、湘潭市齐白石研究会会长、湘潭县齐白石画院院长。历任湘潭市齐白石纪念馆副馆长、馆长。

获奖作品:

    1992年《思》获中国美协“全国首届花鸟画展”二等奖:

    1993年《绿云》获中国美协“93全国中国画大展”优秀奖;

    1998年《暖阳》获中华人民共和国文化部全国第八届“群星奖”银奖;

    1998年《暖阳》获湖南省金奖,获“湖南省五个一工程奖:

    2000年《润物细无声》获湖南省一等奖;

    2002年《延年》获中华人民共和国文化部全国第十二届“群星奖”优秀奖;

   《三月的雨》入选第二届中国当代工笔画大展;

   《东方龙》入选全国首届中国画展;

   《晓月融融》入选第三届全国当代中国工笔画大展;

   《潮》入选第八届全国美展;

   2006年《山音》获中国美协“全国中青年中国画提名展”优秀奖。

王志坚《暖阳》118x180cm此帧创意获中华人民共和国文化部全国第八届“群星奖”奖

 

 

对艺术而言,步入现代,最难的,是创意的本质。一个艺术家,每一有目的的行为,都是在创意美吗?在当今铜臭时尚,这一答案是否定的。向钱看,己让美失去了她的本质。

越来越多披着“艺术家”外衣的行为,让人入目的并不是艺术品。

因为在他的行为中美的本质丧失了。

这一当今世界前沿课题,国內的艺术家几乎无心关注,他们更关注艺术以外的非美的内容。

1992年,一幅在全国首届花鸟画展上获二等奖的《思》,引起了我极大的兴趣。作者是年仅34岁的青年艺术家——王志坚。

从那时,我们成了非常好的朋友,无话不淡。所以,我总追问:艺术之思的本质是什么?

这实际上是理论解义:如果艺术品是心城情境的呈相,那么美的创意就是思想的形性与精神的象性。

理解志坚为美而艺术的追求,应当从这里开始。


 

王志坚 《东方龙》(入选全国首届中国画展)

 

 

一、情境场——取向现代的叛逆

 

     社会生活法则最终必归结为人性的心理法则。当理解艺术成为理解创意的心理,对艺术发生的兴趣,便驱策人们深入作为现代的心域,即倾向于最终决定的情境场。

    这是我解读王志坚《暖阳》、《角色》、《思》、《铁流》等等作品后的认识。

 

王志坚《潮》(入选第八届全国美展)

 

 对于志坚,我曾评语:用艺术理解现代。

    应该说,这一认识的形成,取因于艺术家对古典的叛逆。一个值得深思的现状是:当艺术悄然地取向现代,绝大多数人却仍耕耘在古典的藩篱中;现今的艺术见识基本上滞留在1850年以前。当艺术的努力被认作是在真实地记述一个事件时,对外在“偶然”的向往,便是艺术见识停滞的最好标志。时间虽然进入了二十一世纪,但艺术的理解却完全是过时的、固执的、尊于定势的。应该说,从公元前六世纪古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法,围绕叙述性、再现性,真实性所展开的思辩,至今并未完结,人们津津乐道的仍是革命前的见识。

 

 

王志坚《山音》86×86cm(此帧创意获中国美协“全国中青年中国画提名展”优秀奖

 

 

 

这说明,艺术不一定随时间进入新的形态;同时,也说明,当一个时代在向传统定势挑战时,能够被称作是艺术的作品,一定是叛逆的、求变的、向往新生的。我们说,理解现代,不是用笔墨记述时尚的趣味,而是用心灵关注:变化的问题和对变化的自我意识的问题。

    表现变化与再现事件是两种不同的艺术。之所以说志坚是用艺术理解现代,就缘于在理解中,艺术是情境场的构设,艺术家是在用艺术表现倾向于现代的心域。


 

 

变化的问题一旦成为艺术的关注,传统的永恒文风的崇高便有了叛逆。倾向于现代的笔墨,似乎不再钟意朴、拙、重的为文趣味,艺术的问题亦不再重视对静穆、厚重与永恒的诠释,艺术更关注变化后的自我意识问题 —— 作为流行的时尚、风格与趣味。从志坚对艺术的理解中,我们看到了笔墨对情境的关注:时尚的心象,在变化的“场”中,被情境为一个思想的“形”,这是一类心理的发生,它象喻二十世纪之后“嬗变”的内深状态。《暖阳》和《角色》可以说是心域的象征,情境所表现的,是变化后的自我意识,即精神的象性。

 

 

 

 

王志坚《阳光》68x136cm

 

在这样一个背景前,认知志坚用艺术理解现代,无疑十分重要。它准确地告知人们:倾向于现代的艺术,关注的是心灵的变化,是变化中表现出的自我意志。艺术绝不是没有思想深度的新、奇、怪,而是“嬗变”的心域,是“角色”在“变化的问题”前所呈相的心态。这一心态最显著的特征便是:背离规范并引起注意。

    没有什么能比情境场中的角色更有魅力。艺术本身就成为现代的角色,它要表现、背离且注意,它深入的是一颗颗在名利场中跳动的心。

用艺术触摸现代,不仅要思考作为现代的观念,亦要思考作为现代的视觉式样。倾向于现代的艺术,坚决反对空头理论,坚决反对那种以为用过时的笔墨就可以解义现代的无知。这一艺术选择了志坚对现代的理解,因为艺术家不仅在思考现代,亦在用视觉式样诠释什么才是现代。

 

 

王志坚《铁流》96×180cm


         从中,我们看到了艺术家在用视觉式样表现心域时的基本特征;

1  音乐性。取向音乐,可以说是二十世纪一切艺术共同背叛古典后的认信。这并不是乐韵传统的“文韵之骚情、乐舞之风姿”的线动之美,而是复调音乐 一—作为和声的变调、和弦、旋律与音响,是科学的交响组织之美。作为音乐的取向;志坚用《暖阳》告知人们,在现代艺术的心域构造中,精神的魅力就在于“内在声音”的表现力。真实是能够直接倾听和表现“内在声音”的能力,绘画的艺术就是创意能够表现“内在声音”的视觉式样。若进一步解读《角色》,理解色阶变调与几何层级,当类比音乐深入至更为本质与更为全面的程度,视觉式样因“抽象”而呈相出与定势习性截然不同的情境,艺术便不再是笔墨的情绪宣吐,而是一种驾驭音色的能力。创意是通过几何与色彩的科学组织,用交响的原理,把具有支配力量


 

王志坚《人物》68×68cm

 

的活动表现出来的过程。可以说,没有视觉的音色感染力 —— 形性,没有对生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱的感叹,就谈不上有艺术的心灵,也就称不上倾问于现代的艺术。正缘于王志坚用色彩展示音乐中心灵震撼的效果,并直达精神的深处,志坚创意才显示出了与那些只将眼光盯住客观世界的画家们所不同的能力 —— 对心域之声的表现力。

    2.表现性。“内在声音”的交响情境,要成为可知觉的艺术,必须藉助“形性”,即用一种十分活跃的力去定义知觉式样的表现性。创意的一切努力,就是要

艺术的把“内在声音”表达出来;只有如是,才能够说艺术家是有创意能力的。还是那句话,摆在你眼前的笔墨不一定是艺术,因为它不一定有能力把“内在声音”创意成可知觉的“形”。我在《思想的形性与精神的象性》中,这样认识王志坚的创意能力:“他所有的吐纳都建立在这样一个平台:从视错觉的现代选择出发,探寻艺术的本原,即思想的形性与精神的象性。从这个意义讲,志坚是一位深度探索艺术心理的思考者,他用画笔揭示着中国画的重迭、对称、分离、组织等等范畴。正是这个有生命意蕴的形,让人看到了艺术所抉择的美。”不妨再欣赏获全国首届花鸟画展二等奖的《思》(见封三),获全国首届群星美术展优秀奖的《东方龙》,认真体味艺术家对《角色》(见《美的选择》)表现性的理解,对重迭、对称等等表现力的理解。


 

 

这是空头理论无力关注,愈是艺术创意的价值所在。我们说,看一件艺术品是否有创意(或者说某某有创意艺术品的能力),关键是所创意的视觉式样,是否表现了有机体中最活跃的力 ——位置、强度、方向。这些力的最基本的属性是对抗性与亲和性。感官在具有排斥和吸纳的力的作用下,知觉到了内深的表现性。志坚创意,与传统恪守的再现性“几何 — — 技术”准则不同的是,造型在面对物象时志坚正是藉助升华、沉降、进取、退让的笔墨


 

王志坚《角色》118×180cm


 

王志坚《无题》68x68cm(憨牛居藏珍)

 

经验,把人格、境界、追求、生命表现了出来。

最关心的,不是真实准确地记述体积、平面和方向,而是发现情境场中能够感染人的力。因此,艺术在志坚创意中,获取到的是“内在声音”,是有机体

内本质的活跃力,是发现一种式样且使之成为心灵与精神的象征。

3.  .结构性。“内在声音”的心域情境蕴意在力的结构之中。还是那句话语:“表现性存在于结构之中。”志坚创意的关键,是准确把握知觉式样的结构性。从

《脸谱》、《潮》中,可以看到这样一种思路:当现代的情境场以角色演示心域的存在时,心域场其实已经变形,它是多动、多向、多维的一种结构,短暂、不安、烦躁、无序、模糊、漂浮成为名利场中角逐的表象,“内在声音”已无法再用恒定的、有序的、高尚的古典法则加以再现,艺术亦不再向往那种绝对的精神和永恒的意志,美感成为瞬逝的、未来的、世俗的、商业的。面对这样一类存在,艺术的责任就在于:创意的结构性质与所表现的心域结构性质相一致。倾向于现代的创意,不是名词,不是符号,不是前卫,而是理解名利、理解心域、理解嬗变。在告别道德沉重的取向中,轻松、时尚的情境场,传递出了不同于以往的具有倾向性的紧张力。正是视觉式样将这类紧张力传递出来,艺术才有可能知觉到蕴意在其间的表现性。有必要再回到《角色》和《思》,再欣赏《铁流》和《乡音》,艺术的创意


 

王志坚《初打春雷第一声》96x180cm(憨牛居藏珍)

 

之所以成功,就在于表现嬗变的能力,随着能够逐渐把握“自我签名”的突出结构特

征,而凸显了出来。当重力、定向、重迭、梯度成为结构的表现范畴时,精神就有了象性,“内在声音”成为时代的一个形,创意在形性中呈相出了思想,恰如我在《志坚画牛》中写到的:“它表现的是命运与理性中的基本性质 —— 扩张与收缩、冲突与和谐、上升与沉落、抗争与退缩。”

应该说,没有什么比唤起结构中活跃的力更重要了。在倾向于现代的取向中,这不仅是志坚的价值,亦是时代的“内在声音”,还是倾向于现代心域的情境场。


 

 王志坚《晓月融融》(入选第三届全国当代中国工笔画大展)


二、思想的形性与精神的象性

 

我与志坚相识在拙著《中国当代花鸟画作品精选》中。当时他的《思》刚获全国首届花鸟画展佳作奖,他为我创作了《思之三》。那时观念艺术颇为时髦,我首先被他的形式吸引,觉得这位实验者很有个性,在后来的《中国当代工笔画作品精选》中,他画了人物画,仍然具有很强的构成意识。随着交往的日深,我慢慢形成了一个概念:不能说他是观念的实验者,只能说他是思考者。思想的形式与精神的形象是他内深的所求。

这要从装饰性谈起。志坚的艺术具有很强的装饰味, 而且一眼就可以看出民间的汲养,无论戏剧、剪纸、壁画、岩雕、建筑都成为呼吸。难能的是,他是一位现代的思考者,他所有的吐纳都建立在这样一个平台:从视错觉的现代选择出发,探寻艺术的本原,即思想的形性与精神的象性。从这个意义说,志坚是一位深度探索艺术心理的思考者,他用画笔揭示着中国画的重迭、对称、分离、组织等等范畴。正是这个有生命意蕴的形,让人看到了艺术所抉择的美。我们就从这里走入一个关于艺术的思考:


 

 王志坚《放飞梦想》(选送全国十三届美展)

1. 思想的形性

志坚的艺术告知我,实验者首先面对的冲突,是无形的思想与有形的艺术。一个成功的探索,总是把无形化至有形,并成为精神的象征。千百年来,人们一直思考着一个问题:思想有形吗?怎样才能把艺术的思想变为艺术的形式?传统的神形观不知障碍了多少人的双眼,且至今在


 

 

这个古老的土地上仍被尊为“圣说”。但发端于德国的已达百年的心理学实验,早已推翻了有关神形的移情说,魏特墨用格式塔理论向世人宣布:在人的知觉中,经验具有“形”的特征。这一理论成为文艺复兴后艺术发展史的重要里程碑。即使不说艺术由此脱离了哲学,摆脱了联想的主观假设,走向了科学的表现;起码也可以说,塞尚在这时抛弃了精神,走向了科学。这位现代艺术之父的选择,深深打动着志坚。他开始下意识地触摸“形性”。从他的艺术创思中,最大的价值就在于打破了移情说的经学束缚,把勇气不是用在传统的解义上,而是用在心灵的真知上。他用艺术的渴求努力地表现思想对形式的渴求。1993年他创作了《东方龙》,并获文化部优秀奖。这一远古图腾式的现代唱颂,充满了思的形性,从对称、和谐、重迭、梯度的东方理解中,我们看到了一个龙的传人是怎样化解先贤有关神形的冥想:他把思想作为形式的符号,并用精神的观照赋予这个符号以形象,于是艺术与心灵共构,创作与理解共构,创意不再是移情的形式无奈,而是思想通过形式与心灵的沟通。这一点在1993年获中国画大展伏秀奖的《绿云》中亦有深致的体现。


 

王志坚《洞庭初晓》139x69cm(憨牛居藏珍)


2. 装饰性的亲和力

从方法论说,一个有“形性”的思想要变为精神的形象,还必须选择最短的心理路径。即你的心思与他的观照必须心理距离最短。志坚选择了装饰性。为什么呢?因为现代知觉心理研究告知人们,装饰性最有亲和力,它是一个最古老的觉醒图式,也是一个最现代的表现图式。在原始人眼中,装饰性具有表达情感的特征,它本身有着一种非物质的精神力量,具有活力的传递性。它是简化的;式样是严格对称且可重复出现的;它是一个背景的象征;节奏令人愉悦;它是一个自我完善的小整体;重要的,它是一个角色,一个活跃于艺术舞台上的角色。正是看到了装饰性的这些特征,志坚用它作为交流思想的艺术亲和剂。1994年他创作了重要的作品《潮》,这幅获湖南省大奖且入选第八届全国美展的作品,是他继人性脸谱化(见《脸谱系列》)后再深一步探向人类心灵的力作。艺术家用一个三角形的张力,打破了本有的对称性平衡,人的精神意识一下子迷惑起来,千百万的疑问变成了千百万的角色,成为这个三角形张力的装饰,它既连续又分离,既尖锐又整平,既关联又冲突,装饰的本身成了艺术深刻的所在,每一个作为装饰的角色体都有强烈的表现欲,而每一个装饰体,又淹没于整体的表现之中。装饰一方面强化了表现,另方面丰富了表现,它既是表现的整体,又是表现的局部。通过它,我们不但看到了一个由三角形指向的非对称的思潮,还看到了思潮中无数渴求对称的角色。一个不平衡中的平衡在艺术中得到了表现。它是什么呢?是有形性的思,有象性的神,是艺术家对现实角色的内深体验。

 

王志坚《曙光初染》139×69cm(憨牛居藏珍)

 

 

3. 精神场:由“形 — 象”的组织

由形性到角色,志坚的思潮观照有了质的深入。这时装饰的局部性与思想的整体性便成了艺术的冲突。志坚把芸芸众生视作角色,把二维的画面视作舞台,把艺术的动机力视作整体的关联力,于是思潮便具有了“精神场”的表象。在“约束、链条、联结”这一艺术的联想作用下,心理动力场成为志坚艺术的深入所在。它更多地旨意人的本能、自我、爱欲、动机、抵抗和压抑。1998年《暖阳》(可参照基此而为本书创作的《角色》)问世,这个获得过一系列大奖的代表作,体现了艺术家对精神分析的理解。它的形性仍然是充满红色基调的装

 

王志坚《我行我素》69×69cm(憨牛居藏珍)

 

饰。于是对“场”的关联力 — 组织,显得更为有力,整体形性在有效的组织下,所呈示的“象”具有了精神的张力,它仍是一个潜性的三角结构,在平度多层阶梯重迭中,有一种中心透视的深度感。这是我最感兴趣的艺术手法,它把一个重迭透视与中心透视的冲突艺术化,既保持了平面性、浅空间的中国特色,又把现代的视错觉冲突艺术化,从而使画面处处充满冲突:诸如思想与形性、装饰与角色、本能与情绪、生命与精神等等。有了如此这般的对艺术冲突的把握,艺术的呼吸成了精神的呼吸,它由形式而至形象,由思想而至精神。这就是志坚艺术的价值所在。

 

 


 

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

        

     陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉:中国画的基本格局》;书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》;策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立作出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,定义且回答了“何为美”。







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