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苦寒之美

来源:中国美网 ·51406 浏览 ·2019-08-14 13:40:40

 苦寒之美


 理解卉民为花鸟而文风的精神,首先应理解卉民为文风而花鸟的存在。

 这是历史对个有追求的花鸟精神的评鉴。

 我以为,在走入艺术之前,应对艺术的发生有一个认识学总的确知。

 在《美的选择》 一书中,我曾对此写过如下话语:“如何评价在当代花鸟画中具有重要学术影响的卉民艺术,是本书的思索。一世空头理论喜欢从地域或笔墨角度解说本不属于道德的艺术,结果艺术的本源被误解了,一个顷向于风格的崇高,—个本属于苦寒的美境,反倒成了空头理论不予关注的所在。卉民艺术的学术地位一直未能准确评定,这实在是理论的遗憾。”

 我为此做出的努力,只想论证一个道理:只有美的哲学才有美的艺术。

 我说,中国画是属于哲学精神的。卉民花鸟之美所以艺术,不是笔墨唯是,不是道德使然,而是生命虚无的超越。正因为卉民用生命大写了自我,用性情大写了范畴,用意志大写了草野,“二草堂”才成为美的关注,成为时尚、风格与趣味。

 从这意义出发,应对卉民艺术做出总的概括。我在拙著《视错觉—中国画的基本格局》一书中这样写道:当卉民创意成为艺术的欣赏,卉民艺术的无限之旅,正用生命的存在解义超越生命虚无的崇高。

 在花鸟画为境界而崇高的追求中,高卉民所大写的苦寒之美标识了花鸟画新的天地。他为文风而崇高的花鸟艺术,是中国当代花鸟绘画史的一次“最具影响”。

 五四情结与红色经典后,自潘氏(天寿)为文风而崇高的革命情怀一成影响,中国花鸟画便有了前无古人的开拓。崇高一方面成了为文风的向往; 一方面成了为文风的凡是,在左右众议的话语前,笔墨叉游离于“技术程式”之间。恰是在这—关键时刻,高卉民赋予笔墨本应活的精神,他恪守了前师的革命,冲脱了定势的藩篱,开始了为文风的时代诠释,第一次把花鸟的视线移向了草野:草、苦草、劲草的三草精神成了文风的时代象喻。

 应该说,这是风格崇高领域又一次颇为重要的建树。

 当时空指向上世纪九十年代,中国画坛掀起了一个告别崇高取向优美的运动,这一属性过渡的现代取向,到今仍未终结。在这个特别过渡时期,高卉民仍以为文风的笔墨解义崇高。以《塞北清秋》为影响的中国花鸟画,开始了从又一角度探索由近代形态向现代形态的过渡。艺术家用大写的北国风光,吐发了花鸟艺术新的向往,代表了在改革开放背景中,中国花鸟画不同于以往的又一时代取向。

 这就是卉民,就是卉民花鸟,就是卉民创意的哲义精神。

 二、 为风格而崇高的历史流迹

 认知高卉民为风格而崇高的历史史流迹,是确认卉民艺术的前提。

 要认知卉民花鸟,就必须从“内深思求、文脉流源、地域流源”三个方面认知卉民花鸟的时代发生。


   (一)为精神而存在的内深思求

 我思即我在。

  一个艺术,只有明确为什么而存在,才可以真正称得上艺术, 因为艺术可能已经蜕变为时髦与轻率,特别是在某一大师成为众议的左右时,艺术更亦流变为“技术——程式”笔墨,理解笔墨,成了理解没有头脑的格式与门风,创意远离了艺术,精神脱离了艺术。在这状态下,所谓的艺术,不过成了“临、摹、习、守”的代名词,这种非艺术的、没有自我的、用别人双眼观视问题的“所谓”,在某一大师成为时代标志时,往往是共识、普遍与风气,艺术成了再现某一定势的话语。

 这样的“艺术”,町以说是任何时代的普遍存在。因为艺术史已表明,所谓一个时代,总是这个时代的核心存在,即代表时代的某一大师的左右定势;其他的,往往是这一定势的欣赏、摹习与陪衬。

 红色经典之后的改革开放,人们乐道的不是冲脱,反是文革中被“打倒或靠边”的唱颂崇高的代表者,芝术在“红、光、亮”的反思中,首先扶起的是过往改造中国画的先锋,齐(白石)、徐(悲鸿)、潘(天寿)、林(风眠)又次成为时代话语。为文风的崇高再显了“朴、拙、重”的古典情怀。一时间,新文人画成了词汇的时尚。一些打着复古为新旗号的所谓新时代文士,想象用过往的文风来装点时代的画坛。

 这时的高卉民,却在思求内深的自我。

  1984年,艺术家创作了《菊石》,获当代美术新人奖、画展优秀奖。这幅作品的问世,标志了画家开始认真反思:中国花鸟画迹“五四情结——红色经典——改革开放”的历史取向。年青的思求者,并未随众藉古典情怀装饰现代思绪,而是藉潘氏的革命精神,向过时的以往发起挑战。

 从艺术的追求中.我们可以看到艺术家内深的渴望:

  1、生命符号的时代认知

 什么才是艺术的生命?这是卉民取向的第一思考。

 年青的画家之所以成为了艺术家,就在于他起步时就认识到:新文人画的要害是时代盲目期(一般发生在转型时段)的群体无见识。因为历史是不可能重演的。艺术不能藉复制历史而复制时代。艺术史的发展证明,倒退的过去不可能重演前进的未来。发生于佛罗伦萨的文艺复兴,实质是科学的革命。毕加索与迟雷科对原古发生态的向往,亦是现代的革命。潘天寿用险绝雄奇重写花鸟精神,仍是改造中国画的革命。

 艺术的牛命,不足属守与习摹,而是冲脱,是对既得格局的反动。坚持传统,就是要坚持前贤的革命精神。这才是生命符号的本体要义。正是从这意义上,卉民的开始之路,正视的不是笔墨程式,而是内深精神。艺术恪守的是对活的新生的向往。

 基此卉民认真汲取了五四情结的青春精神,认真体悟了红色经典的唱领精神,认真反思了中国笔墨由“闲情逸志——唱颂崇高”的历史转变。

 在这个时期,从画家《晚风摇曳不歇飞》、《雪趣》、《薯》、《今又秋风》等代表中,艺术看到了生命的真正含义:活脱、鲜新、陌生与反叛。

  2、古典风范与现代时尚

 生命的自我是古典风范的高扬。

 正因为年青画家眼中透视的古典风范是活的精神,笔墨才没有成为艺术的束缚。卉民创意,基础夯实的,止是作为古典的经典。年青画家从一开始便认识到:艺术不可能越过前贤而达于自我。对此必须正视两个关键问题: 一是笔墨为什么发生?一是笔墨演变又为什么发生?若只留心下笔墨的“技术——程式”规则,看不到时尚,笔墨就只能伫足在过上,结果只能是成就了笔墨、弱化了精神,因为时代的我已然不存在了。

  1989年,画家在中国美术馆成功举办了个展。这一事件在画坛引起极大关注。因为,作为年青艺术家,这是走入成热的标志。这时期的作品,实际是对古典风的深入理解。艺术欣喜地看到,以中国美术馆收藏为代表的这批作品,如《秋风》、《秋韵》,开始使用叙述手法刻意一种心迹:籍助古典风范描述现代情感时所遭遇的困惑。画家努力表现的足“朴、拙、重”的传统与轻松时时尚的冲突,画家意识到,再用唱颂崇高的为文手法,很难解义时尚的率变。笔墨演变之所以经常发生,就在于古曲与现代作为时尚风范的区别。同为时代,一是永恒的的文风,一是率变的文风。不能用唱颂永恒来表现率变。这就如同改造中国画运动的初衷,不能用闲情逸致来表现革命情怀。尤其是在改革开放的背景中,对道德沉重性的反动。需要艺术揭示轻松的深刻。遮掩与敞开的碰撞,使深受过多重压的国人更加向往自由呼吸的轻松。应该说,这类优秀作品就是轻松深刻的“朴、拙、重”,它不玩世,愈不说教;它自轻逸,愈自内重:它敬传统,愈尊现实。作品在过往与现状的冲突中努力体骑不同时代艺术碰撞后的平衡。画家实际上是籍助笔墨叙述:当艺术面对笔墨演变时,艺术家揭示的是过去时与未来时的冲突,创意不是回菩传统功底的现实性,而是回答作为传统在际遇现代时笔墨演变又该怎样发生。从这个意义讲,这类开创性作品的价值,就在于用轻松的深刻对立过度的沉重;笔墨第一次书写了并非文以载道的率变,它刻意的不是主题,而是艺术面对笔墨演变时的思考。

 从这一事件起,理论界亦开始用“画坛中青年领军”、“画坛中青年主将”等评语确立艺术家为演变而发生的历史地位。应该说,表现际遇是卉民高扬的范式,是中国花鸟画开始用大写意来“表现”的一方向。在大写意经“红色经典”而达于极致的转型关键期,在更多的思考是用优稚而取义崇高的实验阶段,在一些所谓“新文人画”用过时的闲情逸致装点轻逸时,卉民的领军是意义独特的。他不是用道德话语,而是用视觉科学,告知取向现代的艺术:笔墨不应再背负沉重,也不应玩世不恭,际遇的深刻恰是崇高的深刻。

  3、生命瞬间的崇高—高卉民美学立意

 非永恒的生命索求,成了中国艺术取向现代的标志。

 我在《美的选择·现实的启迪》 一节中指出:所谓艺术的现代性,就是艺术能深刻地理解:世界的流动性、视觉的非确定性和心理的非道德沉重性。当艺术告别古典而迈入现代时,作为嬗变的特性便成为“有思想的”主要参照。

 我们说,卉民是求思者,就在于他在艺术的向往中,没有因历史左右现代,没有因他人成为凡是。他看到了自古希腊“永恒时代”就形成的崇高文风在现代的嬗变。朗古弩斯的“崇高的风格是一颗伟大心灵回声”的审美理想,无疑成就过伟大的艺术,乃至红色经典的唱颂崇高,在东方把美的理想亦推向极至。这是“高雅、深沉、不同凡响的意味,激昂、磅礴,如火如荼的热情,旷达、豪放、宛若浩海的气概,刚劲、雄健、炮击弩发的劲势,以及高超、绝妙、光芒四射的文采”。艺术理解的是伟大、庄严、雄伟、壮丽、尊严、高雅、古雅、遒劲、风雅。这种英雄的为文风的雄浑,是昂扬、豪迈、豁达、振奋的情格意志,是对立与超越的为文理想。当艺术面对嬗变的现代时,神化崇高的艺术范式就成了作为古典的经典。

 求思的艺术家看到:若过渡现代的笔墨再重复伟大的人格、塑造高大形象的“仰视艺术”,时代就会变得过于理想与单纯。面对现代的存在,艺术重视的不应冉是绝对的永叵,而应是生命、瞬间、非神圣、非理性。艺术的努力不应仅仅是高扬,更应诠释心灵存在。卉民认为:作为现代的艺术,美不再是意义中心主义,而是内在生命的感悟,是人和世界的瞬问存在的体悟:笔墨应是对人的生存以及自我的关注,以及由此引发的对命运、苦难和无意义、偶然性等等的体验与渲染。非传统的意志应构成刨意取向现代的为生命的基础。

 心灵瞬间的自由选择,使求思的画家有了自我的性志。1996年,他刨作了《秋雪》,这幅在第八届全国美展中引起瞩目的作品,是艺术直面人生的一次体验,创意表现的是“为了努力而具有的过程”,这种内深的对非永恒的瞬间无意义的关注,首次在中国现代花鸟绘画史中具有了意义。后来的实践证明:若求思者在当初不设立“生命瞬让的美学意义”,艺术就不可能让人看到今日的“三草精神”。

   (二)险绝雄奇—为艺术而存在的文脉流源

 艺术只有立足于坚实的基础,才有高的迈向。

 理解卉民花鸟,从精神的流源看,必须理解卉民在起步时对自身“影响最大的”。或者说,弄明白什么是卉民花鸟最重要的文脉来源。

 艺术家在一次“高卉民学术研讨会”上,这样言说自己的艺术  “我首先是一位传统的恪守者。对风格形成‘影响最大的’,是潘天寿艺术。他唱颂崇高、险绝雄奇、独领风骚。” 从潘氏开拓的角度理解卉民求思,艺术可以看到作为传统的革命精神, 那是改造中国画的年代,那是以“中国作风为构架、劳动人民为主体”的红色经典运动。在这一中国美术发展史颇为特殊的阶段,最重要的事件之一,便是北京《潘天寿画展》。1962年g月,《潘天寿画展》在北京举行,这不仪是以现实中的雁荡山突破传统格局为总结,也是新花鸟画的取向。伴随新国画运动中山水与人物改造的深入,潘氏将花鸟融合山水,在题材间的交互作用中实现了前无古人的变革。潘氏构图犹如兵家布阵,多以三角形切割为空间布局,且把视野转向大自然的荒、寒、怪、绝之地,图相不受文范所束,善以造险、破险为文,所出意境呈相一种似生非生、似拙非拙的凝重古朴的风采,是自强不息的生命意义与稚弱、丑拙、残缺、苦涩等一系列生命赞歌的写照。潘氏笔墨是速度、方向、重力的形性思考,是从几何意义诠释线性造型的自觉者与集成者。潘氏革命开启了中国花鸟画险绝雄奇的艺术篇章。

 作为艺术的向往,年青的高卉民不仅领悟了潘氏笔墨,亦领悟了潘氏勇于拓新的哲义精神。还是那句话:从一开始,艺术就选择了笔墨,更选择了精神。1982 —1984年,画家经历了重要的成长过程——进中央美院中国画系研修深造。按画家的话讲:“这是奠定基础的关键时期。”在这一时段,画家得到了潘天寿艺术集成者的指导。他在《卉民画集·四风自述》中写道:“给我影响最深受益最大的是张立辰教授。我喜欢他为人,喜欢他画风,愿意跟定他学习,拜他为终身之师。他传统,修养丰厚,理论有独到见解,笔力功力卓群,大气磅礴。从他的笔墨结构、用笔、用墨、用水,特别是放到极处至精微的画作,悟得了大写意精神。立志继承,发扬大写意精神。”他还写道:“高冠华教授追随潘天寿先生多年,亲得潘先生教诲。高先生上课将一生体悟著成的教案发给学生,自己读,再临其画作,为研究潘天寿画作之构成和内涵、走大师之路奠下了基础。”让卉民得益于非常的,亦有中央美院的非常课掌,它同时留给求思者终身的学养。其中:田世光的风彩,郭怡琮的书卷,李苦禅的壮气,崔子范的稚拙,孙其峰的情趣,刘勃舒的恣肆,都不同程度成为卉民艺术生命的呼吸。翻开这时期创意的画卷,无论《阳秋小觅》,还是《春眠》,无论《一年一度秋又深》,还是《野塘有野趣》,卉民大写不但体现了基础的坚实,亦突显了精神的自我。正如前面所言,在看重前贤“技术——程式”的同时,更看重前贤的“意志精神”,为文风而存在的传统,正演绎为新的风格、趣味与时尚。

 精犷雄阔—为艺术而存在的地域流源

 理解卉民对自身“影响最大的”又一致因,是北宗游牧的地域文化。我在主编《宋词一百首书画集》时感言:北宗文禀,本多健英杰之气。又值金戈铁马,以宗社丘墟之感,发慷慨悲歌之声,为文之风,有不求工而自工者。此固地方为之也,时为之也。今再观黑士风的浩然气慨,联观卉民花鸟的大器磅礴,文脉为其之左,地域为其之右,艺术总是格局滋生的体验。通过对卉民理解的深入,艺术可以看到北宗游牧文化的流源。我曾说,卉民的思考直溯金元的浩浩烈风,它崇尚的是悲而不哀、苦而不馁、涩而小止的草原精神。正由于艺术的文脉流有奇掘雄烈、精微犷阔的血液,为艺术而存在的精神才使卉民具有了文的底蕴。“北宗文禀—三草风致”,也许,这即是卉民艺术最形象的描画。

 对此,想澄清的是.黑土风的格局并不是三草风的格致。地域文化滋养的同样是精神,但地域的共识性、共历性并不是性情范畴,精神是地域民族化的意志。正是在这个意义上,“个性的—民族的—世界的”,才是有价值的。不能善意地说黑土风有一个共效的笔墨,有一个共识的“技术—程式”规范。作为性情中人的卉民,在黑土地的格局中,经历了三个过程:

   一是家风陶冶。三草风致源于别样家风。自小对艺术影响大的有两个人:一是卉民的父母,他说:“严父研究植物,是黑龙江省早期的花鸟画家,笔墨发自对植态生命的研读:慈母心灵手巧,描龙锈风,剪纸布艺,趣味非凡。我时常在父亲的案旁,悟用笔之道;还在植盆旁,听取生态与结构的不同妙像。”“我就是这时爱上了花鸟,爱上了有生命的生长。…除了看与听,父亲还指导我日课白石,天天心得,至今还存着厚厚的大本子。”

“母亲的剪纸布艺,平面中意趣横生,是另样的笔墨。”应该说这一经历是“我的无赋与基因”。它最重要的意义,是自小便认知了许多基本的概念:植性、生姿、命运、笔墨、白石、结构、平面、拼贴、重迭、阴形。

 一是画风陶冶。切实领会大写意要义的是从师李又果校长。先生是黑龙江省花鸟画的代表,见识大、阅历深、情趣广、豪气迈。先生要求他先走后跑,日课主要是速写白描,对象是高寒地区的草虫鸟禽,是生命的象喻。回思起来,若无当日写生的千花万卉,那有今日笔下的万态千姿。应该说,卉民师李的历史,让开始用双眼观看的少年,有了思的启蒙:寒美、写意、白描、精神,都成了后来的终身受用。

 一是见识陶冶。有思之志的青年卉民,1973考入了母校。这时段,为了大写意的文风,他开始了进一步的夯实。他把视野放在了北牧文风的发生学上,花大量精力临摹金元远古岩画,从根处体验“线”的生命起源;宋金的文武冲突,亦是思者的求索。

游牧文明的精广、犷大、雄豪、阔拓的进取意识和不屈意志,成为为文的理想,这不光是金戈铁马的地域生相,更是生命意志的人格呼吸。这时,卉民真正认识了“写意性”,笔墨不足情绪挥洒,不是率意轻狂,而是人格呼吸,是深刻、深沉、深厚,是历史、际遇,人生的精神观造,是文风的超越,是美的选择。从此时成稿的千余幅素描、白描、速写的呈相中,艺术看到了一个实在的卉民,他求思的不是拄术的笔墨,而是精神的笔墨,是北牧游民文化的博大精深。


苦寒之美


 总括

 历史与逻辑的统一,造就了风格与性志的卉民。

 基于分析,我们看到,卉民花鸟不是独来的自我,它有坚实的发生学基础。为风格而崇高的花鸟艺术,是独立北寒的美的精神,是险绝雄奇的文脉流源,是精犷雄阔的北牧文明。

 花兮鸟兮!笔兮墨兮!为文风的崇高因为有了美,有了险绝雄奇,有了精犷雄阔,才有了中国现代花鸟画崭新的一页。

   (三)三草精神—为艺术而境界的苦寒之美

 草、苦草、劲草的三草堂风,是卉民花鸟的哲义精神,《塞北清秋》、《秋趣》、《家园秋风急》的秋风寒趣,是卉民花鸟的生命意义。这是艺术告别水恒崇高后新的取向。如果说,高卉民的美学立境标埘了生命瞬间的崇高,卉民花鸟追求的就小是为修辞的唯文风的崇高,亦不是为浪漫的唯自然的崇高,而是为精神的唯哲学的崇高。

  1嬗变与背景

 要注意中国现代美术史的根本性转变。

 笔者在《美的选择》和《视错觉》两拙著中,都指出发生于上世纪八十年代初的中国画,演绎了由近代向现代的过渡,并强调转型的取向:一是优美取代崇尚,一是观念取代文风。前者关注的是社会生活的基本情欲,很明显,这是对文革禁欲的反动:何家英、李魁正用精致的批判,体验了非高大与非沉重的美的欣赏。后者关注的是艺术的真理性,崇高的审美,体验是境界的再生,作为取向际遇的观念,是对文革绝对的反动;高卉民用敞开的批判,体验了非永恒与非绝对的美的欣赏。

 这两种不同的取向,对中国画现代的转型是至关重要的。可以说,不看清这一点,就不可能认知当代艺术家的历史位置。

 我在文著中总喜欢谈艺术品的真理性。因为一些所谓的鉴赏家、收藏家、理论家,根本就不了解世界美术史的演变,也就不了解开放以后中国绘画的演变。他们只会用钱来衡量名利的、权势的、过时的、暴发的,这些非艺术的、非视觉的、非创意的、空泛的所谓作品,通通都缺少创意的真谛,因为在—个重要的转型期,这类所谓的艺术家,根本就不明白自己应有的历史责任,只会用非艺术的谎言欺骗根本不懂艺术的白痴!

 这就是我为什么首先明确艺术美的原因。

 试想,在一个重要的历史转型期, 一个被称作有创意的艺术家,若不能言说不同于以往的美的体验,不知道手中的画笔该怎样进行判断力的批判,他能为美而创作吗?连时代的美感都不清楚,创意远离了美的现实,这个所谓艺术家的作品是艺术品吗?!

 这就是现实最大的困惑。

 我曾说,至今学术界对卉民创意缺乏历史的准确定义,原因就是空头理论与空头口号遮蔽了学术的双眼,以至空泛的修辞取代了严谨的的逻辑。

 为此,有必要深入卉民之美的历史发生。最重要的是明确二十世纪的美术嬗变。《美的选择》与《视错觉》指出:二十世纪美术发生的变化,超过了以往文明的总和。其中最重要的事件,就是因科技发展而实现的现代艺术革命,两次世界大战摧毁了因文明理念而向往的文明秩序,作为平面的观念颠覆了作为传统的经典,爱因斯坦的世界不确定性,佛洛依德的开肩无意识之门,波普的大众视觉批判,将艺术的创作导入了一个无明确参照的自我冲突时代,昔日的高大、英雄、永恒都成为了美好记忆。

 发生在这时的中国画,也历经了“五四运动——红色经典—大众美术”的过程,从文革中解放的思想,还停留在传统院体的怀日之中,至今艺术的欣赏水准仍处在塞尚1850年革命前的水准,艺术的批判也只能空谈不属于艺术而属于道德的笔墨,极少有人用视觉的科学解义当今的演变。

 就是在这样一个背景上,高卉民提出了属于嬗变的生命瞬间的苦寒之美的境界,用作为生命的崇高诠释作为时代的花鸟。历史地说,之所以卉民花鸟被称作当今变革的中青年旗帜,就在于花鸟精神在卉民笔下具有了不同于以往的解义。  

 艺术就从这走入为创意而境界的苫寒之美。

  2、象征与表现

 结论:高卉民的花鸟艺术是生命的象征。苦寒之美象征了什么?

 应该说,创意的想象力引生了理性的无限力量。它不是高仰而是平视,是文明由英雄文化向平凡文化的转型。要看到中国画在走向共和以后,实质上仍停留在共和取向的革命形态之中,平民意识的公民文化未能成为主旋律,艺术的、文化的,笔墨的,还是唱颂式的。三草精神所象征的平凡、荒野、苦劲、非主流,恰是文化转型时理性对公民意识的向往。生命瞬间成了敞开存在之思的原动力,它若在被遮掩的黑暗处发生了心灵的闪烁,哲义开光,让艺术发现了从不被人关注的真与善的明亮,生命瞬间象征了新的艺术感动,它是一种去除遮蔽的敞开,光明性在弱与小的瞬间生命前象征了超越虚无的崇高。

  1992年,艺术家用《塞北清秋》诉说追求。这一在中国现代绘画史上被记述的事件,本身绝不单纯为作品在首届全国花鸟画展中获最高奖,更缘于艺术家不同于以往的象征与表现。即使不能说苦寒之美是后英雄文化的完结,但《塞北清秋》的开创,足以说明艺术对非文风崇高的向往。在卉民为花鸟而生命中,创意是藉存有的真理来沉思当代的艺术,艺术家本人这样写道:“我爱北方秋冬二季,尤喜新冬凛冽寒风中,那冬枝雪条蓄芳来年的乐观风采;深秋清霜袭过将衰欲残的劲草的那种拼命生存之抗争精神,善从这些残缺、衰败、凄凉、丑陋、熟视无睹中提出不朽之生命,顽强不屈之精神:从苦涩、荒寒、孤僻、寂寞中深挖出美来。”

 当艺术象征为生命精神,苦寒的三草喻意便有了生命的表现力。

 这是卉民艺术最有魅力的所在。还是我最喜欢的那句话:创意的一切努力均在于藉助张力唤起作品的表现力,卉民价值,就在于面对精神这类“无法表现”的概念时,创意的艺术让意义概念由“遮掩——敞亮”,从而让艺术欣赏到哲义开光后的慧智,并深入体验生命最基本的性质——进取与退缩、挤压与避让、临近与距远、获得与失去、坚韧与懦弱。

 基于这种去除遮蔽敞开自身的艺术表现,苦寒之美具有了新的象征。

 下面就走入高卉民教授有关美的新的诠释。

  3、抗争强音的苦涩之美

 苦寒作为格局,际遇面对的便是难、痛、陋、微、磨。这是非高大的平凡与微小,它表现的不是仰视敬怀,而是低头沉思。虚无的超越不是面对巨大的崇高,而是面对痛楚的升华。正如前面提及的,一类普通的生灵在痛与难的际遇前所呈相的生命意义的基本性质—坚韧、果敢、不屈、乐观。这完全不同于士者不达的慨叹,它是走向共和后公民面对传统“权、势、贵、利”时内深的意志权力。这本质上是权力意志的自我。尽管格局中还不多道德与法的平等,但独立的现代人格,机遇前拼命捕捉的存在意识,不被关注时的信念,都是时代的象征与表现。

艺术很难容忍空头理论仍用千年前的士者才怀来评议今天的卉民,似乎苦寒仍是怀才的不遇,仍是独上高楼,看不到时代的演变,看不到公民为平等而权力时内深的意志。

 瞬间生命的超越,实际上是平等意志的崇高。它表现的是超越权势的非名贵的自我。从《野菊铸野趣》、《山花浪漫》、《春雪》、《塞北深秋》、《冬有冬趣》中,我们看到了艺术对一般、平凡、孤荒、野独的关注,对苦秋与寒冬磨砺的欣赏。入列第八届全国美展的《秋雪》,人列第十一届全国美展的《塞北雪不寒》,最能说明苦寒中美的呈相。创意在此追求的是—类十分活越的“力”,艺术家就是在用这一“力”,让人经验到艺术需要“表达”的内深,正是这一被知觉到的经验,卉民创意才有了“表现力”,艺术才在焦墨枯枝中,用对比结构让人知觉力的基本性质,从而把“内在的”与“外在的”联系起来,以产生超越形上的象征。

 也许艺术追求的“主题感动”就发生在这一力的知觉结构之中。《秋雪》与《塞北雪不寒》是对生存艺术的唱颂。它展示了一种意境:苦涩之境。这是另类的美知,它不是美与丑的道德永恒,不是崇高与优雅的精神永恒,亦不是富贵与野逸的性志永恒;它是现实角色的特征符号,是生命的自强,是以时间为形式的抗争、摧毁、失望与渴求。从这一意义讲,卉民是用传统笔墨书写时代的核心存在,苦涩的意境在永不停歇的节奏、升沉,生死、分化与统一的时空中得到了深化与升华。时空作为角色,作为精神,吐发的足苦涩的抗争;笔墨作为存在的符号,艺术地大写着四个字:苦涩寒绝。它是人格,苦寒为立;它是观念,涩重为命;它是崇高,苦涩为美。正是为生命的角色符号,笔墨才具有了张力,人们才从为生命角色的形性中体验到了哲学的时代意义:虽无鲜华甘润之滋,却闻枯麻辛辣之味。

 这又是《塞北清秋》的确立意义。 因为苦涩之美在为文风追求上,不是气韵流畅,反是气韵涩滞。艺术在卉民花鸟中,关注的是遮掩与敞亮的中间过程。非连续、非邻近、非相似成为组织的不于同以往的范畴,分离性是笔墨最重要的思考。去除遮蔽、敞亮真存是苦涩之美最重要的“自身技术”,它要揭示的是在遮与敞、暗与明的过程中,认知对真的明确程度,这是为立对虚无的无限之旅,是藉自身技术理性人生的为“明确”的崇高。

 基此,我们看到了艺术将真理放置于自己作品之中的为文,看到了敞亮与超越。

    4、生命强音的寒绝之美

   当古典风的现代诠释成为目标时,为文风的崇高就有了新的意义。在前述发生学时我们探讨过,要理解卉民,首先应关注两大流源: 一是潘氏险绝之美的影响;-是北宗雄阔之美的影响。引发卉民思考的是天寿师长对美的立境之界,它险绝雄奇、精微深致,是不屈生命的赞歌。当然,作为文风的崇高自然追求个性的思索。兼取于潘浙之精微、北牧之粗犷的卉民,并没把美设立在诠释前贤上,他集精、犷,雄、阔于笔端,在生命细微的立境上又见文章。应该说,对苦涩之美、苦寒之境、苦清之韵的发现,是卉民为文的时代意义。其性情范畴是角色生命,是花鸟精神时代意义的诠释符号。从这个意义讲,于生命符号的细微处独发心机,把笔墨解义为时代的生命符号,是卉民兄为精神而存在的艺术价值,它是古典风范,愈是现代符号。

 那么.从风格的崇高看,生命强音之美具有怎样的特征呢?

 艺术家在大型画册《卉民画集·画风自述》中写道:“画是我的人生、人格、人性之写照,生命、精神、思想之寄寓。”

 这是画为生命的话语。卉民用艺术的张力让创意看到了生命强音的寒绝之美。《塞北绿风》标示了为生命而存在的精神崇高。这幅在第九届全国美展中引起关注的作品,使卉民在美的求索中有了新的建树。艺术所欣赏的《绿风翠雨》,同样说明画家对“绿、墨、洞、枯”的形性把握。当生命的角色呈相为寒绝之境的强毅时,笔墨的文风形性为生命的强音,生命色调若灵魂深蕴的光华,生命空间的目的就在于让其敞亮、闪烁,使人能够籍此欣赏观念、精神与力量。这是有别于传统的所在:同样关注命运的虚无,后者着意的是精神永恒;前者着意的是瞬间闪烁,是存在与开光意义的哲学反思,是绿与墨、润与枯的观念对比,它的价值在于把存在的苦痛与命运,以及虚惘与向往充分昭示出来。

  2005年,卉民兄寄来刚出的《卉民画集》,我看到了作为当代文风的追求:它不是对虚无的感叹,不是笔墨的刺讽,不是为命运的忧怨,它是对荒原、寒苦、滞涩、生存的理解,同样都是为文的崇高,卉民所立意的系命运真谛的开光,艺术不过是一瞬之悟的形性,它顿觉了作为真实生命的价值。从这—特征讲,卉民尽管承继着文士情怀,但不刻意高士悲怀,他更关注寒绝之境生命内深的强音,在卉民笔墨中,存在的一瞬与开光的顿悟成为精神的象性,生命作为角色生发的是面对虚无时的强音,正是这一哲学关注,作为文人的卉民拉开了与传统文人画的距离,它不是险绝与旷阔的范畴象喻,不是白杨秋风、萧萧憨人,它是命运面向虚无时的人格,是作为角色存在的思考。这种立意之美,在于寒绝见精神:艺术为文的是艰涩逼迫下的顽强,凝涩逼迫下的生机,寒涩逼迫下的鲜新。

 这是另一美态:不畏苦涩的性格之美,不畏寒绝的坚韧之美,不畏风云的生命之美,是命运面向虚无时内生强音的角色之美。

  5.个性强音的滞涩之美

 还是回到《塞北清秋》,回到《秋趣》,艺术在历史的流迹中看到了这样一个范例:无论首届全国花鸟画展的最高奖台,还是百年中国画展的历史印卷,卉民用美呈相给世人的总是个性的强音。

 这是不畅之畅、不润之润、不言之言的韵律体系。

 我在卉民为笔墨而个性中,体验到的是艺术对方法论的深刻。较之空喊思想、空头理论与全无方法体系的吹牛家而言,卉民个性强音的是范畴体系的自我立树。他不单是用思想体悟美,更是在用造型原则体现美,他用不同于以往的表现范畴,确树了不同于—般的视觉方法。

 入列笫十届全国美展的《家园秋风急》,努力在说明艺术家对表现原则的探索。卉民认为,艺术越能用“直接”的结构呈相“力”,艺术就越能“表现观念”,越能具有力的“象征”。著作品无法让人直接体验内蕴的观念意义,可以说这类造型就是失收的。卉民创意之所以让人直接观念到意义象征,就在于他追求知觉式样的“能动”。他认为:没有能动的知觉式样,一切努力都等于零。而能动首要的是对既有定势的打破。获东南亚16国及地区中国画精品展金奖的《兴安秋雪》,有力说明个性对众势的打破。芝术用造型原则告知了这样—类方法:当笔墨面向命运的虚无时,流畅、连续、临近、承转都不再成为技术的内核,告别了文士情怀的卉民,在方法论中,最突显的便是对“连续性”的扬弃,气韵流畅不再成为美的主旨。在卉民为存在而观察的艺术中,命运在面对虚无时,总是迷惘、徘徊、忧郁、甚至渺小,命运不是神样的高大与非凡的英武,不是所向披靡,反是挫折与忍耐,是滞涩,是小角色正视虚无时的崇高。比起那些为赋新词强说憨的所谓新文人派,卉民才是真Ⅱ三的为文流承,他不是闲情逸致,不足天涯悲秋,不是唱颂崇高:他是静吾的深刻,是从时代的核心存在处发现为文的责任。因此,在解读时,不要简单地把他视为文士情怀,他更多思考的是艺术的哲学,他

为文风而崇高的求索,不仅流着士者血脉,更向往思者理念,

  生命角色的强音生发了艺术的个性,卉民笔墨从“滞涩”处又见精神:它是立言之美,在圆滑处呈朴涩,在承转时呈滞拙,在流动时呈凝重,是别样的“朴,拙、重”。它是文风之美,滞笔涩墨:用滞笔见关节脉络,体不畅之畅:用涩墨状苦气寒情,体不润之润:用滞笔涩墨见为文的崇高,体角色面向命运时的不言之言。

  花兮鸟兮!苦兮寒兮!为艺术而生命的崇高—高卉民用画笔放声了一个苦寒之美的咏叹!

 

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