《美的选择》连载三十三：现实：何为美

      第二章：现实：何为美

      何为美?

      这又是一个谜。属于美术的中国画，基本上是在趣味流变的历史中展开视线，很少论及美的概念。如果说有，也是五四以后，更多地是在审美意味中探究笔墨的演化与风格的变异。如果说这是美的认知，不如说是艺术史的认知（不是哲学的而是历史的）：并且是非常宽泛、五花八门、各为已需。当“真、善、美”成为国人十分关注的词汇后，美所面对的意义状况就更为宽泛：“真的”成为科学的研究意义，“善的”成为伦理学的研究意义，“美的”成为哲学的研究意义。对真的研究可以形成再现与表现的普遍原理，对善的研究可以形成文以载道的精神，对美的研究又可以形成超越虚无的崇高。这似乎都在将艺术指向无限，指向美。结果发生了一个奇怪的现象：美在时空中无处不在，它是生命意识；而美在特定的时空中又无法明确，它是生命的无意识。

       自美术成为意义，为美而术自然成为有意义的追求。若把追求视为创意美的造型，造型就有了如是的话语：美术是占有一定空间，构成有美感的形象，使人通过视觉来欣赏的艺术。在这个话语中，有三个突显的中心词：空间、形象、视觉。能否说，美是一定时空中可视觉的有美感的形象?如果是，美的本质就是有创意的造型，或者说通过造型让人视觉有美感的创意。当创意能够视觉到美，美就成了有生命的形象，它的生命不是别的，就是

（黄春福《木雕·戴毡帽的少女》40×31×26cm（憨牛居视错觉研究室设计）)

艺术。人们在艺术的创意中视觉到了美：同时，又用美的感知反思作为造型的艺术话语，即空间、形象、视觉。

     有人说，这不是追求柏拉图的其同理式。我说，是的。我不认为有普通原则的共同理式。在本书的字里行间中，我努力地坚持这一观点。若说有共同理式，那就是看。一部艺术史就是看的历史，看的方式变了，技术、态度都随之改变，人对世界持有什么态度，他便抱以这种态度看世界。因而所有的艺术创意都是看的哲学；没有统一的看的哲学，世界观不同，美的形象也就不同。

      也许，无意间触摸了一个重要理式：有创意的看本质上是有创意的选择，美是选择的适应。

      s2.1认知：选择美学

      要选择美，现实中十分难。

      当被美的表情打动时，你的心灵会：“啊…！”美似乎近在眼前。然而一个高高在上的“美学”又教训你，不要“啊…！”这只是“感叹的”，不是“美的”。

      当一个高高在上的“美学”，向你灌输美是“主观的…”或是“客观的…”时候，在“这么美”的辩证面前你的心灵却再也不会“啊…！”美似乎远在天边，它无法让你感叹。

       于是一个现实的冲突发生了：用造型创意美的，由于在感叹，因此远离了理式上的美：而用理式推导美的，由于在论说，因此远离了视觉上的美。美最终成为院校围墙中极少数人的专利，它已无视“空间、形象、视觉”，越来越脱离看的现实，越来越趋向文贵与学阀。结果从事美术的，在美面前缄默；从事“美学”的却努力地高谈阔论，似乎已化身为美，成为了主宰。

       此时我想起两位思考者的话语：

       一位是尼采，他说：“上帝死了。艺术比真理更有价值。”

       一位是布罗斯基，他说：“艺术就一般而言，·…并非完全得宠于争取大善的斗士、教化群众的导师、揭示历史必然的预言家，在艺术涉足之处，……在那些小零的位置上，…引

出了一串‘句号、逗号，以及一个负号’，使每个零都变成张小小的有人性的尽管并非总是漂亮的脸。”

      原来，美是以艺术为存在方式的价值感知；美是一张小小的有人性的尽管并非总是漂亮的脸。

       曾围绕以审美经验为中心的一切理式的努力可以体矣！

       当美又回到小零的位置时，世间又有了对一张张小脸的向往。

于希宁《赠雨光》（1913年生。中国美协理事，

山东美协名誉主席，山东艺术学院名誉院长）

           作者：陈雨光 陈旭

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