《美的选择》连载六十五：红色经典

  本书在“五四情结与红色经典”中，给出了关于近代的演绎，在“反思后的思想”中，又给出了关于近代形态的定义，如此详尽的分析，目的就是想辨清一个现实：在走向共和中，传统的底义再也不单是“文化主义的”，在“政党的、民族的、民主的、国家的”词义中，包含着远为的丰富与深刻；中国画基此而生的运动，在逻辑上设于新的基点 一 在党的领导下全面塑造全新的国家文化，在历史上出于新的起点 一 由观念变迁、全盘西化，到改变作风、创立模式。这是一个以毛泽东中国作风与中国气派为取向的运动，在这个运动中，“齐、徐、潘、林”成为四度变法空间坐标的具体定义者。

    由于西学东渐、红色革命和劳动情怀，四度变法的坐标定义完全不同于五四以前“文化的”演化，它不是士者的个体（转换为社会的）自觉，而是在毛泽东“两为、双中、双百、双用、双革”思想指引下，政党与国家文化的自觉，是意识形态的自觉，是上层建筑的全新建构。不认清这一点，就不可能理解四度变法，也不可能认知齐、徐、潘、林。这就是历史与逻辑的质的不同。

    俱往矣。美的选择一旦指向新的时代，文的风流首先属意为齐白石。齐白石衰年变法，十载关门、扫除凡格，在似与不似之间走出了一条自己的路：将传统文人画的美感情趣转向移位，揉文士的高古玄奥与平民的雅健清真为一体，开辟了一个平民化、世俗化的艺术新天地，表现出强烈的家园恋和童心追寻的伦理人文精神，是取向公民意识、告别士者情怀的文的新生。1956年4月，世界和平理事会国际和平奖金评议委员会将1955年度世界国际和平奖颁发给齐白石。这不仅是对“始变更”的褒奖，亦是对走向光明后中国画的褒奖。《百花与和平鸽》所呈相的和平、宁静、安详的意境，是一个中国老人，在经历了近一个世纪的动乱后对解放的歌颂，对和平的呼唤，它淋漓尽致地表达了中国人民的善美之心。意味深长的是，当老人将自己的飞鸽与毕加索的飞鸽比较后指出：“他画鸽子飞时要画出翅膀的振

动，我画鸽子飞时翅膀不振动，但是，要在不振动里看出振动来。”这就是白石眼里中西绘画的区别，就是白石笔墨底蕴的中国精神 一 张力：不动之动。

   对白石有再识之美的是徐悲鸿。徐氏体系是对中国画坛形成再建构影响的系统学派。与笔墨门派不同的是，五四后的中国，已废科举、兴学堂，数理化取代了儒道释；在西学为教中，对“真”的认识第一次超越了“善”，而认识论、本体论、方法论的哲学亦成了“为教”的逻辑，徐氏体系的建构正是时代的选择。悲鸿学长用战略的眼光建构了近代学院派文范，提出了“致广大、尽精微、格高明、道中庸”的美学基调，在强调点线律动基础作用的同时，注重素描透视、形体结构、色阶变调的西法参照，主张“艺术以真为贵，真即是美”，坚持爱国主义的现实主义的创作道路。悲鸿取向解决了唱颂崇高的关键问题：塑造人物。可以说中国画自悲鸿起，追求的不再是得意忘形，而是形之质地，是人的有形质的逻辑；笔墨亦不是闲情逸致的不食人间烟火，而是革命、建设、肩负着救亡与重建的历史使命。这是一个大写的具有现实主义的“人”，是，《愚公移山》、《泰戈尔像》、《九方皋》的还看今朝的人。悲鸿建构具体地体现着有意识地全面塑造全新的国家文化的自觉。在这个自觉的格局中，人们看到了史诗性的《流民图》，看到了国际上获奖的《两个羔羊》与《洪荒风雪》，看到了中国人物画的再领风骚。悲鸿学长的历史意义还在于人材建树：吴作人、吕斯百、蒋兆和、孙多慈、艾中信、侯一民、靳尚谊、李斛、岑学恭，以及方增先、杨之光、周思聪、卢沉，都是徐氏学派的受教者，正是这些四度变法的“弄潮儿”，集成了新中国美术的全新认知。

      1962年9月，《潘天寿画展》在北京举行，这不仅是他以现实中的雁荡山突破传统格局为总结，也是新花鸟画的取向。伴随新国画运动中山水与人物改造的深入，潘氏将花鸟融合山水，在题材间的交互作用中实现了前无古人的变革，使花鸟赶上了时代步伐。潘画的构图犹如兵家布阵，多以三角形切割为空间布局，且把视野转向大自然的荒、寒、怪、绝之地，图相不受文范所束，善以造险、破险为文，

所出意境呈相一种似生非生、似拙非拙的凝重古朴的风采，是自强不息的生命意义与稚弱、丑拙、残缺、苦涩等一系列生命赞歌的写照。潘氏笔墨是速度、方向、重力的形性思考，是从几何意义诠释线性造型的自觉者与集成者。

    林风眠始终是追求艺术的寂寞者，是一生不入潮流的探索者；而视觉心理的艺术革命则是他探索的逻辑支撑，故此他是基于塞尚革命成果反思中国画改造的第一位思考者，是中国当代美术教育的重要创始人；人们是在马蒂斯东来的背景上发现了林氏的超前与深刻，因此他无意间又成为对当今影响最为重大的战略思考者。在画笔与宣纸的接触中，他超越了“骨法用笔”，作为东方人，在借鉴西方绘画的色彩、形体、光线等画法深度时，他坚持西学为用、中学为体，将西方绘画传统与中国的水墨效果对接，用西画的方法绘制出东方的意境。他一反传统崇尚“朴、拙、重”的审美观，以光滑、速度、锐利取胜，创设了林氏文范，具有很强的表现主义

色彩，透射出特有的一种孤寂、空漠的情调，一种平和含蓄的美。也许只有他，在追求中西融合的意义中，从西方现代写意型艺术入手，深刻反思了现实中的怪象：笔墨与形性、意象与抽象（印象）的二律背反；讲求笔墨意象的国人却视形式抽象

为怪物异者。这种莫名其妙的逻辑，从应面突显了一个极为深刻的林氏命题：传统的中国画应该告一段落！

     在四度变法中，齐、徐、潘、林的实践与其说是笔墨程式不如说是教育模式

 （全面塑造全新国家文化的思想自觉)，四者首先以大教育家（近代美术组织者）的身份书写历史，其认信原则不外是毛泽东的八个字：古为今用，洋为中用。对实践影响最为深刻的乃是徐、林。这两位均赴学法国的有志者，代表了两种截然不同的美学取向和两个不同的实践阶段：新写实主义与新写意主义。在本书设定的历史划段中，前者是“红色经典 一 红色样板 一 过渡现代”中的主体模式，它是欧洲

  古典主义的引入、灌输、教育，其特征是为唱颂崇高而取向的“中国古典+苏俄模式”、“民歌十古典”、“勾勒线+明暗擦”。后者是过渡现代后的主体模式，它是欧洲现代主义的引入、体验、启蒙，其特征是塞尚革命与马蒂斯东来后的西方写意与东方写意的碰撞与交融。应该说，时至第十届全国美展，前者都是时代的主流，在“展览会+拍卖会”的引导模式中，它是主导认信，现今诸多成名者选择的

  多系这条线路。后者是时代的指向，可以说，林风眠已不再孤独，这一认信渐渐成为时代的强音，吴冠中等用高扬意气、走向世界的取向，突显了这类新思考的眼光。如果再深一步剖析，就会证实本书给定的结论：在中国画的改造运动中，我们拿来的是人家革命前（1850年色彩革命以前）的思想，是用学院派的古典保守主义诠释当今的取向，在观念上带有明显的误解与偏见。为什么选择了(百年前的）保守，忽略了（百年来（主要指1850-1910年）的）革命?除了唱颂崇高的国家工具论外：对“形性”缺乏视觉科学的研究也是重要原因。至今，一些所谓的大家基本上只能理解文艺复兴，而现代工业与科学革命对艺术造成的重大影响几乎一无所知，一直追求平面性的传统笔墨无法理解“作为观念平面”的现代西方革命，平面性与平面性发生了抵触与冲突。这就是中国画取向现代的时代背景。

      作者：陈雨光 陈旭