《美的选择》连载十二：近代形态的定义

     本书认为，一个拥有“一大成果、两大阶段、三个构成”的中国画，凭籍“古典+拿水”的百年磨砺，成功实现了近代形态的历史性转型。这一近代形态，在特征上具有古典性、明暗性、崇高性、唱颂性。下面分别讨论:

    1.古典性

  近代形态的基本特征是古典性。古典是精神，流源、经和底蕴，是民族的自尊与文化的自信，是中华文化的基本格局。它不是简单的点线情绪与水墨气韵。古典是对人性之初的重新发现。人们在它身上看到的最重要的和最基本的，从中认识了人生本元的意义：它告知人们，如何吸吮昨日的乳汁，育化明日的生命。吉典不应只是书斋寄性；骚文经论与俚语白言都有它的性情志趣。古典让人看到，美是多 种体验：芙蓉出水是美，错采镂金是美：潇酒简逸是美，忧患深切是美：明志遣性是美，开天劈地亦是美。古典是一种手法：“朴、拙、重”能生“劲、奇、强”；“巧、润、洁”可致“清、新、雅”。古典还是一种形式：诗的喻示、文的沁入、史的脉动、情的依托，都成为文章理想，让人叹咏、直观。最重要的，古典是继往与开来：笔墨纸现不能少之，诗书画印亦应新之，意气趣格必随时之。若还用百年前的心态体悟今日的取向，古典何以复兴！精神何以振兴！从这个意义讲，古典是有进取意义的文化与文明，它的流动，是民族的血脉，是中华的精神，是探索者的智慧与勇气。

     2.明暗性

    艺术追求的是光明。光明性不仅是象征，还是打动。如果说光明性奠定了西方古典艺术的本质特征，一点也不为过。早在文艺复兴以前，人们便认识到，世界是光明的；三度特征也是基于光明的。到了达·芬奇时代，明暗对比法则——这一全新的概念，被这位大科学家、艺术家提了出来。他一变生硬的线条勾划，以圆润、柔和的明暗光线将各个部分联系起来，表象了淳朴、诚挚的情感。真正把光线的象征作用发挥出来的是伦勃朗，在他的画中，明亮性与幽暗性互生作用，像在传

周宝军《拾月筐篮》（局部）

 王辅民《吉祥》（局部）

 递一个神秘、崇高的彼岸信息，它将各个部分都与之紧密相连，让人不仅体验着形象（形式），也体验着精神。绘画史上的明暗性革命，因光亮照射而为所有的存在提供了基础，各类性态得以从黑暗的深渊中显现出来，不仅使之具有了形状感，亦有了三度感。

   对于中国画，这无疑具有特殊意义。因为各排列组合因子间的黑白气韵性关联，很容易与明暗的光线性关联发生联想。当把素描的明暗法则参照于笔墨的明暗皴擦时，一个“勾勒线+明暗擦”的中国式水墨素描法则得以问世。这种基础于素描、生动于笔墨的“拿来”，不但初步解决了物体的凹凸性、视觉的深度性，也保留了传统图式的精髓，让人看到的仍是中国气派。对此需要指出的是，明暗擦的揉入，突出的并不是(整体的）光亮性，而是（局部的）凹凸性。它只是对轮廓线起搭配作用，目的是让人产生视错觉深度。因此它并不构成各部分得以关联的基础，这一近代形态模式，是在二维平面中掺入倾斜度（正面——等角透视）并造成三度延伸，从而形成深度错觉。显然这不同于《最后晚餐》的中心透视法则。从这一意义讲，明暗性并不贯穿中国画整幅作品的始终，它只是解决造型上的凹凸视觉难度，与素描法则有着颇大的冲突。

   本书之所以把明暗性列入基本特征，是考虑这样一个事实：明暗性使中国画的块面关系发生了根本变化，一改单薄的勾勒平涂，体积感因之强化，从局部空间视错觉来说，这是迈出的大大一步。后来的实践，进一步展开了笔与水、彩与墨的尝试，放大了点线、泼酒了墨彩，让体块的律动在局部空间中进一步活脱起来。遗憾的是，由于明暗擦没能像光亮线那样拉动整体精神，因此它让人看到的是更多的希望，而不是成熟。尽管它造就了红色经典，但这只是形象的而不是形式的体验。

     3.崇高性

    崇高是黑暗中的光明，是有限生命中的无限精神，是与无限自然主宰力相对峙的勇士，是令人骄做的史诗，是灵魂得以净化的悲剧，是穿透乌云的阳光，是混沌中智慧与机遇的创造，是一切苦难之上的象征。

赵梅生《双鹰图》68×68cm

    中国画近代形态的转型，实际上是体验崇高，在血与火、生与死、革命与建设的时代，崇高是列强铁蹄下的抗争，开天辟地的创立，翻天覆地的拼搏，是民族的脊梁，是长夜中的北斗。同时崇高还是美，是“江l山如此多娇”的感叹，是“数风流人物还看今朝”的赞叹。是敢叫日月换新天的大豪杰，又是敢叫山河换新装的大丈夫。崇高是独领风骚的诗，指点江山的文，是人民的领袖，人民的英雄，是有责任的“匹夫”，有气节的“君子”，有作为的“大丈夫”。正是这些紫高的形象，激励着中国画新的探索与实践。

    从美于崇高出发，近代形态要能“写”于崇高，必须面对两个基本的方法论：

   一是如何理解明暗生崇高的艺术特征?既然光明性与黑暗性的同一孕生了崇高，明暗法则对于崇高形象的塑造便有了至关重要的作用。其要点在于，光亮线可在幽暗处让人感受到光明的力量；而“透视”又让距明亮中心愈远的物体越暗淡。这一被称作“空气透视”的法则，可使中心形象更具感召力。对于不讲光感的中国画而言，其重大的借鉴性在于，具有深度错觉效果的梯度烘托，不仅能造成水墨式的色调差(类似明亮度)，还能依据视点中心有效地烘托主题。这种水墨色调距离观与明暗色调距离观，有着异曲同工的效用。有人说，这是中国式的光感法则，本书不敢苟同。以上的分析已经说明，是明暗透视法则悟生了色调烘染法则，共同点是“视觉距离”，差异点却大矣！对于这一探索，本书认为意义巨大，而且是最终确立中国学说的内核之一否则就会如同现今有些绘作那样，依笔墨纸砚绘制“水彩”或“油面”，颇有以已之短较人之长的滋味，较之毛泽东的中国气派，真有数不清的课慨叹！

    二是如何理解刚劲生崇高的艺术特征？当素描成为基础后，传统中的笔量情绪与素描中的光线形体又成一大矛盾。就素描的科学性来说，形体是无光的幽暗：对笔墨的情绪性来说，形体是点线的抒发。离开情绪的形体，便没了中国精神；而不讲素描的造型，形体抒发又无法实现。这一两难逻辑在前面已经展开，在此想进步说明的是，我们的切入点，是在形体的把握上既应准确、亦应抒情。立论的共同点便是“无光的幽暗”。深入地走入伦勃朗，会发现很多、很多。原来，大师的素描线也是节奏与旋律的交响；“幽暗”不是死板的堆积，是生命的跳跃，是情感与精神。我们设想，当素描精神与点线精神，在肉体与灵魂的召唤下进行有机地渗

陈斌《韵》68×69cm

入，你肯定会看到“线”的畅想与抒发；此时博大的点线情怀、浩远的笔墨流动，神秘的形体观照，定能生就具有民族气度的崇高与神圣。尽管这一设想还需实践，许多握惯了毛笔的有志者并没有深入地走入素描；但他们曾深入地走入毛泽东，曾体验过这位伟人具有中国作风的“拿来”气派。基此，本书建议深入地走入素描。  当深一步走入素描，会发现，这是一个首先面向崇高的艺术。它激烈、朴直、严整、刚健。在古希腊的崇高风格时期，已用“崇高的素朴和宁静的壮美”奠定了后来一切美学的基础。若体验一下曲线的激越、节奏的刚劲、旋律的宏伟，与中国画线律的节拍、气的舞动、格致的雄浑，不能不有许多的似同。这正是本书的又一重要切入点。从这一点出发，中国画的近代形态，把笔墨的“朴、拙、重”与素描的“素、朴、健”揉合起来，形成了具有中国特色的可书写崇高的文范，凭饮简拙生辣、奇崛雄强、淳朴厚重的古典情怀，凭藉光影形状、刚健严整、明暗致境的“拿来”借鉴，红色经典成了前无古人的观照。通过它，人们确立了“江山如此多娇”的审美观，“中流击水、浪遏飞舟”的人生观，“数风流人物还看今朝”的历史观。

     4.唱颂性

    崇高需要唱颂。就形式而言，唱颂是具有诗意的雕塑。画面的雕塑感若同“凝滞的音乐”，让人于宁静处观照壮美，给人以理性与直观。同时，唱颂是充满诗意的赞美，面面中的节奏与旋律，是充满激情的客观抒发。鉴于抒发者的情感可能会置于原则之上，因此他的抒发是对不凡及超人（创造力）的赞美。这时感觉可能被置于文化之上，理想可能被置于现实之上，对神圣的赞美还会因此发生牧歌式的情感，让审美的狂喜与精神的狂热，同一成一类超凡的艺术打动。再者，唱颂是充满诗意的历史。崇高的描写，总以特定的历史为背景，它是历史性的烘托。人们在唱颂中会体验破坏旧世界的壮烈，重建新世界的壮美。这种以史为歌的艺术手法，无疑会大大增强艺术形象的厚重感。

   中国画的近代形态，正是在诗意的唱颂中确立的。这种唱颂，在红色经典中表现为诗意的情节展开。就是说，停滞在画面中的情节，是通过诗意的构图实现的。

唱颂的雕塑感、超凡感、厚重感，在图式的诗化中起到了舞台形象的效果。文学的叙述手法、舞台的表现手法、雕塑的象征手法，在停滞的情节处得到了统一，从而让认在喜闻乐见处体验史诗，在众星烘托处体验光明，在赞美高颂中体验伟大。

    特别值得研究的是主题性构图模式。一方面，它保留了平面传统，让视点中心的象流性更加突出，使人于最重要的位置感知最重要的主题，并借助对称、重迭等范畴，让山画面的水性递阶烘托形成色调的凹凸比，以形成唱颂形式的三要素统一。另方面，在两度原则中，借助“正面一等角透视”原则，拉动图形联系时的各局部关系，从而在排列组合上具有新鲜的深度感。本书以为，这一特别值得研究的构图模式，很可能成为中国画现代形态的重大突破口。尽管这一研究尚未引起更多的关注，但它已揭示：一个具有线性视觉抒情、水墨色调梯度、局部整体诗化的民族式图形革命，必是最有中国气派的中国学说。

          作者：陈雨光 陈旭

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