《视错觉》连载十九： 阴形空间：前景与背景

    基本的视觉张力，是前景与背景的分离力。考夫卡在探讨作为格局的背景时，曾指出：“图形就其特征而言有赖于背景，图形出现在背景之上。背景起着一种格局的作用，由于图形悬浮于其中，因此格局决定了图形。”当较小图形有赖于较大图形时，“较大图形并不停止于较小图形存在的地方，而是在较小图形下面伸展。这再次意味着整个场的一部分在我们的环境里得到了双重呈现，一方面它是作为小图形本身来表现的，另一方面它又作为较大图形的一部分来表现。”

    这是图与底的基本关系。只有图努力地成为象，且造成前景的紧张度，画面才具有吸引力，具有艺术的打动力。

    不同的造型法则，图底关系的空间结构完全不同。以结构造型“形为线勾”为特征的中国画，不同于以调子造型“实体描绘”为特征的西洋画。前者是虚空间，美学哲义为“无、虚、静、空”，二度中点线形状是造型的原则，其无形之形、虚幻之形、静谧之形、空白之形，是中国画大道之形、大象之象、大音之音。后者是实空间，美学哲义为“体、质、重、实”，三度中高光阴影是造型的原则，其体积结构、质量质感、重力结构、实象再现，是以油画为标志的方法论。

     鉴于二者造型原则截然不同，对张力的理解也就不同。在藉空间创造张力的求索中，中国画的阴形空间具有独特意义：

     一、双象呈现

     阴形是以背景为形状空间的形。中国画的形勾，实质就是在二度平面中藉点线勾勒出结构线（以结构骨架为主轴的轮廓)，线性结构造成了平面的分离，本应作为前景的形状，在线围的闭合面上，并不一定外凸，反有可能内凹，有若在空白背景中挖出的“形状洞”。中国的剪纸，也有同样特性。当进一步观察，被称作的阴形，实质上还不是形勾的闭合面，即不是惯常称之的前景，反是闭合面外的背景，就是与“形状洞”发生公共边界关系的空白。

   之所以中国画以空白为基本格局，重要的在于空白不是无形之虚，而是无形之形。虚空间呈象为形，造成了双象同时呈现：一是挖洞勾形的前景，一是闭合面外的背景。中国画之所以分外看重空白，不在于简单地留白造境，而在于空白为形阴形空间是形为线勾的结构造型的关键所在。这就是《美的选择》反复强调的不同的“看”：一个看到的是实空间，一个看到的是虚空间；一个是高光与阴影，一个是勾勒与骨架；一个是实体的质地，一个是轮廓的闭合面。道不同，法自异焉；

     以闭合面形状之外的公共空间为形 一—阴形，是中国画独特的空间意识。

      创意之所以更看重闭合边际外的“空白”，就源于空白之形象喻了公共空间边际线不仅是在造型，更是在创造阴形空间。“无、虚、静、空”成了无形之形的大道。中国画的创意与欣赏，若不能在公共空间中看到闭合面内所不具有的意蕴，境界便无法发生。

     从这个意义讲，与阳形同时呈相的阴形，因共享边界，在创意上表现为形的双重呈现。此时，与背景分离的前景，即所谓的图，亦因背景的阴形性，也产生了幻化，从而极大增强了作品的张力，艺术的知觉力游离于公共边际之间，形的阴阳互化，致使作品的表现力更加增强。

     我一直强调：不理解阴形空间，就不理解中国画的基本格局，亦不具备创意中国画的基本能力。空白、阴形、虚空间、公共关系、共享边界，不是技术概念，而是基本原则，是中国画呈相空间最基本也是最重要的。

     五四以来，特别是改造中国画运动以来，鉴于调子造型的实空间原则一成正统(以恰斯契科夫素描法为准），中国画的虚空间准则至今没有科学讲义，故在宣纸上画调子的情景十分普遍；时尚与时髦，都十分认真地进行着宣纸上的类水彩与类油彩的偿试。中国光用更“理论”的方式扬弃着中国线，凹凸成了高光与阴影的示范，点线成了点缀与装饰，留白成了传统元素的造境。以虚空间为阴形的结构造型推则受到了前所未有的歪曲。现今的艺术家，极少有人握着毛笔求思令人神往的空白，绝大多数的人，以“拿来”的洋人资本诠释本士的传统。更可笑的是，这种“拿来”的见识仍停留在1850年西方现代革命之前，可以说，拿来了过时的，舍去了革命的。当以塞尚为代表的走向平面的运动，彻底颠覆了地平线原则，虚空间、平面性的东方意识支助了西方的革命后，以平面性、虚空间为“资本”的中国化泛众，却极度地不理解。人们乐道的还是西方革命前的东西，看重的也仅仅是革命代表者的拍卖纪录。但极少有人解义：凡高的《向日葵》、毕加索的《亚维侬少女》为什么会具有如此高的“打破”价值。

       由此可见，当本书把虚空间的双重呈现确立为标题时，就是基于这样的背景：前景中浮动的不是中国画的实在。实在的中国画还需要更为实在的理论支撑。只有理论的科学张力，才能让中国画表现出本义的艺术魅力。

金沙乌木艺术馆馆长、加拿大籍华人乌木艺术家许志扬《半夜鸡叫》127×87x46cm

   二、境界格局

   中国画的张力主要表现为境界格局。

   境界是被创意唤起的最有表现力的张力。《美的选择》之所以把意境视为中国画定义的第一属性，就在于，在一个创意中，若知觉动向力不能旨意境界，且让人在境界中体验知觉力的基本性质，艺术的美知就不会有意境范畴，欣赏就不会呈相雄浑、大器、险绝、高洁、超逸、幽雅、淡泊、清茹的艺术品地。当用风格理解艺术时，美感范畴就成为品地、格致、趣味、风貌。此时，知觉力的基本性质就成为风格与品貌，中国画的善美之境、神美之境、味美之境，就成为被张力唤起的表现力。我们说，艺术表现了什么，就在于艺术表现了意蕴之境，它让人用“品、格、味、风”体验张力的实质。尤其是中国画特别讲求的画外之画、言外之言、诗外之诗，就是张力的无形之力。一个优秀的创作，只有能让人欣赏美的范畴，体验美感的属性，不动式样中的意蕴之动，才能成为张力的打动，成为艺术的感动。

    那么，能动的意蕴在整体情境中又具有怎样的格局呢?或者说，作为格局的意境在整体的情境场中又具有怎样的造型意义呢?

    与形状产生的图形力对极的是背景产生的空间力。应该说，这是完全不同的两种力。基于“图/底”对极关系的属性，分离出的作为前景形性的图，与被分离的作为背景格局的底，力的运动方向是完全不同的。图形一般具有努力地外凸力，基底一般具有努力地内凹力，从而形成知觉力的空间差，二者相差的距离越大，知觉的紧张度也就越大，表现的情境也就越有意蕴，表现力也就越强。正因为知觉式样的这一基本性质，以“无、虚、静、空”为基本格局的中国画，在造境上就特别看重因视觉差而引起的张力。我们说，以空间创造张力，就是要利用知觉力的基本性质，让空间产生紧张度的式样，从而形成力的对极，以唤起作品的表现力，即中国画的“品、格、味、风”。

     在中国画以境界为山水的情思中，基本格局的“远”，成为知觉力对极视觉差的象征。“远”已系结构与组织。尤其是平远、高远、深远的法则，更集成了中国式“看”的世界观。这种间隔感的不即不离式样，产生了独具特色的空间格局，以至中国式的空间结构，总出发于“远”的情思。没有“远”，就没有格调与品味：山水若无平远，则难言辽阔；若无高远，则难言险绝；若无深远，则难言幽曲。正是知觉力的对极互补，意蕴才成为时尚、风格、趣味，艺术的欣赏才概念为浩然、雄浑、幽逸，才有了美的范畴，让人在风格中体验知觉力的基本性质。

      当创意在远与近、升与降、进与退、取与舍、疏与密的对极中思考张力的格局时，艺术便在张力的结构中诞生。此时，艺术的境界，表现为“对极力”的互补，而前景与背景的关系格局，正是互补致中的力的意蕴。格局是一个不动的式样，同时，格局又是知觉力能动的意蕴，它用境界造就了张力并唤起了作品的表现力。

      从这个意义讲，造型就是创意具有表现力的张力格局 —— 意境格局。

河北工艺美术大师石克永《易水砚·玉带石·荷塘逸趣》36×31×5cm

   在此，特别需要强调的是：当格局呈相为背景空间时，基于双重呈现，格局不是单纯的背景，不是衬托，而是阴形空间的“形”。千万不要偏离中国画造型的这一基本原则。“无、虚、静、空”不是空泛的形容，而是一个实在的结构。只有深刻地理解双重呈现，中国画利用空间产生张力的原理才有基础，张力的表现空间才有境界、意蕴、情调、味趣。

         作者：陈雨光 陈旭

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