《美的选择》连载四十三：系统：美的层次

    现实中，美的选择是一个多层次结构。

   本书定义的是一个四阶层级系统：美的体知结构，美的感知结构，美的意知结构，美的未知结构。这是一个互为化运的递进过程。下面具体讨论。

     2.2.1体知结构（民俗哲学 一 形式美)

     本书的一个重要观点是：艺术的世界观诞生于原始符号之中，艺术起源于对自然秩序的原始文化符号的体验。在文化灵魂的觉醒时刻，西方对深度空间的体知，东方对天人合一的体知，都表象为对生命觉醒意义的体知。虽然这类体知在初始状态是混沌的，但觉醒意识的导向，渐为清晰地把文化的灵魂指向了一个古老的哲学问题：什么是象征世界的基本形式?

    当命运的崇高将远古的图腾作为生命的符号时，艺术的超然性使觉醒力表象为对原始符号意义状况的诠释。人类无一不以“螺旋纹”为生命广延的形式。在中华民族的原始符号话语中，核心的意义状况便是龙飞凤舞。华夏美知自一开始便在龙与凤的基本形式想象中，艺术化地认知了一切有关美的形式基础与格局。可以说，对本源的体知便是对龙飞凤舞的体知。

    在这个本源的体知中，一个有意义的认识发生于一个民俗的艺术观的形成。我们所说的华夏美知的本源结构，并不是士者的

曹小钦《满江红》96×178cm

情怀结构，而是民间的俗约结构，是民俗的生灵意识首先引发了艺术的哲学需求。由龙飞凤舞到龙凤呈祥，始初状态并不发生于权力意志的统治需求，而发生于生灵意识的为生需求，从女娲与伏羲、从帝俊到商契，龙、凤氏族倾向于融合的冲突，终使龙飞凤舞在生灵的祈祷中化意为生命的图腾，成为众生的旗帜。生灵的意志力(大众广识），使艺术倾向了为己的精神，进而找寻到了用以表现和认识自我的某种形式，且成就了文化，铸就了文明。还没有其他层级的力能像生灵层级那样示人以本源的生命力，无论作为权力的社会在取向文明的过程中怎样演绎，美的生命终发生于这个基础的本源结构之中。

    为什么呢?最传统也是最现代的答案是美的存在性。本书不去讨论“我在故我思”的哲学争辩，只想从存在的角度理解美的发生。

在一切艺术的发生中，最有决定的力是存在的意志力。当生灵作为最基本的存在时，为生的意志便俗约为民俗的艺术，美的感叹首先发生于民俗的喜闻乐见之中。它是素朴的、为己的、具有本源策动力的为艺术之思，是生灵最基本的为生之诗。在这个我在的我思中，艺术的发生(喜闻乐见)，根源于一类形式格局的化运，即实用为体、装饰为用。

    为生的艺术生命力首先表现在实用的体证上。作为表现形式的为生之体，为己的实用性是艺术最基本的存在，它用广识意义上的喜闻乐见方式证明了俗约之体的基础意义(哲学地看，“广识上”也即是“基础上”，这是非常重要的一个命题）。当艺术面对的是传统时，传统并不是文骚的高雅，恰是入俗的平白。在艺术最终取向世俗的历程中，也最终证明了为俗的魅力。

    在为俗的魅力中，首先感人的主题是以史为画，画图成了史诫。在大量的宫室画、祠堂画、墓室画中，先是太古神怪，次是黄帝尧舜，继是夏商周的兴亡，再就是忠臣、孝子、烈士、贞女，进而辅以天地、万物，一个艺术的大图画就这样在“恶以诫世，善以示后”中展开。在这类画图中，史诫的为像者之所以有魅力，就在于主人公有过为善生灵的经历，看图见识根本上还是为己的故事。

   在为己的画图中，又一类的魅力便是佛陀世容。不说墓室成了主人公生前的表

岑学恭《陋室铬》

记，佛堂成了现世的印记，就是在佛的至高至上中，菩萨的小化，供养人的大化。

甚至人像的佛化，均表象了佛堂壁画走向现实、走向世俗的为己之思。

   更有趣味的是，天人间的关系图画，比如二十八宿、十二生肖、天地人的主司、四季的主司、福禄寿的主司均成了人间画图，其艺术意义无疑取信于实用性。华夏的美知总生发于为善生灵的道德思考之中，为生之善成就了美的对象，成就了美的画图。时空的人性化、神俗化、体用化成了善美之思的显著标志。

    在实用为体的认信中，装饰为用成了艺术的又一特征。为生的艺术生命力进而表现在装饰为用的认信上。可以说，“广识上”的喜闻乐见就是礼乐传统的艺术根基。传统所呈相的民族性，多系礼乐的艺术装饰。这个本义为世界秩序的观念，俗约为生活化的艺术。民间的艺术本能地为各种礼、仪、乐、式而存在。礼乐之艺从深层表象了民俗之思的美的观照。在大量的生、丧、迎、送的人际交往中，艺术已成了交往的装饰性话语，缺少了艺术，某种程度上说就缺少了交往的形式，也就丧失了存在的有效性。这说明，在装饰为用的古远话语中，装饰性所蕴涵的意义是深刻的。

    装饰性不仅提供了大量非再现的式样，还对装饰对象的特征进行了标志。鉴于它不是由纯粹形式构成的，因此它使作用物看上去更丰富多彩。装饰由于能产生更强的刺激效果，因此它能给人以更时尚的艺术感召。

    最能体现装饰性的是居家文化。在民俗传统中，书画的装饰性成了汉文化民居风格的显著标志。流行至今的门联格局、中堂格局、屏风格局、书斋格局，都体现了居室文化独特的民族性。在以装饰为用的艺术思考中，居室的风水图像甚至成了体用的必需形式，如门神意识、“福”到意识、喜庆意识、平安意识、发达意识、吉祥意识、守财意识、……等等，这些往往以五行之术表象的民居艺术，不仅丰富了“家”文化的民族性，亦成就了“家”文化的表现性。象年画、四君子画、释道画都在民间呈相了旺盛的生命力；而至今仍为时尚的龙凤纹饰、水月观音、年年有余、鱼跃龙门、钟馗神威、关公义气、大阿福、虎威图、封猴图、……等等，都成了艺术表现的丰富主题。

    在为生之思、为用之体、为己之饰的艺术表现中，喜闻乐见成了艺术生命的源动力。艺术的形式趣味流变，根底上发生于生灵存在的“我思”，没有生灵的“我在”之思，就没有艺术的求变之思，艺术之所以有生命的存在，就在于生灵的善变

李星武《观世音像》79×50cm

屈义林《杜甫诗意》64×44cm（1908年生。193比如，那年毕业于国立中大艺术系，师从徐悲鸿。华西徐悲鸿、张大千艺术研究院院长）之思。生灵对美的需求变了，时代看的方式就变了，核心存在的意义状况也变了，体现精神的形式趣味亦变了，文化就在这个无意识的潜移默化的变中悄然地发生着演变，甚至引发新的革命与运动。艺术一点也不应低估为俗之用、为体之饰的生命力，它虽然直率、素朴、粗矿，自带着世俗气、乡土味，但它所体知的形式感更为直接、本源，更充满生活的意味。我们说，生活就是存在，生活就是艺术，就在于在生灵的为生之活中，底蕴了对艺术永不满足的需求。当艺术以走向世俗的逻辑演绎自身的命运时，一个以质朴为形式美的艺术便有了民俗的哲学意义：它是一个以体用、饰己、善变、为生的美知结构，是性情的直露，是“我的”喜闻，是“美的”乐见，是俗约的礼乐，是生命的渴求。

    在走向现代的艺术中，为体之用的装饰性已成了求索艺术的根源。古今中外的大艺术家，无一例外地从这一根处发现艺术生命的新鲜活力。齐白石在民生之俗的生活物象中反思了为文的时代性，完结了文人画的革命；毕加索从非洲面具中发现了原生的渴望，完结了作为观念的平面与作为观念的拼贴。这些事例说明了一个深刻的思考：艺术是对源头的渴望。艺术的本源处于远古人类的隐嵌之处，在被遮掩的根处，艺术置于人们对环境、生活、人类本身的体知之中。参照生活体验创造图像是艺术本源的发生点，是我在的我思，视觉图像根底上是自我身份的写照。正是这一认识发生的意义，使实用为体、装饰为用的喜闻乐见性具有了哲学的本思。令艺术生命最为关注的是，为什么引发看的方式改变的不是文骚之思而是俗约之思，这中间是否就有我们渴求的“生活是艺术的源泉”?作为体知的经验为什么构成了远古艺术与广识性艺术的特征?作为现代的艺术又为什么从远古与广识的体知中不断发现新的生命力?这一切不仅有趣，而且深刻。

   在取向现代的深刻中，装饰性对于艺术的意义已达到了前所未有的程度。尽管标示为传统的恪守者反对取向现代的装饰性，但历史已无情地向这类根本不懂装饰性的所谓恪守者宣判：他们的意志实已休矣！

邓奂彰《梅》67×37cm

   那么，装饰性在现代为什么又如此重要呢?可能就在于找寻完整与和谐。在传统的视觉研究中，装饰性从属于艺术的整体属性，它具有简单图案倾向、结构对称、规则性重复、图案化夸张、在色彩上表现为平面空间的对比关系、不强调三维空间的真实光影和透视等特征。作为主体特征的装饰不能对艺术的整体性进行约束，传统的眼光是把艺术的整体与装饰的局部进行明确区分的眼光；甚至认为装饰是艺术中可有可无的东西。当作为艺术的装饰认真寻找整体与和谐时，发现任何艺术都在简单性与多样性的两极冲突互补中寻找自身的定位：它要么从一个极端寻找本源，要么从一个极端悟生想象。多样性的秩序与秩序性的多样，可能是对当今总体和谐的新思考，那种认为装饰仅从属于整体之中的可有可无的观点显然已经过时。在装饰性趋向于整体与和谐的过程中，远古秩序风格所呈相的简单性的简化性，投影现实风格所呈相的多样性的复杂性，现代平面风格所呈相的复杂性的秩序性，都喻示了向和谐整体的深度求知。装饰总游移于形象的简单性与现实的复杂性的冲突之间，很难想象没有装饰的艺术，亦很难想象没有艺术的装饰。如果一味地以为艺术的责任就在于为世界创造出一个准确的形象，拒绝形式内在的装饰性，这除了把艺术引入可怕的约束、痛苦的目标、疑惑的焦虑之中，恐怕再也得不到什么。

     我想，在这样一个思考的基础上结束有关装饰性的讨论。概括地说，喜闻乐见的装饰为用，根底上源于实用为体的为生之思，在作为追求整体和谐的演化中，作为装饰的观念已在艺术的哲学中触及了生活与艺术、现实与形象、简单与复杂、发现与想象的关系，在秩序性与多样性的关系表象中，由体知所呈相的美的结构，必然有一个由初级到高级的过程，当人们用感知来认识过程的进一步丰富时，艺术便过渡到高一级的结构。

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