《视错觉》连载四：倾向于心域的情境 王志坚用艺术理解现代

    社会生活法则最终必归结为人性的心理法则。当理解艺术成为理解创意的心理，对艺术发生的兴趣，便驱策人们深入作为现代的心域，即倾向于最终决定的情境场。

    这是我解读王志坚《暖阳》、《角色》、《思》、《铁流》等等作品后的认识。

    对于志坚，我曾评语：用艺术理解现代。

    应该说，这一认识的形成，取因于艺术家对古典的叛逆。一个值得深思的现状是：当艺术悄然地取向现代，绝大多数人却仍耕耘在古典的藩篱中；现今的艺术见识基本上滞留在1850年以前。当艺术的努力被认作是在真实地记述一个事件时，对外在“偶然”的向往，便是艺术见识停滞的最好标志。时间虽然进入了二十一世纪，但艺术的理解却完全是过时的、固执的、尊于定势的。应该说，从公元前六世

王志坚《阳光》68x136cm

    纪古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，围绕叙述性、再现性，真实性所展开的思辩，至今并未完结，人们津津乐道的仍是革命前的见识。

     这说明，艺术不一定随时间进入新的形态；同时，也说明，当一个时代在向传统定势挑战时，能够被称作是艺术的作品，一定是叛逆的、求变的、向往新生的。我们说，理解现代，不是用笔墨记述时尚的趣味，而是用心灵关注：变化的问题和对变化的自我意识的问题。

     表现变化与再现事件是两种不同的艺术。之所以说志坚是用艺术理解现代，就缘于在理解中，艺术是情境场的构设，艺术家是在用艺术表现倾向于现代的心域。

     变化的问题一旦成为艺术的关注，传统的永恒文风的崇高便有了叛逆。倾向于现代的笔墨，似乎不再钟意朴、拙、重的为文趣味，艺术的问题亦不再重视对静穆、厚重与永恒的诠释，艺术更关注变化后的自我意识问题 —— 作为流行的时尚、风格与趣味。从志坚对艺术的理解中，我们看到了笔墨对情境的关注：时尚的心象，在变化的“场”中，被情境为一个思想的“形”，这是一类心理的发生，它象喻二十世纪之后“嬗变”的内深状态。《暖阳》和《角色》可以说是心域的象征，情境所表现的，是变化后的自我意识，即精神的象性。

     在这样一个背景前，认知志坚用艺术理解现代，无疑十分重要。它准确地告知人们：倾向于现代的艺术，关注的是心灵的变化，是变化中表现出的自我意志。艺术绝不是没有思想深度的新、奇、怪，而是“嬗变”的心域，是“角色”在“变化的问题”前所呈相的心态。这一心态最显著的特征便是：背离规范并引起注意。

     没有什么能比情境场中的角色更有魅力。艺术本身就成为现代的角色，它要表现、背离且注意，它深入的是一颗颗在名利场中跳动的心。

      用艺术触摸现代，不仅要思考作为现代的观念，亦要思考作为现代的视觉式样。倾向于现代的艺术，坚决反对空头理论，坚决反对那种以为用过时的笔墨就可以解义现代的无知。这一艺术选择了志坚对现代的理解，因为艺术家不仅在思考现代，亦在用视觉式样诠释什么才是现代。

     从中，我们看到了艺术家在用视觉式样表现心域时的基本特征；

     1.音乐性。取向音乐，可以说是二十世纪一切艺术共同背叛古典后的认信。这并不是乐韵传统的“文韵之骚情、乐舞之风姿”的线动之美，而是复调音乐 一—作为和声的变调、和弦、旋律与音响，是科学的交响组织之美。作为音乐的取向；志坚用《暖阳》告知人们，在现代艺术的心域构造中，精神的魅力就在于“内在声音”的表现力。真实是能够直接倾听和表现“内在声音”的能力，绘画的艺术就是创意能够表现“内在声音”的视觉式样。若进一步解读《角色》，理解色阶变调与几何层级，当类比音乐深入至更为本质与更为全面的程度，视觉式样因“抽象”而呈相出与定势习性截然不同的情境，艺术便不再是笔墨的情绪宣吐，而是一种驾驭音色的能力。创意是通过几何与色彩的科学组织，用交响的原理，把具有支配力量的活动表现出来的过程。可以说，没有视觉的音色感染力 —— 形性，没有对生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱的感叹，就谈不上有艺术的心灵，也就称不上倾问于现代的艺术。正缘于王志坚用色彩展示音乐中心灵震撼的效果，并直达精神的深处，志坚创意才显示出了与那些只将眼光盯住客观世界的画家们所不同的能力 —— 对心域之声的表现力。

    2.表现性。“内在声音”的交响情境，要成为可知觉的艺术，必须藉助“形性”，即用一种十分活跃的力去定义知觉式样的表现性。创意的一切努力，就是要艺术的把“内在声音”表达出来；只有如是，才能够说艺术家是有创意能力的。还是那句话，摆在你眼前的笔墨不一定是艺术，因为它不一定有能力把“内在声音”创意成可知觉的“形”。

王志坚《无题》68x68cm

 我在《思想的形性与精神的象性》中，这样认识王志坚的创意能力：“他所有的吐纳都建立在这样一个平台：从视错觉的现代选择出发，探寻艺术的本原，即思想的形性与精神的象性。从这个意义讲，志坚是一位深度探索艺术心理的思考者，他用画笔揭示着中国画的重迭、对称、分离、组织等等范畴。正是这个有生命意蕴的形，让人看到了艺术所抉择的美。”不妨再欣赏获全国首届花鸟画展二等奖的《思》(见封三)，获全国首届群星美术展优秀奖的《东方龙》，认真体味艺术家对《角色》（见《美的选择》）表现性的理解，对重迭、对称等等表现力的理解。

 这是空头理论无力关注，愈是艺术创意的价值所在。我们说，看一件艺术品是否有创意（或者说某某有创意艺术品的能力)，关键是所创意的视觉式样，是否表现了有机体中最活跃的力 ——位置、强度、方向。这些力的最基本的属性是对抗性与亲和性。感官在具有排斥和吸纳的力的作用下，知觉到了内深的表现性。志坚创意，与传统恪守的再现性“几何 —— 技术”准则不同的是，造型在面对物象时最关心的，不是真实准确地记述体积、平面和方向，而是发现情境场中能够感染人的力。志坚正是藉助升华、沉降、进取、退让的笔墨经验，把人格、境界、追求、生命表现了出来。因此，艺术在志坚创意中，获取到的是“内在声音”，是有机体内本质的活跃力，是发现一种式样且使之成为心灵与精神的象征。

  3.结构性。“内在声音”的心域情境蕴意在力的结构之中。还是那句话语：“表现性存在于结构之中。”志坚创意的关键，是准确把握知觉式样的结构性。从《脸谱》、《潮》中，可以看到这样一种思路：当现代的情境场以角色演示心域的存在时，心域场其实已经变形，它是多动、多向、多维的一种结构，短暂、不安、烦躁、无序、模糊、漂浮成为名利场中角逐的表象，“内在声音”已无法再用恒定的、有序的、高尚的古典法则加以再现，艺术亦不再向往那种绝对的精神和永恒的意志，美感成为瞬逝的、未来的、世俗的、商业的。面对这样一类存在，艺术的责任就在于：创意的结构性质与所表现的心域结构性质相一致。倾向于现代的创意，不是名词，不是符号，不是前卫，而是理解名利、理解心域、理解嬗变。在告别道德沉重的取向中，轻松、时尚的情境场，传递出了不同于以往的具有倾向性的紧张力。正是视觉式样将这类紧张力传递出来，艺术才有可能知觉到蕴意在其间的表现性。有必要再回到《角色》和《思》，再欣赏《铁流》和《乡音》，艺术的创意之所以成功，就在于表现嬗变的能力，随着能够逐渐把握“自我签名”的突出结构特征，而凸显了出来。当重力、定向、重迭、梯度成为结构的表现范畴时，精神就有了象性，“内在声音”成为时代的一个形，创意在形性中呈相出了思想，恰如我在《志坚画牛》中写到的：“它表现的是命运与理性中的基本性质 —— 扩张与收缩、冲突与和谐、上升与沉落、抗争与退缩。”

  应该说，没有什么比唤起结构中活跃的力更重要了。在倾向于现代的取向中，这不仅是志坚的价值，亦是时代的“内在声音”，还是倾向于现代心域的情境场。

   获奖作品：

    1992年《思》获中国美协“全国首届花鸟画展”二等奖：

    1993年《绿云》获中国美协“93全国中国画大展”优秀奖；

    1998年《暖阳》获中华人民共和国文化部全国第八届“群星奖”银奖；

    1998年《暖阳》获湖南省金奖，获“湖南省五个一工程奖:

    2000年《润物细无声》获湖南省一等奖；

    2002年《延年》获中华人民共和国文化部全国第十二届“群星奖”优秀奖；

   《三月的雨》入选第二届中国当代工笔画大展；

   《东方龙》入选全国首届中国画展；

   《晓月融融》入选第三届全国当代中国工笔画大展；

   《潮》入选第八届全国美展；

   2006年《山音》获中国美协“全国中青年中国画提名展”优秀奖。

王志坚《山音》68×68cm（此帧创意获中国美协“全国中青年中国画提名展”优秀奖

魏扬（心象山水创始人）《元曲三百首书画集.吴西逸[天净沙]》137x68cm