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中国山水画的历史取向 (下)

来源:中国美网 ·10271 浏览 ·2024-04-30 23:23:13



中国工笔画研究会理事、齐白石研究会会长、湘潭美协名誉主席、当代书画名家
  王志坚《欲穷千里目  更上一层楼》96x115cm(憨牛居藏珍)


美是哲学的眼睛选择的思想
美是欲穷千里更上层楼的诗
—— 陈雨光



岑学恭·红色经典的范式作品《工笔设色·木筏》65×106cm(憨牛居藏珍)



美 的 选 择
中国山水画的历史取向
陈雨光
(下)
(陈雨光美学专著)

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm


陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人,艺术哲学家,传记作家。先后获得过十余项科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、数据库、量化交易、算法模型、美学、哲学、逻辑、整体论等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉》、《美的致生范畴》、《艺术的定向》、《性知觉》。书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。
《美的选择》集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,从整体论的范畴论,定义了“何为美”。
著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家,编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。
基于当代艺术家的深度交谊和研究,著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中,共获得百多位专业画家的大力支持,并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今,许多书画大家己故世。随日时移,这部著作中的创作真迹和笔墨文范,己成为理解艺术的无法再获的瑰宝,尤其数次展览所引起的轰动,更证明,作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣的崇高。


中国山水画
天人合一  山德水性  咫尺天涯  鸟瞰重迭
民族的底蕴  古典的底气  人性的诗情  哲学的高度
——陈雨光

 


已故山水大家、湖北美术院副院长 魏扬《国运气脉兴盛》179 x96cm
(创意入选庆祝建国50周年全国美展,获香港国际美术展金奖·憨牛居藏珍)



中国山水画的第四度时空坐标,是由红色经典设定的。 
红色经典是一个有年代跨度的十分复杂的概念。我在《五四运动与红色经典》中,系统讨论过这一概念。由于年期变化的复杂性,我的认知设定为西学东渐后的1942年。 
1942,毛主席发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。自此,东渐后的西学自由乱局,有了中国化的统一的精神指导。应当说,这是鸦片战争与甲午耻辱后,中国千年未遇大变中的首次哲学层面的意识形态的一统。毛泽东文艺思想,从基本理念、价值取向(社会理想、道德继承)、创作范式、美学风格上,秩序了时代的内在一致性。在此指导下的创作,具有象征性的,能够反映中国共产党领导下的社会政治运动和普通工农兵生活的,典范性的作品,被后称为“延安精神”。
《美的选择》指出:被新中国美术史反复论及的《江山如此多娇》、《转战陝北》、《木筏》等等县有时代性.象征性.典范性的作品,就是中国山水画的了由五四运动一延安精神的范式。
以《木筏》为例,此帧作品创作于1953年,入选第一届全国国画展。这是红色经典时期的一幅代表作,反映了在中国画的改造运动中,山水画的历史性取向。在一变闲情逸致的山水情怀时,革命的、热烈的、翻天覆地的变化集中体现在笔墨之中,它是以写生、写真、写实为范畴的新中国画取向,是告别古典迈入近代的历史标志。正因为这样的创意,再现了欣欣向荣的新中国气象,生动召示了时代脉络,《人民美术》(1954年期封面)等专业媒体重点介绍了这幅画作;《新中国美术史》等多部美术史专著都标注了这幅画作的历史位置。在五十年后的今天,我们有幸再见老一辈艺术家的当年风彩,并从改造中国画运动的历史深刻,从走在改革者前列的脚步印誌中,反思中国画的现代取向,明确中国画作为视错觉的历史、现实、形性、革命的生命范畴,理解中国画的本源思考、远古符号与基本格局,认知中国画的倾向于不完全形的张力、倾向于阴形空间的简化、倾向于生命意蕴的构图。无疑,这一切都具有继往开来的意义。因为历史所揭示的不是别的,是有革命意义的一位位来者的思考,是能被记忆的创意、生命、艺术与价值。
延安精神的的背景,是鸦片战争、甲午战争、泸沟锋火。
鸦片战争对国人最大的教训便是科学落后。重视科学,重视经世致用的实际知识,成为举国共识。1867年,洋务运动中的“新学”引入,使中国开始了具有真正意义的“知识就是力量”的认知实践。1902年两江师范学堂成立,开设了具有新学含义的美术课程,主要是与“数、理、化”、“医、生、工”教研有关的图画知识,即从“工艺学”角度认识图画;教授的课程主要是西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学、艺术史;教授的模式为日本高等师范教学模式,任教的亦为日本教员;其意义,是建立几何学、力学、透视学、解剖学、艺术学等系统的知识结构,让人求知而不单是求悟。美的认知模式由精神体验型变为知识理解型。



山水名家 冯一鸣《元曲三百首书画集·张可久[天净沙]》67×45cm(憨牛居藏珍)


本书认为,这是最有意义的一个起步,从这一刻始,中国美术脱离了古典型态,以西学东渐为近代美术的重要认知实践,并用拿来主义重构自己的认知框架。这一“拿来”,使中国的美学领域发生了几大变化: 
1)美的技术形式具有了独立的学科认知意义。 
2)以王国维为代表的新学语(概念范畴)输入,使绘画具有了“学说”的理论构架。 
3)重视科学技术和物质文明的功利主导思想。 
4)蔡元培把席勒极力推崇的“完善人性境界”与传统的“人与自然完善”结合起来,提出了“以美育代宗教”的新文化思想。 
5)百日维新后的留洋求学,是当今美术认知的重要人才流源。徐悲鸿、林风眠、宗白华等对近代中国美术造成重大影响的先贤多初始于此。 
6)所拿的美术观念带有明显的误解与偏见;更多的是革命前的学院派古典保守主义;对现代革命缺乏认识。

 甲午战争,折断了中国的脊梁,殖民化的奴性,让中国人第一次无法站立起来。晚清民国,思古回流,斋月孤舟的凄婉苍凉的山水吟叹,是时代的怀愁无奈。我完全不认可,现今汉奸文学高喊的所谓那时的“味道”。这是历史的反动。
  

当代大家、中国美协理事、中国美协中国画艺委会副主任
陈钰铭《元曲三百首书画集·鲜于必仁〔金台夕照〕》66×66cm(憨牛居藏珍)


1942,是——起来,不愿做奴隶的人们搏取的——伟大的反法西斯转折年。 
中华民族在最危险的时候,每个人被迫着发出最后的吼声!艺术没有例外,它也从书斋转向战场,从个人转向人民。就在这一年,中国人民的伟大英雄——毛泽东,用哲学一统时代,他用指点江山的笔墨,书写了金光闪闪的五个大字——为人民服务。 
自此,以人民为中心,成为历史的回响,成为时代的命题。 
江山就是人民,人民就是江山。
应当说,中国山水的天人合一的逸情江山,英雄为翻天覆地的人民江山。这是有传统的再次开天辟地,是中国自信再次站立的多娇江山。
江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。 
人民江山的宗旨是为人民服务,为革命军事服务,为人民的政治斗争事业服务。 
逸情山水的帝王将相,才子佳人,绝不反映人民大众的生活。说明,在“起来,肌寒交迫的奴隶”眼中,它已经脱离了群众,脱离了实际,脱离了被侵略被奴役,脱离了抗争与锋火,审美观发生了严重的偏离。文艺已经把年轻人的审美观带偏了,娘炮文化,嫌贫爱富,金钱至上,已经严重影响三观,部分创作者严重脱离人民,脱离实际。 
“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”,“我们的文学艺术都是为人民大众的”。
毛泽东向广大文艺战士发出号召:有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去。 
延安坐谈会的参加者者、作家刘白羽后来形容:“我甚至感到整个世界的重量此时都凝聚在中国的西北高原和这一片黄土地之上,凝聚在这会场里每个人的心上。从此以后,中国的文学、艺术,中国的文艺工作者发生了脱胎换骨的巨大变化。” 
到人民中间去,到火热的斗争中去,解放区文艺工作者纷纷奔赴抗战前线,深入农村、部队、工厂,创作了一大批代表“延安文艺”的作品:长篇小说《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》,短篇小说《小二黑结婚》《荷花淀》,民族歌剧《白毛女》,民歌《东方红》《翻身道情》……直到今天,这些红色经典仍给人启迪。 
文艺为人民,是一条从延安出发贯穿新中国文艺史的精神脉络。 
“我国作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者,通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品,书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求,彰显信仰之美、崇高之美。” 
以人民为中心,是历史的回响,是时代的命题。 
江山就是人民,人民就是江山 。
有温度、有筋骨、有力量的优秀作品:
岁月如歌,江山如画,精神如炬,信念如磐。 
恩格斯说,这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。 
人民性的艺术自由,是毛泽东文艺的双百方针。
“百花齐放,百家争鸣”的方针,是毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中提出的繁荣社会主义文化的方针。其主要观点:艺术上不同的形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论。
在红色记忆下,重塑新中国。
这是垮时几十年的运动。
中国艺术进入了红色经典时期。
四度变法的山水空间,正是在这一运动中,完成了由“五四运动一延安精神一红色经典”的系统构架。


山东美协主席团成员、中国画学会副会长、山水画艺委会副主任、
山东画院院聘画家、潍坊市美协名誉主席
时振华《元曲三百首书画集·盍西村[江岸水灯]》68×68cm(憨牛居藏珍)


红色经典,面对的重大艺术困惑,是时代人物,唐宋山水。
真山水.真性情.真时代、真英雄,是时代的真需求。
1954年2月,中国美术家协会确定了“中国画写生”的创作途径,并逐渐演变成为一个时代的潮流。
改造中国画的运动——再造山河,成为新中国山水最响亮的口号。
1953,时间为时代做出标注:这一年岑学恭的《木筏》,走在了改革者的前例。
1959,石鲁的《转战陕北》延承了中国传统山水画“点景传神、比兴抒情”的艺术创作理念。画家有意识地在“空灵”之处“描写”点景形象来对作品进行点题,并对点景人物——毛泽东——的位置安放与情态表达做了精巧的设计,体现出“以虚写实,虚实相生”的中国传统绘画艺术表现思想。作品中描绘的是毛泽东的背影,但人物站立高原山巅,气定神闲眺望远方的豪迈神情展露出藐视敌人的英雄气概。另外,作品还大量使用了隐喻手法,以“比兴抒情”的艺术手法实现情感表达。比如,巍然屹立的毛泽东形象,隐喻其犹如延安宝塔一样的神圣革命历史地位;毛泽东身后的“一兵一马”,则是隐喻红军“以一当十”和转战途中的千军万马。这种“以少胜多”的艺术创作理念也是构成该作品艺术形象简洁、绘画思想深刻的重要原因。
1960,傅抱石二万三千里的长征写生,是对“现代人物加唐宋山水”状态的实践反思。艺术家呼吁重视传统、与时俱进。写生实践,使山水画突破了古典山水以“逸”为最高精神准旨的价值标准,人民江山呈相为有感于万象新语的讴歌式的时代豪情,形成了鲜明的时代意境。山水画的语言、图式、风格发生了重大改变,出现了以革命圣地、城乡新貌、人文景观为表现题材的多种经典图示。画家走近生活,贴近人民,走近大自然,一路上边走边看边想边议边画,画家的精神风貌也随之发生了变化,笔墨随时代发扬光大,从而诞生了一大批新山水画。
1959,为庆祝新中国建立十周年,付抱石与关山月,创作了划时代的作品《江山如此多娇》。这幅画的宗旨,不是表现真实性,而是创造一个壮美宏伟的画境,以抒发对祖国河山的热爱与赞美。这是中国山水,由逸情式到歌颂式的重大转变的时代标志。创意通过可视形象把歌颂祖国大好江山的情愫表现出来,用蘸满激情的笔墨去再现诗词的意境,使诗情画意水乳交融,产生出强烈感人的魅力。
中国山水传统的诗书画的整体情境,视觉为让人无法不心动的“竞折腰”,这种艺术的力量,是从古至今的绝无仅有。
人民江山,如此多娇。
是诗是画,是性是情。



河南美协副主席 山水名家 李明《元曲三百首书画集·马致远[四块玉]》88×69cm
(憨牛居藏珍)


对于这一时期的山水画, 其最大意义便是掀起了一个以付抱石为代表的的改造中国画的运动。本书在“五四运动与红色经典”、“反思后的思想”中,已就这一过程进行了充分讨论,在此不再赘述。
 
中国山水画最关心的是过渡后的现代形态,即第五度时空坐标的设定。
开改时代的中国山水,遇到的第一困惑,是对“红、高、大、亮”的批判性反思。以集体意志为宗旨的人民性山水,反叛为以个人自由意志为主张的反集权山水。达达主义的《死亡的太阳》,迎合开放后的西方普世主义,制造了轰动一时的“南京5.20政治事件”。 这一事件,使红色经典后的山水,步入了至今仍混乱与迷离的再次探索。虚无山水、超现实主义山水,成为时髦,后来的几何派、色彩派、照片派,特别是第二次西渐的风景派,让传统山水不见展厅,中国山水的今天,红色经典己彻底完结。随着付抱石、石鲁、岑学恭的一代谢世,一场轰轰烈烈的改造中国画的运动也谢幕了。
如果从毛泽东民族气度和民族自信的角度看,当下,中国山水步入了一个完全不自信的没有自我的混沌期。
我同意一种观点,自付抱石、石鲁.岑学恭等对传统恪守后,中国山水,再无来者。
山水之殇,缘于皴殇。
《美的选择》坚定的历史观是:对于中国画,无皴不山水。
我不批判用毛笔在宣纸上画风景,画几何,画焦点,画照片,这是自由的百花,任其开放。但我坚定批判把这些玩艺冠名为“新山水画”,跟着西画舔屁股的“山水汉奸”。
山水情怀,是民族底气与自信,只要画山水,青绿勾染、皴法脉络即是“我之生命”与“我之独有”。正如开章所言,这是我们与西法辩经论道的所长。
我只记得一点,发生于1400年前的青绿,与发生于1100年前的皴法,是早于西方风景画不只一千年的传统。
传统是什么?
是来者对古人的恪守与继承,是现今充满底气的再辉煌。
青绿设色、皴擦烘染,是中国山水的基因符号。
少年天才王希孟的《千里江山图》,是青绿山水的旷世巨作,是中国山水视觉的宏大空间。
“勾勒生界,青绿生象”的远古山水艺术,笔墨为“青绿理性”,早在1400年以前,它便成为古人的山水情怀——青绿意象。
青绿意象开中国山水精神的百代发端。

基此,青绿若国红,成为了中国元素的象征。现歌舞、戏曲、文学、影视,不乏青绿意象。遣憾,青绿山水,却不见当下行家。
有必要再提《木筏》。从视觉技法讲,这是熟宣工笔设色,主笔宗大斧劈皴,意气直追荆浩。作为徐悲鸿的入室弟子(师母派)、中大才子、民国美协秘书、受过严格透视学教育的岑学恭,在讲究消点的同时,更注重鸟瞰重迭,把焦点透视和重迭透视,成功地融会一起,并突破了时、空限制。其画作难点,是青绿与金碧的山水脉承,出笔工中见写,设色沉稳清奇,构图深远壮阔,笔法苍劲古拙,墨法苍润劲秀,布局谨严,峰恋挺秀,视觉三远,水天浑然,云光翠影,拼搏激越,出现新中国的意境清新。
应当说,眼下,能在熟宣上大斧开江,激流弄潮的手笔,凡“山、石、木、水、云”,均一斧呈相的自信与气度,己不再见。现为的时尚,制缺于笔,作缺于功,是真真的不会勾、不会皴、不会擦、不会染的四不精涂,是实实的无咫尺天涯、无鸟瞰重迭、无根无基的啥也不是。

山水大家、徐悲鸿入室弟子 黄纯尧《杜甫 望岳》76×45cm

进一步说抱石皴。留过日的经历,并未让艺术家忘了祖宗。他最大遣产是抱石皴。可惜,没人亲见这一用笔程式。即使跟他十数载的助教加弟子黄纯尧,也没见他画过一笔。这是无奈的永久的秘密。作为弟子,纯尧老自悟成章,立创了背染青碧乱笔皴,皴的恪守与追求,是中国的气度与自信。

让《美的选择》宽慰的是,《中国山水画教学大纲》,定义的中国山水的基本格局,仍是勾皴擦染、咫尺天涯、鸟瞰重迭,中国山水的气度空间、自信空间,仍是坚定与传承。

北京4年级9岁小学生  泓然文翰《燕山写生习作》68X45cm


写了近3万字,实际上只想表白一句话:
皴法系精神——中国山水有思想的眼睛——中国式的看。

中国山水画现代形态的前沿课题是精神的形性。即最富中国精神的山水画,具有怎样的精神完形结构——皴法精神?作为精神的托寄形式——笔墨,又具有怎样的完形结构?在实验心理学已科学揭示了什么是精神的顿悟、灵感、崇高、优雅的前提下,中国山水画的现代实验者又该思考什么?这都应成为讨论的重点。其中最关键的问题还是你用什么方式看。
四度变法的实践表明,中国山水绘画史,实质上是一部看的历史。看的方式变了,笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同,看的方式也就不同,从而所体现出的笔墨精神也就不同,大江东去与小桥流水,江山多娇与山水空濛,是不同的看所得到的不同的体验,无论是崇高还是优雅,都是一种美知与精神。从这个意义讲,一部山水绘画史就是一部思想精神史,山水就是用画笔写就的精神。



山水名家 孟欲哓《元曲三百首书画集·卢挚[沉醉东风]》67×67cm(憨牛居藏珍)

有了这样一个认知,看的精神就应成为现代山水画的对象。就是说现代山水画不能只回答怎样画的问题,还应回答画什么的问题。如果你要画“看的精神”,这个精神就肯定有一个形性结构,你会用一种最能体验精神的符号把你视觉到的感知进行形状的表现,你绘画的唯一动机是追问你艺术的大脑干了什么?你有灵魂的精神怎样才能让人看得到?如果你光说理论(非绘画性的道理),没有一种同构形式(精神的完形),让人(包括你自己)知觉和体验,你的精神就只能是一个假想,而不是现实中的艺术。作为知觉心理的山水画,天人合一,澄明空寂,大山堂堂,大浪涛涛,在前贤的笔墨中是有了一个性情的的完形,现代的任务就是用科学的看,让有科学依据的视错觉的形状表象,把这个完形进行现代的诠释。可否把这一过程称之为科学的认知复归,它底蕴着传统的精神,阐释着现代的形式。是否能这样说,中国山水画的五度变法,就是精神完形的表象,即用艺术的科学把大脑内部同构的外在世界的符号表象出来。不仅现代山水画需要艺术的精神,还需要精神的艺术,其实质就是神精元结构的有创意的表象,即山水精神的形性。

岑学恭《三峡》105×65cm(此帧创意获汉城奥运会大展金奖·憨牛居藏珍)

我们的信仰,中国山水画的本源不是宗教,而是哲学。
哲学在变法之交,提出的历史没问,是:
什么是山水画的哲义“存在”?
这,仍然是中国山水的哲学之迷。
如果来者说,山水的哲义是境界,问题是,这一词义范畴,是佛译转生,即中国山水的本体——存在,古人眼中,是无“境界”的本体论的。来者佛译的再释,引犮了中国山水的“再思考”。从范畴论讲,境界为实在之虚。但古来的“本生”意识,会引发“非境界”的实在思考吗?起码,现今的中国哲学史研究成果,无法对此回答。来者之思,是一种“形而上”,古人之思是一种“实用体”。二者显然是完全不同的思维理性。
《美的选择》从境象的理性出发,探寻中国山水的非实之虚——天地人的“实在”,即农耕文明的“天人理性”——实为虚之象的——天人境象关系。实用为体的“关系”境象,构造了古人致生的“山水”意识——德性境象。应当说,道德期发生后,“关系”秩序的天人的理性艺术投射,心理为“山水理想”,关系为“山水构设”,笔墨为“山水皴法”,思绪为“山水情怀”,这种境象理性,映射为道德的“天地人的秩序关系”——山水关系,又再生为境界关系,艺术为理性的呈相。


当代山水大家、付抱石弟子、第六届全国美展优秀奖获得者
孙恩同《元曲三百首书画集·乔吉〔水仙子〕》48×46cm(憨牛居藏珍) 

佛修“相分”,再生为秩序“相分”,关系为德性“相分”,山水德性的中国化意识——境象理性,便由此生发。

有人说,现代山水是“ 水泥森林”时代, 已改了传统的自然景观, 特别是在商品经济的快餐文化引导下, 更有走出文人思脉、透过经济运作与大众亲近的可能。本书对此不以为然。现代山水的立意仍是与自然的不即不离。在一个多元的取向中,水泥森林有之,大山堂堂有之,不尽江河有之;都市山水只是一类话语,较之三山五岳、五湖四海、长江黄河,孰为壮观、孰为意境恐怕不言自明。我们不能一看到水泥森林即忘了万里江天。自家庭、城廓起源发展后,都市经济的盛行一点也没有掩饰田园经济的向往。恰恰相反,不是田园经济成就了山水意境,反是都市经济成就了山水意境。如同风景画,它没有成熟于中世纪田园阶段,反而成熟于资本主义阶段;在人们置身于商品与市场经济时,艺术反倒创意了自然风情。这一历史的进化与社会的选择难道不值得三思。它说明,山水情怀更多的是人文世俗的超越,它的所立之境,千百年来不过是四个字:超越权利。正因为有了这一极深的禅境体验,山水之美才是禅的顿悟之美,是人生的体验之美;人在山水面前,求索的是江山永立的精神,它不是瞬息万变、反复无常,而是永恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的历史走向中,可以清晰地看到这样一个认信:随着历史的流动,看的方式的变动,山水画的风格与立境亦有变化,但中国山水画的精神却从未改变,山水的禅一直成为人们的艺术追求。就是在今天的水泥森林中,楼盘广告的动人话语仍然是“山水人家”。这蕴含着什么哲学含义呢?
无疑让人体味中国最为古远的一个命题——天人合一。


江苏省国画院人物画研究所副所长、“333工程”学术带头人,文化部优秀专家
王野翔《元曲三百首书画集·班惟志[一枝花]》70×69cm(憨牛居藏珍)


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