《美的选择》连载十一 思考：关于中国画的近代模式

    是什么使人的认识不经意地回退到百年前，而“士者一 知者”、“悟性 一 哲思”的近代转型，又具有怎样的话语与精神，它在人的性情体验中，再以何种方式浸入行为的取势和认信的取向?这应该是我们思考的又一切入点。

     一、近代过程

     本书重要的发现是：当步入现代后，关于中国画的模式认定，却仍停留在古典形态，人们习惯于从笔墨情趣处表明态度，从点线恪守处划分类别，而不习惯于对知识人格的深入剖析。

     这是什么意思呢?本书在前面已用大量篇幅展开了“士者精神 一 知识人格”的转型，并说明了由精神到知识的飞跃，由悟到思的飞跃，是较之古典形态形式与内容的不同。背景不同，道亦应不同。这似乎应该同理、同步。但现实却并非如此。

     在实际中，我们说改造中国画运动的成功，使新国画步入了近代形态，血与火的革命人格取代了味与趣的士者人格，这一变化是由近代的转型使命决定的，近代转型的历史使命是“改变行为、创立模式”（在党的领导下全面塑造全新的国家文化)，建

    立学说并不是基本要求。正是从这一历史使命出发，逻辑的起点自然放在了人的态度、行为、作风上，即中国气派的实现基于的是中国作风。对如何描写历史使命的承担者 一 工、农、兵这样一个全新的形象确立问题，态度高于观念、行动高于形式，作风高于内容。或者说，走出书斋、面向革命与建设的作风，就是最大的形式与内容；至于绘画本身的逻辑思考，并没引起人们的关注。显然这时的中国画，只能借助士者笔墨书写革命。情怀，笔墨未变，意识大变，是这一取向最现实的写照，

   接下的问题是，习惯于花鸟山水的闲情逸致的笔器，在以新人新貌为形象的突变后，显得既单纯又幼稚，它根本不能适应新境界的造型需要，寥寥数笔的高古人物，若面对花鸟、山水还可寄情托性；若面对硝烟与战火、开天与劈地，就显得十分滑稽，形象与时貌的矛盾非常突出，以至不可容忍。这一具有深刻含义的笔墨性趣与时代精神的不协调致生了又一层的探索——拿来。

  拿来，并不是简单的照搬，在“五四情结与红色经典”中已从社会文化认识角度分析了这一过程，这一与近代形态紧密相随的“拿来”，在长达一个多世纪的演化中，可概括为两大阶段、一大成果、三大构成。

   先看两大阶段：一大阶段是五四以来，西学东渐的“拿来主义”，主要是启蒙与灌输，更多的具有看的意义。从绘画模式上说，这时期的创作是“笔墨精神+拿来勇气”；就方法论而言，还是“古典形式+新鲜思想”。面对的主要矛盾，是描述对象的转移，即由山水花鸟的移情而至革命与建设。第二大阶段是构建新中国的全民美育体系，这是最有意义的意识形态上的组织建构，主要是对照与确立，更多的具有“建”的意义。本书在前面已经指出，中国共产党人对于这种拿来的建树，特别注意了两点：一是学习意识，一是民族意识。我们今天沿装的教学模式画院模式，美协模式都是这时期的产物，从绘画模式说，这时期的创作是“知识精神+民族意识”，就方法论而言，已是“古典形式+系统思想”，面对的主要矛盾，是全盘照搬与性格自立，即由对红色阵营的观照而至民族性体验、自我性意识。

   接看一大成果：两大阶段的历程，孕育了一大成果，这就是中国作风与中国气度的集成。这是毛泽东创造性地把马克思思想与中国实际的有机结合。前面已有展开，我只做回顾式的概括，即《讲话》精神、二为方针、双中取向、双用原则、双革手法、双百口号、双美思想（美于实践、美于劳动）。

   再看三大构成：一是教学内容构成(以知性教育为纲领的系统确立)：二是创作方法构成（以三结合为主要创作形式的确立）；三是实践形式构成（以“写生+展览”为主要组织形式的展览馆时代的确立)。这三大构成的互致运作（实践）模式有力地推动了新中国的美术运动。实践表明，有目的有组织的系统展览，使新中国美术走上了前无古人的历程，它第一次以知性色彩而不是情绪色彩，以科学精神而不是笔墨精神，以知者人格而不是土者人格，向世人展示了前所未有的魅力。

    那么是否说，拥有了两大阶段、一大成果、三大构成的中国画已由拿来而趋于自我呢?民族性是否拿而即立呢?应该说，还任重道远。

  为什么?一个重要的原因在于，西学的“东化”过程尚未真正地提到议事日程。我眼前的“古典十拿来”的文范，很大程度上是西学的变异而不是东化。这就需要进一步从绘画的基本范畴谈起。

  在“性情范畴：意境的孕生化过程”中，本书给出了中国画古典形态的基本定义：以笔、墨、纸、砚为形式依托，以、诗、书、画印为内涵依托，以意、气、趣、格为精神依托。若加之民歌式表现，以唱颂为抒发、以现实为观照的革命现实主义与革命浪漫主义的创作，便在“民歌十古典”的指向下开展了起来。我们今天得以看到的红色经典，都是这一模式的产物，如果不细细辨识，似乎古典手法与民歌形式可以用加法并和，古典笔墨可以实现唱颂形式？其实，这中间省略了一个很大的“拿来范畴”，这就是一素描。

有必要从学术角度讨论。当历史将山水花鸟的移情转至人物，当山水、花鸟由遣兴而至建设时，土者所习惯的形状概括法则发生了质的变化，真山、真水、真情不是寥寥数笔可以明状的，特别是古典的二度平面勾勒，很难造就三度的真实空间。照明阴影、空间缩短、视觉深度、比例关系、凹凸错觉等等问题摆在了人们面前，一直以平淡若水为审美的观照，在光与色、体与影的丰富多彩面前，显得颇为羞涩：点线勾勒、平涂渲染的程式法则，同样历史性地遇到了挑战。这时东渐的西学送来了支撑西方美术最为核心的范畴——明暗性。

    1955年7月，文化部认定契斯恰科夫素描教学法为正统教学法。从这一刻开始，明暗性被推上中国画的最高讲台，具有真正意义的中国画近代转型，基此迈出了关键的一步。若我们对中国画近代模式加以定义，可因此将之概括为：“点线精神+水墨气韵+明暗皴法”。从中不看出，“拿来”在其间所具有的重要作用。我们说，中国画的近代形态是“古典十拿来”，原因就在于此。没有拿来只有古典，新的造型只是空想；没有古典全盘照搬，绘画便失去了民族底气。因此，近代形态的绘画实践，是科学的知识人格体验，而不是精神的笔墨情绪体验，这一点是至关重要的转变。比如，在《国家课程标准专辑美术课程标准》中，由第一学段（1~2年级）至第四学段（7~9年级）的【造型·表现】的重要目的是：“有意图地运用形、色、肌理、空间和明暗等美术语言”，“结合所学透视知识表现物体的空间关系”，“了解明暗造型的多种方法，尝试描绘物体的立体感”；【设计·应用】的重要目的是：“运用对比与和谐、对称与均衡、节奏与韵律、多样与统一等组合原理，利用媒材特性，进行创意和设计”；【综合·探索】的重要目的是：“通过跨学科学习，理解共同的主题和共通的原理”。显然新中国的美术基础课程标准，让受教者一开始便吸纳“拿来”的逻辑，传统笔墨仅是【欣赏·评述】，拿来的方法论却是【设计·应用】（标准与灌输）。这就是近代转型的认识集成，不看到这一取向与取信，就很难理解五四以来的中国画，就会把认识不经意地回退到百年前，把模式停留在古典形态。这一结论不是凭空杜撰。在现实中，一些在高等学府讲坛上讲中国画和中国绘画史的先生，一些在画院从事创作的先生，一提起基础课程标准中的有关光影空间、对称均衡、形色肌理等等词汇时，竟用“新、生、冷”的状语来加以形容，有的甚至持反对态度。在一个历经了百年“拿来+灌输”的过程后，在一个历经了半个世纪前即已确立的教学纲要的实践过程后，身居高等学府的“有知识的教授”，却对中小学基础课程的标准词汇感到新鲜、陌生、冷僻，这恐怕是对中国画极大的风刺，恐怕是至今仍为正统的中国画双轨制教学的悲剧。教授者如斯，中国画后古典模式的再度取向又该何如呢?

    历史肯定不会被如是的“有知识的教授”书写。

    接下，我们将进一步深至中国画近代形态的定义和现代形态的过渡。

          作者：陈雨光 陈旭

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