《美的选择》连载六十三：韵至巅峰

  杨隋、李唐、赵宋是中国画第二次大的运动期。这一运动是由新的诗性起点向韵的巅峰的攀登。在这个诗性追求中，首先映入人们眼帘的是皇家的气度与意志，尤其是盛唐之音更呈相了中华帝国的雄豪壮伟。历经了数百年分裂与黑暗的百姓，一旦沐浴了大一统的阳光，内深所敞露的对光明的渴望便化转为巨大的生产力，加之政治、经济、军事的异常强盛，中华帝国实际上成为人间诗境的符号；人的生命话语因开明而有了新的文本意义，活人的图像世界从未有过如此这般的希望；在人的自信进取中，诗的超越又引致了意识的开放，皇权中心实际上成为中外大交流、民族大融合的中心，这是对世界影响颇为深远的改革开放；在“向往人间”这个最

大的诗意命题中，人格中美好的、进取的、浪漫的、理想的都化为社会的浩浩之风，从最高意志到普遍意志，人的唱颂自由的天性从未有过这般的尽情尽志。美已是现实的诗的存在。

   在这个诗的现实中，人对文化、艺术、科技的发现也达到了空前的程度。四大发明标志了中华民族的智慧；佛的宗教被同化为哲学，且成为禅的顿悟；史书地志亦成为一统正典，尤其是《史通》、《华夷图》和《资治通鉴》；若再加入一些重要历史书写者的姓名：如王孝通的《缉古算经》，孙思邈的《千金方》，苏颂的“天文锤”，郭守敬的《授时历》，…，中国画鼎盛至极的图像便艺术于这样一个

令人羡慕的背景之上。

   这是一个历时800年的追求韵致的境界过程。

   若像目今诸中外学者倡导的回归唐宋（把唐宋画风作为一个整体），难免陷于笼统。在这个过程中围绕诗的韵致，华夏美学历经了春的畅想、佛的哲思、律的自觉、理的深致这四个较为明显的阶段，它实际上体现了以皇家意志为认信、以儒道释三学为综合、以道德为本体、以诗境为主题的中国意境美学的建构，而人物画与山水画则又分别体现着不同阶段美感的形性（意境)。

   一、春的畅想

   春是生命的进取。它若东风催柳，似万物复苏，在中国思想发展史上，曾有过几次青春的唱颂，而有唐之春则是历史的最强音。这个青春的代表便是李白。李白的时代是一个红日初升、向上高歌的时代。江山之美、边塞之情取代了台阁应制、门阀余风；宫体的纤柔让位于新诗的明健。这是一个人格的不同意义的美知。我在撰写《唐诗三百首书画集》的鉴评时，就深深感到了有唐的青春人格与魏晋的自在人格的极大不同：前者是对新鲜的感悟，后者是对过来的感悟；同样面对的是“生”，一个是“唯存在”的享乐，一个是“唯进取”的快乐。这是完全不同的“我生”境界。正缘于此，一个大写的“人”便成了青春的图像，中国画的笔墨在“人”上找到了龙飞凤舞的依托。陈子昂率先用“前不见古人，后不见来者”的孤独慨叹，藉魏晋风骨开拓了新的疆域；李白则用“君不见，黄河之水天上来”的痛快把屈骚的神奇与庄周的飘逸揉为一体，指向了浪漫的高峰。这是一个由屈骚天间神灵而向李诗人间谪仙的艺术进化。“仙”是飘逸、潇洒、流畅、轻快的意旨，是

笑傲王侯、蔑视世俗、指斥人生、青春意气的话语符号，是一类“当时年少春衬薄”的风流偶傥。在这类美的形质代表中，张旭的狂草、公孙大娘的剑舞、琵琶的新音，都是飞旋高蹈的仙风道骨之象(不同于玄言清象）。中国画的笔墨正是在这样一个美的精神形性中滋生着灵感，《历代帝王图》、敦煌初唐窟是这一美感的历史性标志。

    二、佛的哲思

    外来的佛本是创世纪的宗教，但在儒、道眼中却是“学”。由于中国精神的基础是非众生平等的伦理，故佛一直未成为中国的“圣经”。有唐之佛不同于玄、佛相通的般若，它的主要取向：一是顿悟成佛，一是孔、老、释三家归一。禅悟的士者心理体验大于俗家的信仰狂迷，这是宗教之佛终化于儒学的基本格局。在皇家意志的权力话语中，佛教预言与净土信仰是维系社会秩序的有利工具，伦常一经渗入佛理，佛不仅是学，亦是“官”，即权力形象的艺术化。中国画在取向上，由初唐的政治唱颂而至佛相唱颂的流变，就是这一艺术化的思考。最为明显的标志是武皇则天传说成相为卢舍那。这一大悲大智、典雅庄严的仪态，展示了时代美的新风，它是丰满、圆润、华贵、雍容的形质，是位的至尊与佛的本尊的圆融。紧随皇家意志的是豪门显贵，他们在经变中找到了自己的形象；而以姬妾形象画释梵天女亦成为时尚，“水月观音”的薄透凝脂、精描细绘的佛仪之美，取替了六朝以来瘦骨清像的仙风之美。这一深刻的变化，集中体现在吴带当风与肌胜于骨的美知实践上。

   三、律的自觉

   苏东坡对此有句名言：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之事毕矣。”这实际上指明了中国文学艺术美的盛唐大集成。这是一个律的自觉。

   在以诗为韵的追求中，一切艺术都趋向于音乐。我们已体知的韵的气质之美(春的旋律与节奏），韵的风度之美（佛的体味与圆融），均系超群绝伦、自由抒发之美。在破的锐意中，放浪纵恣、摆去拘束是必然；在立的沉思中，规矩准绳、人可效法也是必然。杜甫就是必然自觉的最高代表。杜诗以格律为美，追求的是规范中的自由、法度中的灵活、约束中的畅想，这是文韵达至格式化的艺术，其境界

是：“二句三年得，一吟双泪流”。显然这不是道的率意，而是儒的刻意，是“尽得古今之体势而兼人人之所独专”的“圣者说”。中国文韵至此才具有了普遍意义的参照图像，律的自觉就是中国古典美的“精神像”。

    值得注意的是，在律的自觉演绎中，自安史之乱后，以门阀权贵为意志的美知渐为“布衣宰相”的土者美知所取代，自世俗地主登上政治舞台后，长安风俗发生了深刻变化：以士者情怀为美的性情范畴成为生命的图像，人格的慨叹不单是为君与为民，更是“兼济”与“独善”，是趣味、性致、气象、妙悟，艺术像自中唐后有了超越的主题：中国画的佛释图像迅速解体，代之而出的是高士、仕女、牛马、

花鸟、山水；七律的成熟、词的出现、散文的扩展、楷书的普及，于另一层面支撑着绘画的逻辑；韵的境界很难再现热烈高昂和悠游自在，孤冷伤感与忧郁深沉成了时代的标志。艺术在人格的双重取向中，展露出的侠少与隐士、酒神超脱与人事沉

浮的内在冲突，形质为入出互补、神逸互补的社会心理体验，思与境谐恰为这一体验寻觅到了形上美的主题 一 山水。

   四、理的深致

   由仕女牛马而趋山水花鸟，表象上是主题在变，实质上是社会在变。北宋王朝，政策上堰武修文，格致上似水文化，经济上都市繁荣，科技上三大发明（火药、指南针、印刷术)，思想上道释归理。对于中国画而言，这样一个背景是极有意义的：儒、道、释三学合一后，以道德为本体的人格美学得以确立，性即理也、禀气清也，成为土者的命题，理与气合而至心灵则成为思的觉知，若再揉入士者的

又一独特体验：禅理，心性清空便成了美的最高境界。这恰是与都市繁荣形成鲜明对照的山水花鸟，理的太极之致在这里同构为韵的冲和之致，冲淡、平和、远寂、含蓄在山水中成为韵的境地、心的灵致、思的顿悟、形而上的美知。由于赵氏皇廷在艺术上才华卓著，加之院体廷试的意志导向，士者的文人取信便成了时代的主导。其中最有意义的代表便是苏东坡。这位诗、文、书、画的全能才子，有儒的报负、隐的思绪、文的开拓、韵的深致。这是一个社会铸造的艺术矛盾体，他书文通神、笔墨趋逸，或仕或隐，亦豪放亦委婉，既见政治理想又见田园情怀；他在陶潜身上看到了诗的最高境界。可以说中国美的演绎因陶诗苏化而终成影响后世的基本格局，后人所尊崇的透彻了然之理、平淡自然之趣、朴质无华之风、参悟人生之道都是苏子生命图像的诠释。

   有了李太白，有了卢舍那，有了宋时才立为圣说的杜子美，有了苏东坡，有了三学归理的基儒参禅，有了权力意志与士者话语的韵律互化，中国画有了思想前提，正是在这个前提上；以道德为本体、以人格为追求、以意境为美知、以自然为观照，才成为历史与逻辑；也正是在这个起点上，人物画与山水画，才攀上了充满诗意的巅峰。

       作者：陈雨光 陈旭

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