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中国当代艺术生态圈的名利场与“画册现象”

来源:解放日报 ·1089 浏览 ·2019-04-09 10:25:56

■事件曝光后,人们对于曾经热捧叶永青的批评家们所表现出的群体性失语难掩失望和不满的情绪

■涉及中国当代艺术的创作,须遵行国际通行规则,如果简单套用中国书画的“临仿”“模拟”为自己开脱,是无法自圆其说的,也是站不住脚的

■从上世纪80年代开始有“画册现象”,当时国内对西方艺术的发展状况尚处于认知懵懂的初级阶段,有些画家较早得到西方的画册,迅速将国外的杰作、现成的风格和成熟的样式进行移植、模仿和组装,俨然形成了自己“独特”的“风格”,有些人由此获得市场的认可和较高的知名度

农历己亥新年以来,中国当代艺术圈最引人关注的突发事件,不外乎叶永青涉嫌抄袭比利时艺术家西尔万作品所引发的轩然大波和持续发酵。

缘起

远在比利时的艺术家克里斯蒂安·西尔万通过媒体劲爆我国当代艺术家叶永青长期抄袭其作品:“鸟、鸟巢、鸟笼、红十字架、飞机……一切都在那里!除了我的名字,否则看起来根本就是一样的。”西尔万坦陈,自己的一幅画最多能以6000欧元出手,但“抄袭”他的作品会是100倍以上的价格(雅昌艺术网显示,叶永青近年来的拍卖成交记录,不少画作成交价数百万元人民币,最贵的一幅高达667万元);西尔万此类风格作品是1985、1986年开始创作的,叶永青的“类似”作品是1993至1995年才出现的。西尔万甚至在比利时媒体发出和叶永青作品的比对照片,其相似程度极易甄别,具有很强的说服力。请注意他所提及的30年时间跨度:叶永青教授生于1958年,去年刚从四川美术学院退休,按西尔万所说,即意味着叶永青从青年时期跨入中老年时期的这段人生最重要的创作黄金期,竟然“持之以恒”地“抄袭”一位素昧平生且知名度并不太高的外国画家的作品,难怪此事一经披露,舆论一片哗然,业界倍感震惊,也颠覆了很多人对于中国当代艺术的认知。西尔万一方之所以迟至今日才诉诸媒体,并非临时起意,和西尔万合作的画廊称,他们10年前就发现被抄袭,因为考虑到中国方面的相关法律比较薄弱才没有理会……后来改变态度,是因为叶永青画作居然拿到欧洲以高价拍卖,等于说“我除了抄袭你不算,还拿到你家门口来显摆”,这才令西尔万一方不得不采取反击措施,由此也排除了西尔万“蹭热”和炒作的嫌疑。

比较耐人寻味的是当事人叶永青的态度,他至今没有表示道歉,也拒不承认抄袭。在接受《南方都市报》第一时间采访时称“我们正在争取与这位艺术家联系”,同时承认“这(西尔万)是对我影响至深的一位艺术家”。随着事态的发展,3月18日,据雅昌艺术网报道,叶永青首次在朋友圈发布公开信,信中回应西尔万指其靠“抄袭谋取暴利”不是事实,还表示为了更顺利地处理该事件,后续事宜将由律师协助处理,并在文末附上了律师声明。这封公开信,被业内人士视作满篇“迂回战术”、避实就虚、未作实质性解释的搪塞之词。

声音

那么,各方面对“事件”的反应又是如何呢?

据观察,在针对此事件所发出的各类声音中,批评的声音无疑占据上风,各类自媒体不乏大加鞭挞、口诛笔伐的声讨,字里行间充满了失望、焦虑甚至激烈的情绪。站在行业准则的角度看,抄袭行为和当代艺术所提倡的原创精神完全相悖。无论哪个艺术门类,都无法接受靠抄袭别人的劳动成果而坐享名利双收这样的不良行为;同时,名家作品所具有的特殊商品属性,对花了大价钱的收藏机构和个人藏家而言也造成了极大的侵害,他们手中的藏品无疑会立竿见影地贬值。这和一般意义上的“看走眼”还不是一回事,由于专业和渠道的不对称,藏家即便见多识广,也不可能掌握藏品所涉及的所有庞杂的信息和了解世界各地的艺术家群体,特别是像西尔万这样声名不显的画家。藏家之所以敢于下手,是建立在对艺术家抱有起码的认知和信任的基础上的。知名艺术家叶永青涉嫌抄袭,对于收藏家而言是不可想象的。曾收藏了价值达1000余万元叶永青画作的龙美术馆创办人刘益谦表示:“艺术家的荣誉、地位、财富,是因为艺术家创作了艺术,抄袭不是艺术,不该有此地位。”同时他也比较宽容地表示不谋求退款,却困惑于叶永青为何迟迟不肯道歉。另外,继香港苏富比临时撤拍叶永青作品后,3月22日,成都知美术馆发布声明称,取消仍在进行中的叶永青新作收藏,并正式提出退款要求,但对馆藏早期叶永青作品只能认栽,由此成为首家公开提出退款要求的艺术机构。

叶永青事件在冲击市场信誉、行业规范的同时,无疑也将隐藏在表象背后的诸多问题暴露了出来,其影响已不单纯是一桩个人事件,而是和当代艺术生态圈所存在的“灰色纽带”“利益链条”相关联。西尔万在比利时接受记者采访时指出:叶永青之所以无所顾忌地“抄袭”,是因其背后有资本利益为其保驾护航,并说这不是他第一次质疑叶永青,比如叶永青在布鲁塞尔(西尔万对此感到愤怒,认为“抄袭者”竟无所顾忌地在自己家门口办展)和欧洲其他地区的画展上都出现过“抄袭”西尔万的作品,经西尔万一方的交涉,展品曾被移除处理。西尔万质问:难道叶永青的画廊、代理人、相关策展人对此毫不知情?可曾重新评估过叶永青作品的价值或告知藏家收藏抄袭作品的巨大风险?若事实真如西尔万所说,我们就很难理解叶永青(团队)的行为方式和思维方式。如果当时他能够意识到潜在的后果,采取断然的补救措施,也不至于闹到今天这样不可收拾的地步,可他偏偏采取了无视和未予理会的态度。

对此现象,我以为中国国家博物馆副馆长陈履生先生给出的看法可供参考:“可以说,是中国当代艺术社会把他导引到了今天的状态。叶永青在中国当代艺术的潮流中,在集体的评论话语的误读中失去了自我。如此看来,实际上也是那些装饰的评论害了他,才有了今天这样一种不堪的局面。”这段话同时引出了产业链上的又一环:艺术批评家。事件曝光后,人们对于曾经热捧叶永青的批评家们所表现出的群体性失语难掩失望和不满的情绪。当然,我还是注意到个别批评家已经通过媒体表现出担当和自责的态度,比如被称为“中国当代艺术教父”的栗宪庭就发出了一封公开信,内有如下表述:“抄袭是个道德问题,没有艺术上的问题可以谈。叶不是个没有才能的艺术家,所以我不能理解叶的这种行为。我完全不知道比利时的那个艺术家和他的作品,我得先向艺术界道歉,我写过叶永青展览的序言。我一生的短板和最大弱点是过不了人情关。”这段摘录,除了有“道歉”,似乎也隐约点中了中国当代艺术批评的软肋和痛处。

当然,也有一些为叶永青开脱的声音,把抄袭行为与诸如“有意识的模仿”“借鉴”“挪用”“移植”混同,虽然音量不高,但作为不同的声音理应有它的存在空间,认识差异和站位不同亦属艺术批评的正常现象。如果有人硬要把抄袭诡辩成“模仿”或“借鉴”之类,似乎也没有铁板钉钉的界定标准和类似司法鉴定之类的有效方法来加以推翻。我想,叶永青的坚持不道歉和“不承认”,部分原因,可能也是基于这方面的权衡和“掂量”;但依据专业的眼光、行业的规则、普遍的共识所形成的看法、得出的结论,却也是“哑巴吃汤圆,心里有数”,着实糊弄不过去的。拒不承认并非坚实的盾牌,诚实和自省才是真正的“止损”。如何谋断,关乎和体现艺术家的职业操守、道德修为甚至艺术生命。作为知名艺术家的叶永青先生,不会不明白这个道理。虽然笔者写作此文的态度很明确,但行文中一直避免过激的用词和高调的斥责,正是基于这样的期待。

辨谬

事件发生后,我注意到不少圈外人士和艺术爱好者每每发出这样的疑问:“中国画自古以来不也有大量的临摹、仿拟之作吗?为什么叶永青算抄袭,这就不算呢?”对此,笔者愿意不揣浅陋,尝试对此问题作出个人的解答。

首先,由于艺术创作所处的不同文化语境,传承的方法也迥异有别。中国画的学习是以师古人、师造化为根基的。就师古人而言,临

(是照着原作画)摹(是用薄纸、绢蒙在原作上画)是掌握笔墨技巧、提升绘画功力的起步,通过临摹,达到一定熟练程度后才进入师造化的阶段;书法学习所强调的临帖(描红)也是如此,这是取法古人和打基础的必要阶段,不如此,就不可能入得堂奥,甚至“门都没有”。唐人张彦远认为历代画家“各有师资,递相仿效”,即为此理。比如,现存国宝级书画顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》、周昉的《簪花仕女图》和张萱的《捣练图》等,均为宋人摹本。众所周知,晋人书法是中国书法艺术的高峰,王羲之《兰亭集序》《寒切帖》《行穰帖》等,也都是唐朝的双钩摹本,真迹早已不知所终。试想,如果不是通过高超的临摹,今人何以得睹千年神韵?何以有国宝的悠悠传世?至于“仿拟”,古代画家尤其是“清四王”,画上往往款注“仿某某”“拟某某”,其实“仿拟”和临摹有所不同,属于融入己意,追摹前人之神、之法而进行创作的独特样式,题款既标注“仿某某”“拟某某”,显然和躲躲藏藏的抄袭行为有泾渭之别。明代仇英、近代张大千都是临仿高手,他们的仿作几可乱真,但我们不难发现仿作其实并不逊色于原作,甚至有所超越,完全可视为再创作。

其实,当代艺术和中国画是不能作简单类比的。传统中国书画近两千年来所形成的笔墨传承、门派之风,可以自成独立的审美系统,是一种宝贵的文脉和传统,也是被国际学术界所接受和认可的;但涉及中国当代艺术的创作,则须遵行国际通行规则,如果简单套用中国书画的“临仿”“摹拟”为自己开脱,是无法自圆其说的,也是站不住脚的。从这个角度看,也就不难理解“叶永青事件”的发生有其内在的必然。当然,这并不等于说中国画就不存在抄袭现象,只是并非本文探讨的内容,姑且不表。

怪相

或许有人会问:叶永青为什么要抄袭名不见经传的西尔万,而非取法公认的西方现代派艺术大师?这不由让我想起在中国画领域并不鲜见的一种现象,即撇开大名头(担心大树阴影的覆盖),仿学那些风格鲜明、水平很高、名气不大、市场尚未认可的小名头画家,而后取得成功的事例。这么做也无可厚非,因为各人的追求不同。那么,知名度和市场价值远远高于西尔万的叶永青先生,当年也是从无名到有名,捷径就是西尔万这个“冷门”吗?对此我不作结论。这不禁让我想起绘画生态中确实存在的一种现象,从上世纪80年代就开始了,也被称作“画册现象”。当时国内对西方艺术的发展状况尚处于认知懵懂的初级阶段,信息资源的获得视各人渠道的不同而形成很大差异,有些画家较早得到西方的画册,迅速将国外的杰作、现成的风格和成熟的样式进行移植、模仿和组装,俨然形成了自己“独特”的“风格”,有些人由此获得了市场的认可和较高的知名度。拍卖界人士甘学军认为:“抄袭的画家往往有可能名利双收,这种极其不合理的现象就是知识产权落后的表现。”话锋虽犀利,却一针见血。

我以为,“叶永青事件”的浮出水面,不仅仅是一种个别现象,而是构成了对中国整个当代艺术生态圈的冲击,并且,也不仅限于当代艺术这个界别。在我们的城市建筑、生活环境和公共场景中,那些机械地剽窃国外的山寨品还少吗(就不一一举例了)?中国当代艺术如果不满足于充当西方现代派的“舶来品”,那么它的价值基础和自我诉求在哪里呢?移植、拼装显然不是眼界开阔和富有创造的表现,精神匮乏也不可能孕育出充满生机的当代图式。“叶永青事件”的发生,从长远来看,未必是一桩坏事,足以警醒业界,重新检讨“原创”的价值意义、创作尺度、文化诉求和艺术良知。那种内在的苍白、学术的肤浅、创造的惰性都是我们必须正视、而无法回避的客观存在;拿出真正体现中国当代艺术风貌的“原创”作品(需要强调的是,即便在西方,100%的原创也是不存在的,而是在前人的语境中有新的阐发,赋予新的意义),同时建构强有力的学术理论、强有力的市场规则、强有力的人格信誉,才是“叶永青事件”所带给我们的不二启示。

(喻军)


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