中国画的三美境界 神美之境 — 中国画的性态超越

李蒸蒸《重彩工笔设色·憨牛先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。     

作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的美学理论家和艺术策划家。基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在《元曲三百首书画集》的工作中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大师和大家己谢世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更说明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的崇高与神圣。

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杜树森《春元阖家图》82×130cm

于志学《元曲三百首书画集·张可久[人月圆]》118×60cm（憨牛居藏珍）

郭西河《元曲三百首书画集·曾瑞[山坡羊]》51×66cm（憨牛居藏珍）

随神往来者谓之魂，并精而出入者谓之魄。

这是中国的精神与魂魄。

神是一切艺术的往来之魂。爱琴海的神是荷马史诗，佛罗伦萨的神是人性颂诗，长江黄河的神是与化诗经。中西文化艺术的奠基，莫过于此。

在世界文明史的流脉中，诗义当“经”、诗化精神，是绝无仅有的独树一帜。

我一直说，中国画不是宗教，是神州精神，是华夏魂魄，是诗义超越。

超越性态的诗，不仅是生命，亦是士者的精神，还是形而上的道。

君不见，李诗的浪漫涛声天上来，杜诗的不惊当世死不休，屈骚的忠骨担国千载义，诗经的万古一化为正尊。

风雅颂，在美的华夏中，无不是：历史的大慷，传统的大慨。

这种以风当歌，以雅为乐，以颂为声的慷慨文明，自成为中国画，有史的 — 笔墨精神，水墨韵致，文墨道义。

中国画肩担的正是慷慨当歌的：浩然兮黄钟大吕，悠然兮出水芙蓉，大江东去，彩云追月，独酌江雪，浪遏飞舟，诗兮画兮，壮兮雅兮。

好美呀，中国画慷慨为诗的唱颂、气度与风骨！

这种诗为人心，人为诗画的演义，纪述了中国画的性情 一 中国精神。

而性情范畴的主体 — 人，不单是社会中人，亦是道德秩序中人，更是趣味各异的性情中人。用“社会人”的审视和观照来分析问题，只能看到整体性和共识性。艺术本源的生命力是个性的伸张。不进入个性情趣层面，

冯霖章《元曲三百首书画集·兰楚芳[雁儿落过得胜令]》54×88cm（憨牛居藏珍）

倪久龄《长恨歌》（憨牛居藏珍）

于长胜《月光》68×68cm

就不可能深入把握性情范畴的实质，也就不可能深入理解什么是中国画的精神超越。

我们先看一下绘画艺术的性情孕生过程，即诗画何以生发超越性态的形而上。

知者人格的画义体现，不单是哲学的形式体验，更是诗意的境界体验。知者人格是诗义哲思的形式写照。在“诗化人生”中，我已对此有过展开，在此想补充的是，“诗化的哲思 — 诗化的结构”，一定会使中国画的结构充满情绪与精神 — 神美，它不单是写意结构、抒发结构；亦是逻辑结构、历史结构。因此它是知识与情绪的互补，逻辑与艺术的互补，思想与方法的互补。在这个互为完结中，人们会在新的境界中体验画外之画美，言外之言美、诗外之诗美。

性情本源于观看。观看本身又是一种创造性的选择，即人在大千世界、丰富多彩面前，总会借助观看创造性地选择其认为最有意趣的所在。图像审视、模板观照的初始价值均在于此。

根据这一假说，笔者提出的观照模板应该是“反”图像审视的创造。因为对现实而言，模板一定要有超越性。这种超越性有两个特征：

一是超越图像的全部存在，选择有价值的概括。就是说，当你依据图像的审视力完成了对背景的概括后，便完成了审美价值的第一个层面的创造，即把万千世界概括为可供审视的图像。人们依据这一概括，用属于感知范畴的图像去替换真实的现象（背景）。显然这是一个由自然形状到心理性状的转化，是一个形态价值被简约化了的过程。人们在这个过程中实现了对事物属性的初步认知，并用图像的生成法则实现图像的概括化，且供人进行价值的审视。

二是超越图像的整体，选择有价值的分离。这是又一层面的创造。我们知道，依据图像生成法则，可使自然形态转化为图像性态。问题是转化的条件。若是“照相”，会较简单，因为它是复原式的概括；若是描绘，便不简单，因为它是对关系秩序的有创意的排列组合，即古人说的组织笔墨、经营位置。从这可引出一个重要命题：整体是部分组合化的结果。从这一命题出发，要完成图像，又必须进行另一层面的选择 — 分离。

分离是构成整体的部分关系间的价值认知，即对“部分”的认定，对“部分存在价值”的认定，对“部分在整体组合关系中秩序价值”的认定。分离使部分具有了独立性，使部分本身具有了审美意义，且对被分离出的部分进行价值的再创造，并用创造的眼光进行新层面的排列组合。我们会惊奇地发现，因新的有创意的排列组合，使部分再组织而成的整体，脱离了原来的概貌，它给人以陌生的整体性刺激，并出现了对同一概貌描绘，因陌生的整体性刺激不同而具有不同的价值打动。

这就是梦寐以求的艺术价值感动。

既然分离的价值，经一定组织性创造（对排列组合秩序的再认知）会致生图像的模板价值，接下的问题，便是这一模板价值是怎样触动人的性情，并作为范畴演绎来激发人生的审美。

还是从图像与模板的关系谈起。

一旦进入艺术，审视图像的实质，便是对万千信息积淀价值的背景认定，就是说，我们今天认知的图像，已是背景不断被积淀化的价值。比如，它已由孔丘 — 顾恺之 — 谢赫 — 张彦远 — 赵孟頫 — 徐渭 — 石涛；再比如，它已由伯拉图 — 达·芬奇 — 康德 — 黑格尔 — 塞尚。这种背景的积淀，是一个宏观大层面的简化式分离，图像因之具有了圣者说的模板效应，人的审视力的积淀，由更多的感知图像，深化为观照模板，即由对图像的整体表象把握，深至对整体关系价值（排列组合关系）把握。正是在这个意义上，艺术才具有了个性，才被视作一个独立的存在，才有了被观照的价值。也正是基于此，风格和流派才具有了强势信号的意义，才成了更有标志性的模板，才成了人们新一层面的审美选择。

岑学恭《丰收》86×86cm（此帧创意入选1965年全国美展）

（憨牛居藏珍）

李魁正《荷魂》120×68cm（此帧创意获中国书画摄影大奖赛金奖）

（憨牛居藏珍）

既然风格和流派代表了不同的“组织”感悟，反映了不同的“秩序”理解，它所致生的陌生感和因之唤起的审视力，便成为人们的兴趣所在。我们称这为绘画的情趣，即因不同的个性偏好而激发的具有创造力的性情趣味，也可称之为士者的精神情趣。

联系士者的精神坚持说，就可以看到，因知觉心理对权力距离的感悟不同，士者的精神情趣也就不同。他们或儒或道，或释或俗，或疏或密，或近或远，或丽或雅，或浓或淡，或繁或简，或富贵或野逸，或张扬或含蓄，或风韵或朴拙。然而，不管这诸般范畴何以衍生，何以各领风骚、自擅胜场，有一点却是共通的：他们笔墨中流动的都是性情，他们把对物象性态的感知化为笔墨情趣，并用一个有情有趣的意味再生一个新的性情世界。此时，我们看到的图像已不是本有的真实图像，而是情趣的神似图像。其结果，审美必然由对形态的感知转至对性态的悟知。

于是，超形态的价值便孕生了超形式的意境 — 中国画的神美意境。

褚宾《逸》68×68cm（憨牛居藏珍）