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《美的选择》连载七十八:绘画 “它是什么”和“它在哪”

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1028 浏览 ·2020-01-10 09:24:47

 绘画对于人眼来说,要同时面对两个关键问题:,“它是什么”和“它在哪”。在一个认定的时空中,问题一是要感知比例,即某物象因空间位置不同而引起的尺寸大小的变化不会影响该物象形质的判断,这一视错觉的定义叫物象性态的恒定性:问题二是要运算比例,即印在脑中的尺寸与已知尺寸比较后所感知的尺寸,这一视错觉定义叫物象同化的真实性,一切艺术的创意都努力地想再现所经验到的现状真实。这就是所谓现实主义的出发点。问题是至今所进行的一切努力,都不过是有创意的视错觉真实。因为人的心理在进行比例的同化运算时,所追求的是美感比例而不是真实比例(如安格尔的《大宫女》)。逼真正面的立体感永远是艺术本源的追求。当然,绘画所造成的真实感并不能简单为艺术的反应,艺术更注重有意义状况的再现(话语文本的现状意义)。因此,艺术的现实主义并不注重形象的再现:运用投影把三度世界转化成二度平面中的形象,也不一定具有真实性,艺术的知觉告诉人们,投影错觉不见得比表现错觉更能逼近现实与逼真真实。真实是艺术对状况意义的有创意的发现,是有再现性的风格。

自然,顾氏在艺术的记忆中,遵循的也是这一结构发生规则。艺术家在再现“听乐、观舞、歇息、清吹、散宴”的场景时,熟练运用了梯度重迭和平移重迭。鉴于有美感的比例产生于有美感的透视,画面的场景已同化为物象与物象间的距离关系,透视就是对这一关系的把握,水平与垂直、正立与倾斜、梯度与连续,都服从于这一关系透视,于是中国画一个古远的比例原则得以确立:关系就是比例空间。正是在这一思想的创意下,五大场景均以“听”为心理关联,人物情态亦基于“听”而着意刻划,“听”不仅成就了同一场景中造型关系的基准、位置、距离,还成就了场景与场景的转承、深致、互映,形成了以形神关系、位置关系、距离关系为比例关系的艺术再现结构。正由于《夜宴图》具有如是的比例把握能力,才创造了一个把心志放于缅怀、豪情沉于声色、抑郁化于放纵的高逸图像,士者的两面性美知在图像中得到一个深刻而丰富的揭示。

    人物画的高逸之美,到了梁楷笔下便成了飘逸之美,特别是以禅为逸的性情体验,使其笔墨成为至今仍未能越过的高峰。其《泼墨仙人图》不仅把笔墨推于极致,也在凹凸性上解决了中国画造型的关键问题。这就是我看到的梁楷。对于人物画,最难的是把一个视觉的立体概念在一个平面上复制出来。视觉的立体概念有三个基本特性:知觉的三度性、形质的恒定性和多角度的全部性。若用一句通俗的话进行表述,立体的概念是非单一方向的多角度观察后的总体经验,即你看到的从背景中凸显或凹嵌的人物形象,一定是立体的多面结构,问题是如何把它同化在平面结构中,即在平面中产生一个有创意的立体视错觉。本书已多次论及了背景与图形的凹凸关系,若从最基准的图底关系出发,把视点设在深度中的层级关系上,梁楷的思绪一下子变得简单,因为现代知觉结构的一个原理告知我们:人体的各个部



 绘画

左德福《江上清风》134×60cm(1954年生。中国美协会员。先后毕业于河北昌黎师范,解放军艺术学院美术系。作品曾多次入选全国性美展并获奖)


 分均位于空间中不同定向的平面中,不同的定向关系会因色调差而实现视觉结构的同化,实际上发生了一个视错觉主义——没有光线作用的绘画。就是说,在深度中,墨的五色视觉差经重迭(主要是色立体的明度重迭,请参阅“色调”一节)可致生凹凸错觉。所谓中国画的笔墨造型同样可产生素描造型的凹凸感,核心的原理就在于此,看似雷同,实则大异。一个是光线原则,一个是非光线原则。我们的先祖就这样早在800年前即开始了一个有关再现形质的绘画革命。遗憾的是,后人多从笔墨托衬关系上进行朴素的理解,没能进行科学的诠释,结果成就了笔墨说,弱化了造型论,以至千百年后我们还在原地踏步,凭空慨叹古人的聪慧。今日再次走入梁楷,恐怕他告知我们的已不仅仅是高士的美知,大写意的构成,泼酒的准确(规则与理智的挥酒),还告知了我们一个有关中国人物画的造型原理:看不到光线作用的笔墨凹凸性同化。若想超越梁楷,这就是历史与逻辑的出发点。

    中国人物画自远古觉醒到成熟、巅峰,从信息发生论角度讲,一个艺术的认识过程实际上触摸了五大问题:边线、空间、比例、阴影与好形。其中最大的难点是阴影。现实中的观看是光线的逻辑,凹凸的阴影指明了方向,使事物看起来真实,仿佛就在三度空间之中。在艺术的同构时,西方的原则是明暗造型,是直接的物理与心理知觉同化,用光线同化光线,阴影同化阴影;东方的原则是结构造型,是间接的心理知觉同化,用没有光线和阴影的指向(主要以轮廓线为体积,以色调对比为立体暗示),产生三度的视错觉。有兴趣的读者不妨再读一下“色调”,结合梁楷,深一步体验质感、凹凸与和谐,可能会对东方取向有新的认知。

     在土者人格渐呈个性的同时,以石窟画为释道的精神亦成为一个独特的艺术流源。这类规模巨大、题材繁多的绘画,可算是至含存量最丰的古典文献,从历史的角度看,这是一次集体有意识(或无意识)的创立运动,这一运动与其说是美的追求,毋宁说是信仰与崇拜,是超越、向往、解脱的现世宗教精神(一个关于过去现在、未来的幻觉美知)。因此这一宗教艺术无论从那一方面讲均与士者艺术有着质的区别。表现在人物画上,看似释道题材,而此释道与彼释道完全两义。这是尤应引起注意的。

    敦煌壁画可以说是这一艺术的代表。从公元366年第一洞窟开凿到1357年最后一款题记的落印,一个延续千年的运动,展现了无以言表的辉煌。这是士者文心,劳者匠心共同结晶的智慧,是东西方大交融时东方特有的吸纳,是国人历时干年的以自家眼光审视美知的体系集成。对敦煌艺术学的解说,根本不是本书所能的。笔者只能以人物画为限定,给出几点学习心得:

     a.在话语意义上指明了佛陀世容的历史走向。敦煌的释道故事话语,映射了社会历史话语的意义流变,特别是“佛一禅”的东化渐变。从魏晋南北朝的“本生”中,我们看到的精神是悲惨的呻吟,人在“白骨蔽野、百无一存”的现实中只能把无奈托于佛神,在现报、生报、后报中,感悟石窟内所呈相的艺术幻境(公平与公正的祥和),人的渺小与神的硕大,形成了一个对命运主宰与被主宰的对比图像,艺术不过是人的灵魂祈求的写照,“清赢示病之容,隐几忘言之状”成为这一写照的现实模板。唐窟的气度是丰满与康健,这是一个充满自信的本土化、儒家化的佛堂,宗教的本生意义:为悲惨世界构建伟大真理的信仰,已有了中国非外来论的意义,这就是中庸理念的“道”。于是艺术的美知就成了天性与思性的和谐之美,即禅宗之美。这一经变的美知成就了经变的艺术。在以“净土变”为主的极乐描绘中,艺术的手法已由崇高而至优美,话语的意义亦由祈神理想变为统治理想,儒理的政治秩序成为人们膜拜的场景,天上人间在宗教化的艺术中得到了和谐与统一。到了《张仪统军出行图》、《宋国夫人出行图》,图像已完全回到了现实,世俗场景、山水楼台,甚至帝王将相的平话文艺都搬上了墙壁,可谓佛义俗讲,顿悟成佛。禅的指意达于宋窟,自由的抒展变为伦理的规范,佛陀之像已诠释为世俗之容。历史就这样把艺术与哲学进行了道释互补。

      b.在话语规则上构建了系统的形质联想链。这是敦煌艺术取得辉煌的关键。因为从信息论角度讲,你要进行话语交流就必须借助符号。若要借助图片进行叙述,还必须解决线性讲述和图片陈述的知觉转换矛盾,要让有意义的图像开口说话,首先要构建符号话语的联想学说,让人从图片的陈述中感知叙述的逻辑。对于场面如此之大的“故事”而言,实现这一联想链的前提就是形成精确的编码系统,即以转喻(引起联想的符号)、类推(引起判别的符号)、替代(意义可转致的符号)、浓缩(由几个符号合起来的全新符号)为基本类的编码系统。可以说,一个



 

绘画      绘画   绘画

段谷风《佛本在心》69×49cm   方一帆《禅》67×70cm  李星武《棋逢对手》68×68cm

 

有意义的话语文本的好形,就是这四类编码在大脑中艺术(系统)运算的结果。而编码的禅意组合恰可使图像成为无言的禅。艺术就这样在敦煌中诞生。

    c.在话语形式上确立了独特的视知觉价值观。艺术的价值在于用好的形质传递意义。怎样才能让人看到你思想的形性,实际上是要艺本的回答人脑看到了什么和怎样看。其中关键的是距离(纵深和位置)。在二度平面中,它又表现为前景主题和背景图案;与之相关的问题是远近的意义。形质格式塔理论告知我们,只有区分远近才能辨别物体的重要。这就是透视错觉的价值所在。敦煌的意义在于用民族的视知觉观有效回答看到什么和怎样看的问题。最令人感兴趣的规则:一是重迭平移的舞台景深式长卷构图,其特点是天上人间的生动连接,二方或四方连续的连绵声势,尊卑大小的定位规则。二是一去百斜的轴侧投影的界画法。其特点是倾斜角相同,由近至远延伸,视点平移且不消失(平行视线俯视,有立体空间感,侧边缩短变形,但无近宽远窄的消失迹象),巧妙运用旋点环视与定向平移的方式在连续性原则下有效地组织复合视域,以解决有限景点与无限景观的矛盾。三是十字型坐标轴的对称运动。中国画的视觉空间,基

准的定位是十字型坐标,所谓天马行空的横轴,人与天合的纵轴,都是无限平远与高远的深刻理解。《观无量寿经变》和《九色鹿本生》代表了视点轨迹沿有限垂线和无线水平线的运动方式,立轴与长卷便是这一视点运动的结晶。其中值得重视的是正面形象的立体把握与平面组织的平移推视,是同时进行的两种视觉构造,它艺术地把立体与平面揉合了起来,即保持了平面性,又不失深度感,一个中国式的看便在敦煌中艺术的得以创立。

若我们将元窟的《千手千眼观音》与永乐宫的《朝元图》加以体验,人物画的打动会臻于全面。在欣赏了元四家山水的同时,人物壁画会给您别般滋味。它仍是线的飘动,神的传致,是雄伟与恢宏、丰富与优雅;但与同时代墨的韵味,逸的性致,乃至空寂与淡远、明净与清雅的追求而言,在心头的美知肯定是异样的。当双眼进一步移至稷益庙的《捕蝗图》,其上农意识又别于永乐宫,释道之场尽置人间图像,宗教根源永在人间,这又是艺术最为明白的画语。



 

绘画

袁生中《黛玉葬花》98×53cm(中国美协会员,四川省诗书画院一级美术师)


      作者:陈雨光 陈旭

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