写生何为——读张彦的人文风景

爱琴海岸（国画） 68×48厘米 2018年 张彦

郎绍君

2006年，我曾在中国美术馆看到“张彦水墨山水写生展”，对其欧洲城市写生有很深的印象。一晃10余年过去，他坚持在国内外写生，还带领学生开设了域外写生课。写生是新中国成立以来山水画家寻求变革的主要途径，当时涌现了一批以写生著称的画家，如李可染、钱松喦、傅抱石、黎雄才、关山月和他们的追随者。张彦是在新时期成长起来的画家，他的写生有何特殊点，给我们什么启示呢？

20世纪50至60年代，要求绘画“表现新的人民的时代”，颂美新中国的新景象，即便山水画也要力争体现革命的精神气象，如描绘革命圣地，图释领袖诗词，比喻崇高壮丽，“为祖国山河立传”等。与此同时，还要通过写生探讨新的表现形式，对“旧山水画”进行改造。20世纪80年代，特别是“85美术新潮”以后，大多中青年画家思想解放，逐渐摆脱上述固定观念的束缚，强化画家个体的感受与经验，创造更有个性的作品。但求得山水风景画的个性面貌谈何容易，这需要天赋，需要突破又不能丢掉传统，需要超越流行图像（如平面化的模式、涂满画面的模式、制作性的模式等）、对写生进行独特的把握、敏锐的感知能力、以自己的方式处理画面的能力等。在众多重视写生的画家中，张彦以个性化的面目脱颖而出不是偶然的。

世界进入信息时代，国家间的经济与文化联系日益密切，国画家的域外写生也逐渐频繁。就我所知，20多年来，张彦去过的国家很多，在域外写生的时间很久，有力地拓宽了中国画的写生题材。以本土绘画的形式，去主动描绘不同地域、不同人种、不同信仰的文化景观，已成为现代性追求的一个必要方面。张彦坚持域外写生的过程，即不断熟悉“地球村”、逐渐养成“世界公民”意识的过程，也是在感受并理解多元世界的同时，与它们进行近距离对话的过程。

传统山水画有“山水人物”类，画“可游可居”之境，但其主流，还是以淡雅的水墨风骨表达幽远超世的淡泊之思。其思想根源，可在儒家“仁智之乐”及道家“无为”“虚静”诸观念中寻到踪迹。20世纪以来，伴随着激荡的社会变革出现的新国画，脱离了“不食人间烟火”的老传统，迅速走向现代的世俗化。但在很长的时间里，20世纪的山水画家并不注意城市风景，也没把人文景观看作自己的艺术对象。即使画了以城市为主体的人文景观，也多属偶然相遇，未能看到人文景观对山水风景画变革的转折性意义。改革开放新时期，出现了以城市风景为主题的“城市山水”，但在这方面大力探索的人不是很多，且偏重于园林景物，因此，对于“不好看”“不好画”的城市现代建筑少有关注。张彦的大胆尝试，首先在于他以人文景观特别是建筑景观为作品的基本母题——他感觉到了人文建筑的美和意义，意识到了兼有物质与精神双重功能的各类建筑集中承载着人类文明的历史记忆；绘画应当传达出它们的时代感、历史感与文化性格。他的持久坚持与探索，表现了一种内在的精神自觉。

张彦在学习并借鉴李可染、傅抱石、关山月、黎雄才、林丰俗写生经验的基础上，通过写生实践，找到了自己的艺术路径。其作品的基本体制，似可用“介于山水、风景之间”来概括。它们的主要特点，一是捕捉新鲜的感性特征，适当保持写生的速写性因素（或曰“草图性特征”），以表现景物的生动性和自己的“在场感”；二是写生归来后的作品整理，主要以墨色强化光感和整体意象，把写生的细节性与丰富性单纯化（从中可见出李可染、傅抱石的影响）；三是跳出以“笔墨”为中心的山水画结构，转向以“形”为中心的笔墨构成；四是将直线（建筑等）与曲线（树石等）、光影与墨彩组合为作品的写意形态。诚然，这些只是粗略概括，期待后来者的具体解读。

当下的山水画界，长期坚持写生者少，下苦功学传统者也少，大多急于出脱成名，有了市场，就满足于风格化重复。少数画家探索抽象性或观念性的山水风景，一些越出了山水风景画边界，一些落入符号化陷阱。主流中的画家，大抵有两大趋向：一是在写生中强化笔墨功夫，向传统山水画靠拢，但传统深宏且程式化，进去、出来都需长期求索；二是在写生中围绕“形”的塑造，向风景画靠拢。

第二点具有重要的意义。明清山水画家逐渐忽视“形”的创造，只专注于笔墨意趣，相对忽视了物象的形的特性。以笔墨为中心追求而获得大成就的画家（如黄宾虹）是很少的。向风景画靠拢，突出写生的价值，追求描绘世界的丰富性，是现代山水画的大道。王肇民先生说“形就是一切”，虽为夸张之语，却道出了绘画的形式本质。不待说，写生造“形”，也会形成套式，失去创造性和深度。即便是领跑于写生探索的张彦，也需警惕套式的束缚。