中国花鸟画自徐青藤、陈白阳、八大山人之后,二百多年时间的沉寂期中几乎没有出现能令人激动的大师,直到19世纪末20时纪初,赵之谦、任伯年、吴昌硕等海派画家突起,情况才即刻改观,近代中国绘画的历史,也就以花鸟画的突然兴盛热热闹闹地开场了。在这一新艺术风潮令人眼花缭乱的不断变化中间,大约在20世纪20~30年代,渐渐出现了一批画家,他们企图努力避免明清以来文人花鸟画不求形似、笔墨简率,以所谓“乱头粗服”相标榜的风尚,远绍宋、元人花鸟画的风流蕴籍与色墨鲜明,追求绘画形象“物理、物情、物态”俱住的境界。这些画家蔚成一小股在现代中国花鸟画中追求“古雅”的流派,与从明清文人花鸟画中衍生出来的大多数花鸟画家形成较为不同的艺术性格。这些画家中最有代表性的是张大千、于非筒、晏济元、谢稚柳诸人,其中艺术性格最鲜明、影响最大的是张大千。
张大千1899年生于四川内江,1 9岁(1 91 7年)离开家乡后基本上都在上海、北京两地从事绘画活动。1949年又远走海外,先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美国、台北居住,1983年以85岁高龄病逝台北。与唐代以后大多数中国画家专攻一科不同,张大千是一位全能型的画家,花鸟、山水、人物兼善,但其一生主要精力都放在山水、人物画上面,其间的成就得失,世人多有评说。至于花鸟画,虽然并不是他主要精力所系,但却以其特异的风貌分外引人注目。
张大千粗笔写意花鸟画技法主要来源于陈淳、徐渭、八大山人等。所谓“粗笔”写意,不过是一种概括的说法,其中既包括如徐渭、八大山人那种纯用水墨,以较大的画笔粗略地概写物象,如对灯取影,只得其约略形态的画法,也有如陈淳、陆冶那种很在意物象外部形态,尽量使笔触与物理、物情、物态相融洽贴切并略施淡彩以助墨韵的画法。张大千的粗笔写意花鸟尤其着意于陈淳一路画法。从他30来岁临摹的陈淳花卉长卷,直到八十多岁时所作水墨写意花卉来看,其画法、格调甚至所画的花卉种类,除了荷花、梅花两种题材于中年以后有所变化之外,其它仍不出陈淳花卉的范围。徐渭、八大山人一路画法尤其是后者的鱼、鸟、石、荷之类,也是张大千终身守法的看家本领,但在这一类作品上,他通常会题写“拟八大山人”之类的字样,以明其源本,或许是八大山人这一类画法与造型个性太过鲜明,不写明来源未免为识者所讥,另一方面也许还有以此炫俗人眼目的心态,总之,与他终身取法陈淳花卉却又极少说明这一点大相径庭。
张大千粗笔写意花卉中最为人称道者,中年时期是荷花,晚年更加上牡丹、芍药,至于他常爱画的松、梅、竹等,反而在技法上未见有十分过人之处,意态也较平庸。张氏的画荷,花头取法石涛,长干多法八大山人,墨叶则兼有八大山人与陈淳的笔意,是他中年成熟期典型的风貌。但他的过人之处不在能将这不同的几位画家所创造的画法有机融合成一家眷属,而在于融台之后,能灵活地发展组织成新的意境,并且能大能细地在不同幅面上挥洒自如地创作出别开生面的作品来。张大千的粗笔写意荷花是他自己很得意也确实很擅长的题材,一生创作极多,幅面小仅愈寸,大者竟达358×596cm之巨。60岁以后,张氏又将他在山水画中创造的泼墨泼彩技法移植到粗笔写意荷花的画法中,以大面积的泼墨泼色来表现荷塘里荷叶繁盛的意象,但为了与泼墨泼色造成的浓重色彩相协调,花头的画法乃借鉴细笔荷花的画法,以色彩画成,有些还用金粉粗勾。张氏晚年这种画荷的方法,在大陆地区为不少人摹学,如谢稚柳、刘海粟等则可说是亦步亦趋,如黄永玉则受其影响。张大千的粗笔写意牡丹、芍药,虽其笔墨的规矩一生不出陈淳的范围,但他能得其奥妙并从而发挥,则是一般中国画家难以做到的。陈氏画牡丹、芍药有一种钩勒没骨并用法,边钩边点,水墨干透以后再上淡彩。此种画法最为张大千所喜爱,他画的粗笔写意牡丹、芍药在陈氏的基础上更加以飞动的笔触、精巧的墨韵,同时还使用在已千透的墨迹上另加淡彩、重彩、积色、撞粉、撞水诸法,颇能得牡丹与芍药豪华富丽、妖冶媚艳的效果。这种画法,后来为谢稚柳所取法,谢氏晚年常以“落墨法”画花鸟,即是以张氏这一套方法来略加搬演。张大千以80高龄离开美国回台北定居之后,也许是中国社会特重人情的关系,应酬之作较多,但多是粗笔写意花卉,不过人到晚年精力颓唐,他一生所追求的风流蕴藉的用笔、古雅清丽的格调也多有所失。
在花鸟画中,张大千始终坚持传统文人花鸟画的象征原则。这一原则要求绘画题材与画家的精神境界、文化立场、价值观念甚至政治态度都应有某种内在联系,而并非如西方静物画中所持有的那种单纯的对于物质世界中美的色彩与形象的直接的欣赏。中国文人画千百年来所经久不衰的永恒命题——被称为“四君子”的梅、兰、竹、菊其实早已不仅仅是对这四种植物的客观描绘,它们被历代文人寄予了无限的感叹、美好的希望和坚贞的承诺,是文人们复杂心灵的曲折表达,有着异常丰富的人文内涵。但作为一个20世纪的中国画家,作为一个相当重视绘画的视觉性的现代艺术家,张大千却异常理性地坚持文人画的这一原则,这是他艺术性格上的矛盾之处。梅、兰、竹、菊之中,张大千自认为长于梅、竹而拙于兰、菊,他曾不止一次在其所画的兰上题云“余向不解为此,略得其态而已”,可说是相当有自知之明。但在他一生中一的一部画论著作《张大千画》中,他却在总论之后立即以四节的篇幅分论梅、兰、菊、竹的画法,并说“梅兰菊竹,各有身份,代表者与受予者的风骨性格”。真是一语道尽他坚持中国传统文人艺术精神的无限心曲。张大千平生所画花卉种类不多,但大都是经过前人反复研讨,“风骨性格”上都颇当得起“雅正”二字的品种,如梅、竹、兰、菊、松、荷、牡丹、水仙、芙蓉之类,这并非如一般人所想象的那样是传统中国画家的写生能力有限,只能陈陈相因炒古人陈饭,而是上述文化层面上的价值抉择所致。张大千有极强的对景对物写生能力,传世的作品中有他为其侄儿张心德、演员陈书舫及其孙女绵绵的画像,非唯神似,其形象的准确并不稍逊于经过长期训练的西方人物画家。就花卉杂画来说,他80岁后定居台湾时还有一幅勾勒着色写生画菠萝传世,其外形、色彩上观察表现的细腻与准确,简直可以说出自训练有素的水彩画家之手。以此可知,张大千将花卉画所表现的题材局限在有限的品种之内,而不广泛涉及,原因是“非不能也,是不为也”。
张大千勾勒着色花鸟在画面上所刻意追求的视觉效果,简单地说是一种富丽豪华的感觉,但就是这一点却受到最多非议,被斥之为浮华俗艳。其实,这刚好反映出现代中国社会的病态心理。唐代以后,中国文人中就已有讳言财富的倾向,考虑到传统社会中千万读书人只有一条做官的路可走,不能不怀疑这是一种酸葡萄心理,加之近二百年来中国社会日益赤贫化,以及进人现代以后,财富集中到少数人手中导致了极大的贫富悬殊,普通人对于财富可望不可及因而造成了对于一切有财富痕迹的艺术品下意识的拒斥和保持自尊的蔑视。由此而来,文人水墨画中枯窘、荒寒、残破、穷蹇的意境竟成了大家共同追逐的时尚,这些与技术上排斥一切色彩的习惯互相鼓煽,虽然造就成文人水墨写意画的独特性格,却也是其不可救药的缺点。当然,如果这仅仅是一些艺术家的个人选择本也无可厚非,但由于传统社会文人们所掌握的话语权力,又由于刚刚脱胎于传统社会不久的近代中国社会中所特有的传统文化惯性,加上社会人群在艺术取向上的盲从,这样一种病态的绘画语言被推尊为中国艺术家唯一值得信服的最高深的艺术语言,乃至由此而导致现代中国绘画几乎已快变成了一场水墨的闹剧。张大千在这样的艺术文化的背景之下坚持自己的艺术主张,坚持他探寻而得的自唐、宋以来绘画勾勒着色五彩兼施的传统,这种做法不但在当时显得极为另类,在今天看来也需要足够的胆识。这里举一个他本人亲历的故事,可知在现代中国水墨泛滥的绘画环境中,这种艺术上的探索可能遇到多么严重的误解。对于五彩斑烂的敦煌壁画,今天可能没有人敢再说那不是艺术了,可是,1945年张大千在成都展出他干辛万苦临摹而得的敦煌壁画摹本时,不少在成都的中国画家就拒绝参观,理由是敦煌那些作品本来就是工匠所作的“水陆画”(旧时举行宗教仪式时所用的美术品),并非艺术品,张大千是一个文人水墨画家,临摹这些东西简直是不可理喻。张大千勾勒着色花鸟画也曾被一些画家指为匠气、俗艳,当然我们可以说那些画家少见多怪,但这种误解扩散成为一种文化氛围,变成一种社会文化态度,艰苦的探索总是被“流俗之所轻也”,却是需要社会付出代价的。
在西方文化标准和价值观念日益占尽优势的现代中国社会中,张大千在艺术上不为所动,坚持“师古出新”的创造原则,追求“古雅”的艺术理想,坚持风流儒雅的艺术面貌,当然令人由衷敬佩,但张大千及于非闇、晏济元、谢稚柳这一小批对中国传统确有心得的艺术家之后呢?在科学技术令世界愈来愈小,在经济日益“全球化”的同时,西方文化标准价值观念也愈来愈“全球化”,中国传统艺术的脉络,到张大千这里,是否已成了最后的风雅?
2002年3月12日成都
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