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最后的风雅 ——张大千的花鸟艺术

作者:陈滞冬 来源:中国美网 ·1194 浏览 ·2019-09-06 14:00:56


   中国花鸟画自徐青藤、陈白阳、八大山人之后,二百多年时间的沉寂期中几乎没有出现能令人激动的大师,直到19世纪末20时纪初,赵之谦、任伯年、吴昌硕等海派画家突起,情况才即刻改观,近代中国绘画的历史,也就以花鸟画的突然兴盛热热闹闹地开场了。在这一新艺术风潮令人眼花缭乱的不断变化中间,大约在20世纪20~30年代,渐渐出现了一批画家,他们企图努力避免明清以来文人花鸟画不求形似、笔墨简率,以所谓“乱头粗服”相标榜的风尚,远绍宋、元人花鸟画的风流蕴籍与色墨鲜明,追求绘画形象“物理、物情、物态”俱住的境界。这些画家蔚成一小股在现代中国花鸟画中追求“古雅”的流派,与从明清文人花鸟画中衍生出来的大多数花鸟画家形成较为不同的艺术性格。这些画家中最有代表性的是张大千、于非筒、晏济元、谢稚柳诸人,其中艺术性格最鲜明、影响最大的是张大千。


       张大千1899年生于四川内江,1 9岁(1 91 7年)离开家乡后基本上都在上海、北京两地从事绘画活动。1949年又远走海外,先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美国、台北居住,1983年以85岁高龄病逝台北。与唐代以后大多数中国画家专攻一科不同,张大千是一位全能型的画家,花鸟、山水、人物兼善,但其一生主要精力都放在山水、人物画上面,其间的成就得失,世人多有评说。至于花鸟画,虽然并不是他主要精力所系,但却以其特异的风貌分外引人注目。


          按照绘画技术来区分,张大干的花鸟画可以大致区别为粗笔写意、细笔着色两类。其间又因画家年龄的变化和阅历的增加,两类的画法与表现出来的艺术旨趣,都有先后的不同。任何一个所谓全能画家,只是与其他画家比较而言,在他自己,总还是有个是否擅长的问题。张大千的花鸟画重在花卉,画鸟是他的弱项,尤其是粗笔写意的鸟,比起与他同时的齐白石、潘天寿都不能说是高明,若与海派前辈任伯年相比,则更有上下床之别了。张大千对这一点颇有自知之明,他的粗笔写意花鸟画很少画鸟,此则古人所谓“藏拙”之法。但他的细笔着色花鸟却常常以画鸟取胜,非但画乌,如马、牛、狗等习惯上以“杂画”归入花鸟画一类的动物他都能画,而且能在造型、色彩上出奇制胜,与众不同。




张大千,花鸟艺术



    张大千粗笔写意花鸟画技法主要来源于陈淳、徐渭、八大山人等。所谓“粗笔”写意,不过是一种概括的说法,其中既包括如徐渭、八大山人那种纯用水墨,以较大的画笔粗略地概写物象,如对灯取影,只得其约略形态的画法,也有如陈淳、陆冶那种很在意物象外部形态,尽量使笔触与物理、物情、物态相融洽贴切并略施淡彩以助墨韵的画法。张大千的粗笔写意花鸟尤其着意于陈淳一路画法。从他30来岁临摹的陈淳花卉长卷,直到八十多岁时所作水墨写意花卉来看,其画法、格调甚至所画的花卉种类,除了荷花、梅花两种题材于中年以后有所变化之外,其它仍不出陈淳花卉的范围。徐渭、八大山人一路画法尤其是后者的鱼、鸟、石、荷之类,也是张大千终身守法的看家本领,但在这一类作品上,他通常会题写“拟八大山人”之类的字样,以明其源本,或许是八大山人这一类画法与造型个性太过鲜明,不写明来源未免为识者所讥,另一方面也许还有以此炫俗人眼目的心态,总之,与他终身取法陈淳花卉却又极少说明这一点大相径庭。


    张大千粗笔写意花卉中最为人称道者,中年时期是荷花,晚年更加上牡丹、芍药,至于他常爱画的松、梅、竹等,反而在技法上未见有十分过人之处,意态也较平庸。张氏的画荷,花头取法石涛,长干多法八大山人,墨叶则兼有八大山人与陈淳的笔意,是他中年成熟期典型的风貌。但他的过人之处不在能将这不同的几位画家所创造的画法有机融合成一家眷属,而在于融台之后,能灵活地发展组织成新的意境,并且能大能细地在不同幅面上挥洒自如地创作出别开生面的作品来。张大千的粗笔写意荷花是他自己很得意也确实很擅长的题材,一生创作极多,幅面小仅愈寸,大者竟达358×596cm之巨。60岁以后,张氏又将他在山水画中创造的泼墨泼彩技法移植到粗笔写意荷花的画法中,以大面积的泼墨泼色来表现荷塘里荷叶繁盛的意象,但为了与泼墨泼色造成的浓重色彩相协调,花头的画法乃借鉴细笔荷花的画法,以色彩画成,有些还用金粉粗勾。张氏晚年这种画荷的方法,在大陆地区为不少人摹学,如谢稚柳、刘海粟等则可说是亦步亦趋,如黄永玉则受其影响。张大千的粗笔写意牡丹、芍药,虽其笔墨的规矩一生不出陈淳的范围,但他能得其奥妙并从而发挥,则是一般中国画家难以做到的。陈氏画牡丹、芍药有一种钩勒没骨并用法,边钩边点,水墨干透以后再上淡彩。此种画法最为张大千所喜爱,他画的粗笔写意牡丹、芍药在陈氏的基础上更加以飞动的笔触、精巧的墨韵,同时还使用在已千透的墨迹上另加淡彩、重彩、积色、撞粉、撞水诸法,颇能得牡丹与芍药豪华富丽、妖冶媚艳的效果。这种画法,后来为谢稚柳所取法,谢氏晚年常以“落墨法”画花鸟,即是以张氏这一套方法来略加搬演。张大千以80高龄离开美国回台北定居之后,也许是中国社会特重人情的关系,应酬之作较多,但多是粗笔写意花卉,不过人到晚年精力颓唐,他一生所追求的风流蕴藉的用笔、古雅清丽的格调也多有所失。


         张大千的细笔着色花鸟画,是他中年时代的拿手好戏之一。他自青年时期起就练成一手细线勾勒的过硬功夫。40岁后去敦煌自摹壁画,忽然悟出宋朝院体勾勒填彩的源流,于是以唐人壁画的重色平涂,糅台宋人院体的晕染,画出一种别开生面的细笔着色花鸟。张氏这种画法的勾勒技术和物象造型主要取法自宋人院体、元代钱选、明代陈洪绶等,但更在前人纤巧工整的基础上,吸收唐代壁画的粗勾法和大面积重彩平涂法,使这种易于柔靡婉丽的画种,平添了许多华丽豪壮的气息,表现出张氏在吸取中国画传统营养上的独到眼光。据说,于非闇早年由画山水改为画工笔重彩花鸟,便是听从张大千的规劝,取法宋人缂丝的格调,以单纯的重色平涂和过硬的单线勾勒取胜。不过,正如张氏在一封致谢稚柳的信中所说,他自己生性“忭息,不耐细勾”,除了少数功夫做足的作品(如苏州博物馆所藏1947年作的两幅细笔花鸟)格调有些类似于非闇外,更多的细笔着色花鸟则融入了不少粗笔写意的技术,反而更显出张氏独具的个人风格。这一类画法的题材也以荷花、牡丹为主,兼及竹、石、红叶、芙蓉等等,其中尤以荷花、牡丹二种最为突出。张氏细笔着色画荷除少数先以细线勾勒出花、叶的复杂变化,再用石青、石绿、珠砂等矿物颜料以平涂为主略加晕染的方法完成外,其他很多都用汁绿或有浓淡变化的墨色以大笔按荷叶的结构写出其翻侧倚斜的姿态,与相笔写意的画法略同,只是更注意表现荷叶的形态变化和外形的舒展与美丽,这样参用粗笔写意画法完成的荷叶,与一笔不苟造型工致色彩艳丽的荷花相对比,更显出荷花的娇艳与生动,显出荷塘烟雨迷蒙,  “玉盖波心出,红霞水面浮”的意境。与画荷花不同,张氏画细笔着色牡丹几乎全用勾勒填彩完成,尤其注重花叶造型与色彩的装饰趣味。他自称常画泼墨紫、照殿红、佛头青三种牡丹,所谓泼墨紫是花色呈泛蓝光的深紫红色,照殿红则是艳丽的正大红色,佛头青则是深浅两种石青色,这三种颜色与自然花色相去甚远,并且完成后往往必须以金粉勾线,将装饰的趣味发挥到极致,可以说是在一种相当理想主义的幻想支持下的反自然主义画法的代表。这里顺便说一句,理解这种画法其实是理解中国传统绘画的关键所在。   张大千细笔重彩花鸟画中的鸟画得特别精工,常画的种类有鸠(尤其是白斑鸠)、鸳鸯、红画眉、青城白头翁等,都属于所谓珍禽一类,鸟自身的形象色彩就富于装饰味,更经张氏的夸张与简化,简直竟如不食人间烟火的仙禽。张氏细笔重彩鸟的画法,从造型到色彩都与自然生态中的鸟有很大的距离,画法也相当图案化,但由于把鸟的动态造型掌握得很好,却显得非常自然生动,这是由于张氏的艺术天才所致,摹学他这一路画法的人,有时候功夫下得多很多,效果却望尘莫及。在这方面步其后尘的画家中,只有晏济元有出蓝之誉,晏氏的工笔花鸟较张氏更有一种华贵儒雅的意味,而能去掉张氏这一路画法中不时流露出的轻浮佻达的习气,在技法的精工、造型的娴雅、用色的活泼生动上更胜一筹。张大千细笔花鸟画在用色上有突出的艺术个性。他尤善使用纯度很高的重色,如石青、石绿、珠砂、白粉等,而且常常用平涂的方法增强色度的纯粹,再以较大面积的对比色来起到视觉上的中和,因此他的重彩花鸟画画面上常常令人感觉到有灿烂的色光笼罩,具有非同寻常的视觉吸引力,  这一点与许多现代中国花鸟画家的作品追求所谓“环境色”因而造成画面晦暗的作派是非常不同的。 与山水、人物画一样,张大千在花鸟画上所遵循的也是被称为“师古出新”的艺术原则。正如西哲所言“对于艺术创造的最大刺激来自前人创造的艺术品”,这其实是中外古今艺术创作的一般原则,但是,在20世纪的中国,遵循这一原则的中国艺术家往往被视为保守主义.被讥为在古人的经验中讨生活,被认为是没有个性、没有创造性,艺术上没有出息。其实,这一系列看法都建立在20世纪中国文化特殊的困难处境中文化人也难以免俗的势利心态之上。20世纪对于中国传统文化来说是一个灾难的时代,西方科学技术以及各类文化原则及价值标准在中国占尽优势,传统中国文化原则与价值标准往往被视为落后、不科学、幼稚或代表封建统治阶级的思想与情调。在此情势之下的中国绘画界,对传统艺术原则的批判与抛弃成为时尚,在某些革命狂热泛滥的时代,此种举动还成为能够证明自己思想上已发生彻底革命、与旧时代已完全决裂的标志。在20世纪的中国画坛上,张大千可能是受到非议最多的画家,这不仅因为他那不合时宜的生活方式,也因为他所坚持的不合时宜的艺术原则,直到20世纪80年代中期,情况才有所改变。




张大千,花鸟艺术



   在花鸟画中,张大千始终坚持传统文人花鸟画的象征原则。这一原则要求绘画题材与画家的精神境界、文化立场、价值观念甚至政治态度都应有某种内在联系,而并非如西方静物画中所持有的那种单纯的对于物质世界中美的色彩与形象的直接的欣赏。中国文人画千百年来所经久不衰的永恒命题——被称为“四君子”的梅、兰、竹、菊其实早已不仅仅是对这四种植物的客观描绘,它们被历代文人寄予了无限的感叹、美好的希望和坚贞的承诺,是文人们复杂心灵的曲折表达,有着异常丰富的人文内涵。但作为一个20世纪的中国画家,作为一个相当重视绘画的视觉性的现代艺术家,张大千却异常理性地坚持文人画的这一原则,这是他艺术性格上的矛盾之处。梅、兰、竹、菊之中,张大千自认为长于梅、竹而拙于兰、菊,他曾不止一次在其所画的兰上题云“余向不解为此,略得其态而已”,可说是相当有自知之明。但在他一生中一的一部画论著作《张大千画》中,他却在总论之后立即以四节的篇幅分论梅、兰、菊、竹的画法,并说“梅兰菊竹,各有身份,代表者与受予者的风骨性格”。真是一语道尽他坚持中国传统文人艺术精神的无限心曲。张大千平生所画花卉种类不多,但大都是经过前人反复研讨,“风骨性格”上都颇当得起“雅正”二字的品种,如梅、竹、兰、菊、松、荷、牡丹、水仙、芙蓉之类,这并非如一般人所想象的那样是传统中国画家的写生能力有限,只能陈陈相因炒古人陈饭,而是上述文化层面上的价值抉择所致。张大千有极强的对景对物写生能力,传世的作品中有他为其侄儿张心德、演员陈书舫及其孙女绵绵的画像,非唯神似,其形象的准确并不稍逊于经过长期训练的西方人物画家。就花卉杂画来说,他80岁后定居台湾时还有一幅勾勒着色写生画菠萝传世,其外形、色彩上观察表现的细腻与准确,简直可以说出自训练有素的水彩画家之手。以此可知,张大千将花卉画所表现的题材局限在有限的品种之内,而不广泛涉及,原因是“非不能也,是不为也”。


          除了题材之外,张大千花鸟画还有一个不易为常人所理解的问题,是他在近代中国绘画承袭明清文人画而来的水墨遗风的泛滥之中,特别留心于细笔着色花鸟画的研究与创作,甚至因此被人讥为“匠气”而在所不惜。经过明清数百年来文人们及其追随者的鼓吹煽动,逸笔草草的水墨写意花鸟画已成为中国绘画最主要的表现方式。然而非常明显的是,水墨写意花鸟画的文化内涵与欣赏价值都被文人们有意无意地过分夸张、放大了,以至于水墨写意这种样式最后成为中国绘画传统中最主要、几乎也是唯一的审美范式。近代中国画家中许多人都觉察到这一问题,因此,自赵之谦、任伯年、吴昌硕以来,不断有人在水墨画中重新融入色彩。张大千也是如此,他的粗笔写意花鸟画在水墨的基础上大量使用了色彩。但他并不以此为满足,正如他在山水、人物画上要求“上昆仑穷河源”,追溯到唐、宋时代的绘画遗产中去索取营养一样,在花鸟画上,他也将其源流追溯到唐宋时代的着色花鸟中去。唐、宋时代的勾勒着色花鸟画法,是中国文化发展到极其成熟阶段时所迸发出来的代表着健康旺盛文化生命力的绘画样式,与水墨写意一样甚至更深刻地表现出中国文化精神,是极为难得的具有独特中国风格的绘画手段。可惜的是,自宋元以后,文人水墨写意画风几乎泛滥成灾,勾勒着色花鸟画以其严格的技术要求受到以业余性为指归的文人水墨画家的攻讦,文人画家们数典忘祖,忘记了先哲提出的“道器并重”,  “器不离道”的文化原则,将重视技术的勾勒着色花鸟画法指斥为“匠气”,而他们自己业余游戏式的逸笔草草才是中国绘画的唯一正宗。对于勾勒着色花鸟传统的日渐疏离造成了中国文化人对于这一伟大绘画样式的创作、欣赏和鉴别能力的日渐丧失,划地为牢造成的隔膜使近代以来中国画家中的不少人除了根据耳食之言米评判他们所推祟的文人水墨写意画之外,自已根本不能依靠自己的眼睛、依靠自己本能的审美能力来欣赏、享受勾勒着色花鸟画艺术,更不要说分辨其中艺术意蕴的优劣高下了。张大千以及于非闇、陈之佛、晏济元、谢稚柳等为数不多的几位画家在复兴这一伟大传统的工作上各自都有不可替代的贡献,并且他们还更进一步作出了相当伟大的开拓与发展。较之古人,这几位画家的勾勒着色花鸟画在题材上有极大的扩展,技法上有极大的丰富,特别是在审美趣味上,他们所创造的与现代人精神境界相当整合的激动人心的艺术意境,尤其令人感动不已。张大千在勾勒着色花鸟画上作品并不算多,但他的创造性却最大,艺术创作的精神指向也最为清楚。




张大千,花鸟艺术



   张大千勾勒着色花鸟在画面上所刻意追求的视觉效果,简单地说是一种富丽豪华的感觉,但就是这一点却受到最多非议,被斥之为浮华俗艳。其实,这刚好反映出现代中国社会的病态心理。唐代以后,中国文人中就已有讳言财富的倾向,考虑到传统社会中千万读书人只有一条做官的路可走,不能不怀疑这是一种酸葡萄心理,加之近二百年来中国社会日益赤贫化,以及进人现代以后,财富集中到少数人手中导致了极大的贫富悬殊,普通人对于财富可望不可及因而造成了对于一切有财富痕迹的艺术品下意识的拒斥和保持自尊的蔑视。由此而来,文人水墨画中枯窘、荒寒、残破、穷蹇的意境竟成了大家共同追逐的时尚,这些与技术上排斥一切色彩的习惯互相鼓煽,虽然造就成文人水墨写意画的独特性格,却也是其不可救药的缺点。当然,如果这仅仅是一些艺术家的个人选择本也无可厚非,但由于传统社会文人们所掌握的话语权力,又由于刚刚脱胎于传统社会不久的近代中国社会中所特有的传统文化惯性,加上社会人群在艺术取向上的盲从,这样一种病态的绘画语言被推尊为中国艺术家唯一值得信服的最高深的艺术语言,乃至由此而导致现代中国绘画几乎已快变成了一场水墨的闹剧。张大千在这样的艺术文化的背景之下坚持自己的艺术主张,坚持他探寻而得的自唐、宋以来绘画勾勒着色五彩兼施的传统,这种做法不但在当时显得极为另类,在今天看来也需要足够的胆识。这里举一个他本人亲历的故事,可知在现代中国水墨泛滥的绘画环境中,这种艺术上的探索可能遇到多么严重的误解。对于五彩斑烂的敦煌壁画,今天可能没有人敢再说那不是艺术了,可是,1945年张大千在成都展出他干辛万苦临摹而得的敦煌壁画摹本时,不少在成都的中国画家就拒绝参观,理由是敦煌那些作品本来就是工匠所作的“水陆画”(旧时举行宗教仪式时所用的美术品),并非艺术品,张大千是一个文人水墨画家,临摹这些东西简直是不可理喻。张大千勾勒着色花鸟画也曾被一些画家指为匠气、俗艳,当然我们可以说那些画家少见多怪,但这种误解扩散成为一种文化氛围,变成一种社会文化态度,艰苦的探索总是被“流俗之所轻也”,却是需要社会付出代价的。


   在西方文化标准和价值观念日益占尽优势的现代中国社会中,张大千在艺术上不为所动,坚持“师古出新”的创造原则,追求“古雅”的艺术理想,坚持风流儒雅的艺术面貌,当然令人由衷敬佩,但张大千及于非闇、晏济元、谢稚柳这一小批对中国传统确有心得的艺术家之后呢?在科学技术令世界愈来愈小,在经济日益“全球化”的同时,西方文化标准价值观念也愈来愈“全球化”,中国传统艺术的脉络,到张大千这里,是否已成了最后的风雅?


      张大千的艺术,包括他的花鸟画确实是辉煌的,但古人常说“曲终奏雅”,在这一曲雅奏之后,中国传统绘画艺术延续千年的理想的吟唱是否就此沉寂了呢?


2002年3月12日成都

 
 

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