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石壶话语录

来源:中国美网 ·1162 浏览 ·2020-05-07 10:53:16

 

石壶话语录

 

宗教解决人的归宿问题,艺术解决人的现实享受问题,所起的作用不同,是两种不同的东西。与宗教相比,艺术对于现实人生将发生更大的作用,因此,对于艺术,宗教利用它,政治也利用它。当然,利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术,我看是代替不了,各自发生的作用不同,哪能代替?

我们作画,其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上,艺术方可谓人类灵魂的工程师,切不可好名贪利,把后人教坏了。

我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心,一切皆无。学艺术不为自己,也不只是为爱好。初则以之陶冶自己,然后逐渐扩大,想到国家、民族、人类。

西洋讲“真、善、美”,真——科学性,善——道德,美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品,其高低自明。

绘画一道,笔墨相及即生变化,主要是个人的意识在其中起作用。

最美的是真实,违背真实则虚伪,则不美。绘画是无声的语言,我们要画真画,讲真“话”。

绘画,起初是描摹大自然,然后“生化”(即提高与创造)。生化的本领得自作者内心的修养,一个画家在艺术上成就的大小,就看其人修养之高低。

讲到“生化”、“铸造”,主要是人的思维在起作用,从描摹客观物象到铸造自然,有一个过程。“庾信文章老更成”,是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。

学画要深究哲学。初成“画家”,后来要脱离画家,否则,最终只是画匠,最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔,将永陷魔窟之中。画到穷时,要能闭关两三年,从思想上省悟,画还会变。这样常常自省,就能不断提高境界,最后达到无人相,无我相,无众生相,无寿者相。

奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看,孔、孟就向往远古,其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害,有什么可向往的?发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画,可以知道,孬画是向后看,临摹,复古;好画是向前看,是创造,是展示未来。

只以画法学画不行,须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高,才能在画业上有进步,道理很简单:大力士不能举起自己。

绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。

一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。

绘画须通“心灵”,须得“机趣”,此四字,论及者寡,能做到者更少。

写(表现)精神(形而上)是艺术,写物质(形而下)是技术。写物质越似越非,写精神似非却是。

艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物,即使酷似,也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。

我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上,一幅创作是作者全人格、全生命力的表现,我努力想做到这一点。

 

(问:摄取事物的精神不易。)

摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术,从发展眼光看,都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象,光搞实象,那还了得!演戏要砍头就真去砍一个头还行?

科学的智识,美学的修养,道德的素质,这三者画家均应具备。

绘画是造型艺术,应比照片美,比实景高,才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚,对着照片作画,照实景描摹,如此则是本末倒置,有何一气!

《易》曰:“与天地和其德,与日月和其明,与四时和其序。”德,是日日增进的,所谓“进德修业”。对我们来说,文学艺术是业。德如日月,可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天,其另一边之光人虽不可见,然其光固在,不过为物所障。人为名利障,则不能现出己之德的光明。序者,变也,要知物之变。穷则变,变则通,要知份。

绘画一道有两个要素,一是性灵,二是学问。无性灵不能驾驭笔墨,有学问才能表达思想。如画芍药,仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有了意思,要考虑表现形式,于是出现了风格。否则,只在画得象不象上徘徊作难,便什么都谈不上了。

必须于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境,两者是一内一外的修养功夫,笔墨技法是次要的东西,绘画光讲技法就空了。有人光讲意境,无学问来培养,则是句空话。然而如沈石田、文征明,学问虽好,但缺乏性灵,笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵,可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本,不应治末。

绘画艺术是精神世界的东西,是高于物质世界的。因此,凡来跟我学画的人,我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画,也不画大自然的画,要通过画大自然画自己,通过物质画精神——这才是自己的。

“通神明之德,类万物之情”,这两句话是中国美学的最高概括。神,不是迷信。虽无形无质,然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配,是神与人感情起共鸣产生的。明,是神之作用。凡神皆明(光明)。人之第一念(不假思索)是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形,似乎也是想而后得,其实若仅具外形,实物固在,何用想欤?这只是罗列现象。我说第一念是不想而得,但这第一念头也不是偶然的,是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德,才有善,如日月之明,永远光辉。德如日月,然后作品方能与日月同光。苟无德,其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同,德不同,以德为准。德相同,看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为,熊十力不同意欧阳竞无,都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。我固有的,是好东西;人强加于我者,是不好的。

能启发人的艺术品是好东西,因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度,不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求,是出于内发,不是外加的。

再说类万物之情。类之法,有归纳,有演绎。归纳万物而认识之,这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景,下端画了两个粽子,拴粽子本来只用一根线,我画了两根线,是我还没有弄清楚就画在画上,这样,别人看了以为也是两根线,这等于我在欺骗别人。仔细想来,我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”,此即不诚也。形尚未弄清,何能类万物之情。我体会到,作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。

 

通神明之德,类万物之情,二者不可分。

思想境界还未达到与天地万物一体的阶段,就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦,道德就高尚了。古人云:“始乎为士,终乎为圣人。”我们还谈不到圣人,但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。

艺术家的心量是无穷的,一个小小印章,一幅小画,往往可以窥见其心量之浩大。

如论国画的优良传统,最可贵的,是画家的毅力与独特见解。一说“传统”,世人仅知有笔墨、颜色,不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来?法则固然需要了解,不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是,传统不在法则内,艺术中法则一旦形成,便只是新的艺术的枷锁。

技术与艺术的区别在于:技术可以全凭手上功夫达到,艺术则需要靠修养的深度。

简单地讲,画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上,画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。

石涛讲一画,一画是天,纯阳之体,乾卦≡,≡也是一。乾比男,阳;坤比女,阴。万物皆分阴阳,即使小到肉眼看不见,也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。

中国一切艺术都讲“气”。“气”是什么?气是“神”,是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念,与事情的结果往往相符,那就是“神”,后来的许多想法,不过是将已有的经验用作借鉴而已。

中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化,有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从“气”去体会。

画得好的画有艺术语言,使人有亲切的感觉。

《易》谓:中和、饱和。艺术要和谐,要人与自然和谐,人与画和谐。老子云“和光同尘”,绘画要达到“和”的效果很难。

画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。和者,活也,是充满生命力。因此,和不是一团和气,一幅画还要讲刚柔。

主观思想与客观景物密合无间,则情景交融,则和,则有艺术语言。

绘画作品的效果如发生“亢”,即高昂,是独阳,使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。“卑”也不好。卑者,贱也,自处低贱也是自毁。亢也,卑也,皆是伪。不高不低,本色如此,才是“和”。

几观察事物,以本心、天心去看,境界则高;反之,以私欲心、人心去看,则生佛家所谓“障”,境界自低。如果写生者意出于势利,如何画画!

《易》曰:“修辞立其诚。”,作画亦须“立其诚”,何谓诚?无欺也。欺诈则无真心,无真心即无真知,无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。

写诗贵在有真感情,画画也贵在有真感情。如画山水,对山水无真爱,哪谈得到真感情?无哲学上的参悟,也说不上有真感情。

中国不叫“风景画”而叫山水画,本于“智者乐水,仁者乐山”,是人格的体现。有仁无智,不能改进社会;有智无仁,则为谁服务?

山水,生万物以养人,一动一静,一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。

绘画讲格调,格调要高,则须思想意识高,人格高。

人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现,而人品低者却以灵魂献媚,其画品格尚能高乎!

名利心去一点,画品就高一点。名利心增一分,画品就低一分。

我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的,意思并不外乎是:“我是读书人,画得再孬都好。”京剧名家中,谭鑫培、杨小楼都不识字,艺术造诣却很高。四川贾树三是瞎子,又是文盲,竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳,二胡拉得多动人,为什么那么多读书人比不过他呢?梅兰芳扮演女角,女人还能赶上他么?古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子,恐怕也未必上过盲哑学校,但他唱的史诗多好啊。

我平生推赞民间艺人,而不推赞文人画,以其习气太重,且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁,从古迄今,青史无名而才艺兼绝之民间艺人,不知埋没了多少!

 

创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行,因此学画的人要多读书,才有创造的能力和条件。

《易》曰“君子进德修业”,道德与事业均要日有所进。我们要读两种书:一、与进德有关者;二、与修业有关者。

前人留下来的书中,糟粕多,精华少。最精微的道理是不能用语言表达的,所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语,以为那样只剩下语言外壳,是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画,是看作者的修养多高。著书也是如此,最精微的道理都在文字笔墨之间,全靠学者体味,深者见深,浅者见浅,物障者见糟粕,通达者见精华。

读书,要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪“之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识,吹牛可以,做学问就不行了。过去有些无聊人,在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起,他连历代许多大画家的名字也不记,他说:“与我的画无关,我记得他干啥!”

要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来,但须读书培养,才能成其器宇。

《易经》说的都是我们天天接触到的事,有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》,因为画画的人要观察万物。

中国古代思想家中,我推崇北宋张载(横渠)。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”,其实前三人都在八卦太极之说的圈子里(王阳明也是),只有张载的思想是解放了的,能与天地万物同其德。张载云:“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平。”可见其心胸之浩博。

读王阳明的著作,对绘画思想的提高有很大帮助。

佛学是哲学,佛教是迷信;哲学当研究,迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理,是很困难的。

荀子云“始乎诵经,终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西,需读书来涵养性灵,最后还要进入折学境界,把思想加以整理,这样才会有创造。

《文心雕龙》的《程器篇》很好,人们很少注意到这一篇。“程”是衡量,是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量。

宇宙很大,我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大,才会胸襟开展,画出的东西才通脱,出人意表。

绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。

为人要有器识,“理”境高了,画自然会画好的。

书、画均须先有器识然后有文章。

贵在思想上要不断探索,否则会人云亦云,人画我画。

(问:我准备把刻印摆在第一位,学画次之)

应该把读书写字摆在第一位,刻印、画画皆是“余技”。这样,刻印也好,画画也好,不高自高。

中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画,常人看不懂,因为它也是哲学。

“形而上者谓之神,形而下者谓之器。”画的基本构成是笔、墨、色、水,以及由这些因素构成的技法,这是形而下的,是器。还有形而上的神,是画家的思想意识,这就表现为画的意境。

绘画之“质”,就是其艺术性;绘画之“数”,即笔量、墨量,是其技术性。神、情、气是质,形是外壳,是数,所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外,笔之大小、笔痕粗细是笔之量,浓、淡是墨之量,干、湿、燥、润是水之量,这三部分在个量,经过组织构成形象,这都是技术,来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量,是用功之量。艺术是内,这些是外,内外融洽,才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”,就是指它艺术性、技术性都不高。

中国自古分画为神、妙、能三品。

何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。

何谓逸品?平淡天真,感情真实,

不是有意刻画而达物我两忘之境界。

欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己;才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大,才深。

以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。

以古代绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。

到了对笔量、墨量视而不见,无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗,即佛家所谓“无差别心”,则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量,要追求精神的量。

有人以为我的画要改掉“野”字,我不以为然。盖人之所谓“野”,是指超越了前人的成规,我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上,要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框,还未完全去掉前人的积弊。

凡为艺术创造,都须有高度的艺术想象,如果没有想象,则会失这直率。未经锤练的艺术才是“野”。

画者,化也。在纸上要笔笔化。

要生化,不生化则无趣,生化才能超乎形象之外。

刻印要印化,写字要书化,作画要画化。

 

一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”,否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说,画家画成的葡萄鸽子要去啄,画的甲虫猴子要去抓,这种把鸽子、猴子也骗过了的画,所起的仅是庸俗效果,谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子,画成的雀子鹰要抓,画的白鹤,真白鹤也去站在一起,但这并不应是艺术的目的。总之,须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。

什么叫加工、组织?譬如说作筵席,鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料,然而能否将就这些材料端上桌去呢?材料固然好,但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴,而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。

“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为了衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?

如果要求绘画形象形要象真的一样,就等于要求舞台上使用真车真马,这样一来,哪还有艺术性?我们画的那些东西,既是由笔墨点染出来的,与真正的物质自然有天渊之别,只有意趣是真的。

画画时应随时提醒自己,这是画的,不是真的。例如,自然之花本是越至枝端花越小,但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住:这是艺术。从前的画人多不解此。

xxx住青城山十年,没有把青城画好。xxx去青城,只见重重树林覆盖,不见岩石,不知从何着手,不敢画。语云“青城天下幽”,“

幽”是幽微。如抓住青城的本质,则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云:“为爱青城山,不吐青城地。”因爱此山。连口水也不敢吐,这就突出了青城的高雅、圣洁。又云:“丈人祠前隹气浓,绿云抓住最高峰。”一“隹”字写得好,绿云也想住下来,对人的吸引更不待言。画青城,不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城,我们画画,要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然,才是真正的艺术。

绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田,看起来牛不象牛,但尽管形象不象,牛的意趣却在,并使人感到它还在慢腾腾地往前走,尽管没有画水,却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此,绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题,应以意趣为第一。如果形象不准,又无意趣,就是画不象了。

形象要准,准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣。所谓“象极了”,则有趣,但是要象极了则需要概括、提练,不是照搬,照搬是不会象的。准,是从生活中积累而来的,是用过功的。笔简到极度,则有趣。担当画的人物极简,又很准,便趣味无穷。从这点看,八大比石涛强,八大的形象极简,用笔洗练,石涛有气魄,但冗笔多。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象,但学到了往往甩不掉,受形象的束缚。当然,没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。

 

(问:中国画画临水景物,是否都不画倒影?)

绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界,连地面景物我们都要尽量简化,画倒影有什么用呢?

画上之物比实物大或比实物小,都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花,一朵有小缸钵大,是夸大之例。斗方画峨眉,就如在舞台上表演打仗,是夸小之例。

画画当然可以将自然物艺术化、抽象化,但性格不能变,如三国戏中的刘、关、张,从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的,但都决定于人物的性格。画理亦同,如画花卉,草本、木本的区别是植物的质的区别,都须在画上各显其性。

《老子》云:“天之道,损有余补不足,人之道,损不足以奉有余。”画画的人要行天之道,自然之道。写生时,不足者补之,多余者舍之,不是单纯对景描摹。

我曾细察鸟的飞行姿态,其双翅在某一瞬间时成“一”字形,这是不能入画的。真实的不一定是美的,不是真实不美,而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分,取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美,只有特殊的高级才是美。

(问:齐白石的画有“梅花彩蝶”,开梅花时,不应有彩蝶呀。)

京剧《霸王别姬》中之霸王,杨小楼、郝寿臣都善演,但各人画的脸谱不同,演出来的性格也不同,然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的,看起来不是腊梅却又是腊梅,配以彩蝶,是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照像,画中之物不是标本,不能用季节来限制它。譬如唱戏,舞台上小生一年四季都拿着扇子,生活中哪有冬天拿扇子的?非但如此,还不管演哪个时代的戏,小生都拿着折扇,实际上,折扇是明代时才从朝鲜进贡的,明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。

“良工善得丹青理”是艺术之理,不是自然主义。艺术是创造,是无中生有。

写生,有人叫“写实”,这是不对的。写生即写“真”、写“神”,这中间有一个去伪存真的过程,是去其冗废,写其内美。梅瞿山画的黄山,你按图索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸,世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格,我们看起来很动人,红脸关爷、包黑子,妇孺皆知,没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高,则越普及。

画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝,须经融化酝酿之过程。不如是,则谓菜花即蜜糖,桑叶即蚕丝,可乎?

造形,就是塑造我之形象。

绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法:省其有余,补其不足。

绘画中的物象是从现实中来,经过作者头脑的艺术加工,升华了,这才是艺术的物象。哪有自然界恰好长成一幅画呢?画画是通过客观景物反映精神上的东西。

马思聪写《蒙古小夜曲》,别人叫他去蒙古看看,他说:“我不去也可以写出,一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得,都是低级的。

(问:这与“迁想妙得”有相同处吗?)

迁想,如杜工部之“拈断数茎须”,太苦了。我主张不想而得。这并不神妙,全靠平日积累,如怀胎一样,成熟了自然会生产。没有画意而硬画,等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。

中国画不讲透视,也不讲光源。可以近大远小,也可以远大近小,可以远淡近浓,也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》,把主要人物画大,陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭,乾隆坐在大殿上,两旁排列文武朝臣,如按西方之透视法,乾隆的位置在“灭点”上,只能画得如蚂蚁大小,而此幅则将乾隆画大,射箭者画大,其余人物均画小。中国画是讲主宾,讲主从关系,讲一幅画本身的结构,而不是自然物本身的结构。

一个舞台不过两丈宽,金銮殿也在,书房也在,驾车跑马也在,花烛洞房也在。比如划船,舞台上并没有船,全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫,它结合了舞蹈(结构上与陈姑有主从关系的男女对舞)的身段,唱词、台步、化妆都经过艺术处理,用歌唱来传达感情。因为艺术性高了,所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水,则不如到河边去看。绘画也是一样的道理,什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》,这两种花不是同时开的,但这是绘画,不用管它了。牡丹是摘枝还是有根?这是绘画,不必追究了。在艺术处理上,总要使其有矛盾统一的关系,玉兰画得拙,牡丹便画得巧,巧拙兼施,互相映衬,譬如一曲戏中出现四个朝臣,则需一个红脸,一个白脸,一个黑脸,一个小花脸一样。

写生就是传神,是写自己,不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高,最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼,治一如治万,不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。

 

(问:画的似与不似,与质感的关系如何?)

形有万殊,质则一定。形可变,质不可变。桃树不能画成李树,石桌子不能画成木桌子,男人不能画得象女人,这都是物性(性质)决定的。要注意质感,造型须有根据,艺术的原则不能变。

写生,就是传神,不是西洋画中的对景作画。中国画重观察,重体会。心领神会,观察方能入微。要善于观察。

绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等,这些都是洋框框,是对艺术想象力的束缚,国画中一定夹杂不得的。

刻印章忌象字钉子,画画忌象照片、标本。

杜甫《古柏行》云:“云来气接巫山长,月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物,要能把死的东西写活,方为高手。我们画山、石、树,虽是静物,也要画活。如何才能活呢?有艺术语言则活。动物本是有生命的,更应画出其动态、情趣,但最容易画死。无论动物静物,均须画出其神、形、气、势,这样全面考虑,即能画活,艺术感染力也会强了。

我说过山水画中应当把树木山石人格化,这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身,我们画树木拟人是把树木生化了。

要画得象不容易,要画得不象更困难,最高境界是物我两忘,主观的客观的都忘了。

音乐有高低抑扬顿挫,工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫,但前者是艺术,后者不是,因为前者有艺术语言,有意境,有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画,如画鸟,即使画得再细、再象,如果没有艺术语言,无诗意,无思想内涵,不能启发人,就不是艺术。以技巧为美,画匠而已。艺术的境界越高,技巧越朴素,因其自身的艺术语言丰富了,用不着借助过多的手段。

画画有两种境界,一是“画”,一是“写”,“画”是描画,“写”是表现,写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”,但观古今画人之作,大多是“画”而不是“写”。

学画,开宗明义第一章便是形象。形象准了,然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似,由自然到艺术。

绘画,第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先须画得象,再到画得不象。如第一步尚未过关,画得似是而非,却学语曰:我是似与不似之间。直是欺人自欺。

艺术是有普遍性的,这种普遍性到处都存在,靠我们去发现,要有细微的观察能力。如庖丁解牛,可以悟道。

我的画中,凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文,写自己的感情。难得的是真情,真情才动人。

画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西,主要是要有见识,有器量,有自己的主张,这才不会被物象所拘,画画也才有自己的形象,如画枇杷,则是我心中之枇杷,不全是从见闻得来的东西。

如果自己写生都画得象古人,那就是走回头路,思想本质是复古。

古人谓“文无定格”,余谓画应“因意立法”。写意者,抒写意趣也。法则,即是处理的方法,方法不能先有个框框。绘画是讲性灵,不是讲物质。

有了好的内容,还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要,形式要新颖,不能有陈腐气。须既有继承,又有创造。

要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的,规律是不能违反的,有助于创造的。

诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分,最高最深的内涵是哲理,象征未来,象征心灵之宏流。

学画须平日养气。气贮胸中,画时提笔即来,譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了,也许三五年,也许更长,因各人资质不同而有快有慢。

养气从两方面进行:一、直接的养气,如看山,写生。二、间接的养气,如读画,读书,涉猎各种艺术,游历山川。如没有间接的修养功夫,直接的养气也不会成功。譬如画柳,看见之柳是种子,画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。

信笔为之便自神诣者,乃养气而至也。

一幅画,如果看起来就是画成的,则失败了;要看起来不是画成的而是理应如此,才是成功的。

俗画、俗诗皆从闭门造车而来。

作画最怕形象有定型,一有定型,则成桎梏。但人最好选最轻松的事干,自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变,但要变很难,如何变呢?熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法,那还是根本不知道的事。法由机变所生,而机变是无穷。

要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画,等于说自己也不知道的话。

佛家说:“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道,能于乱中有法,放中有法,无法中寓有法,则可算妙品了。

如果从艺术理论上探讨而有所得,则自己可以随意画。技法是有限的,容易学,重要的是艺术修养。

荆浩曰:“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨,最后到忘记其笔墨,此即达到最高境界矣。

创作一幅画,第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达,就考虑用什么来表达。诗歌借语言,绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题,画感受,画自己对生活、对自然界的感受,这种更难,很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。

无论作诗作画,都要有自己的风格,自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。

画画,严忌矫柔,而须带几分游戏,有几分狂气。

(问:看老师作画,若不费力,然何以笔画还是很刚劲。)

笔画之是否刚劲,不在于画得是否费力。当然,艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力,如灌夫骂座,终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服,可见他此前还是吃力的。

搞艺术总要有赤子之心,象小孩子。反之,鼓努为力,终属下品。

好的书画,面貌不矜不伐,观者须慢慢看,自觉有味。

凡书画,返华于朴乃是最高境界,此须从多读书而来。如《诗经》,其美蕴于内而少华词,《古诗十九首》以下则不逮矣。

书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气,无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气,不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调,黄还要高些。

 

(问:一般的看法认为潇洒很难了,为何还不算好呢?)

潇洒与纤巧近,拙则古朴。古字难。

写字作画均要若不费力写出方好,正如苏轼论作文应“如万斛涌泉,不择地而出”之意。要达到不择之地而自然流露,须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹,若毫不经意者,如此方可称上乘之作。反之,鼓努为力,正显出作者胸次迫狭,斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态,哪能来进行艺术创造?此实书画家之大忌。然欲免此弊,当于书画之外求之。

最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处,但如去临,总写不象。《十三经》中如《礼记》等,亦看似平常,其实也是最高水平的著作。韩愈之文,读之觉得好,但还是在“做”文章,尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等,不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。

无论川剧、京剧,最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔,最高水平的画家技巧也都朴实无华。

有人以用笔硬健有力为“有功力”,这是不对的。功力表现在两方面:首先是意境深,想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法,靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致,是一个人内与外的一致,任何一方面差了都不行。退一步说,即使是仅看笔力,中国画也须讲刚柔相济,岂能只看用笔硬健么?

画之苍老,是在稳健、准确的基础上发展起来的,故能落笔成趣。反之,画得鼓钉暴绽,不是苍老,而是俗气。

苍老与板、刻、俗相近,宜慎加分辨。以写字作比,如写一“天”字,通遍个个一样,甚至可以数字重叠而不爽分毫,常人盛赞其稳,其实是板、刻、俗。

写字画画,都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字,如初学书者;八大山人的画,有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心,小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。

(问:艺术以返本还朴为高,书法最好的近于写不来的,然则这二者区别何在?)

区别很大。最初写不来,是“自然境界”。是自发的。经过锻炼以后返本还朴,是“天人境界”。最初是无法,后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”,就是指从“法网”中逃出来了,一切苦难俱尝试过了,知道了里面的艰难,这与懵懂的状态当然不同。书法之笔,有筋、骨、血、肉,未经锤炼的功夫不会有这些内容,写字则不活,这种写不来,是真正写不来了。后者不是写不来,而是朴素了。沈寤叟还未达此境界,还在认真写字,郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界,即三个层次:天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界,格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字,苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好,随意写成的行书比认真写的好。

汉官印中白文凿印,乃封官时急就者,这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久,中国画酝酿之功在平时,不在于临纸之时。

最高尚的艺术是从形迹上学不到的,因其全从艺术家人格修养中发出。

艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体,我的作品的风格,根源就在这里。

(问:每个人都有自己的风格,这怎么理解呢?)

风格是强烈的个性,是专善、独存、不依赖、不与人同。

(问:画的面貌不同,是风格吗?)

不是。小孩子画的画也每人不同,能说那就是风格吗?风格是作者人格、个性之体现,是有丰富理境的。同时,画的风格也还不全在外貌,我的每幅画大都面貌不同,但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。

自成一家,是先形成了自己的美学思想体系后的事,并不是临过几个人的东西就自成一家了。

风格是在创作实践中自然产生的,不是空想出来的。

作品的艺术处理是作者的匠心,这就是艺术生命力,有生命力才有感染力,才有风格。

为艺之道,同能不如独擅。别人会的我也会,不如放弃。xxx的画全是别人的现成套子,谈不上独擅了。

历史上的艺术品中,凡是自出心裁的,皆最可宝贵。纵览前人作画,方知吾心之不谬。

我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特,洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊,则自然会生气勃然。

绘画应当讲求厚重的气韵。厚者,发自于中,乃作者个人修养的体现。能如是,则色浓亦厚,淡亦厚。反之,以墨浓色重求厚,是哗众取宠之态,其结果只能是“寿陵失本步,笑煞邯郸人”。

画的深厚,表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者,道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。

作画须得“机趣”,而机趣往往一瞬即逝,不可复得。然名家则往往得之,故笔下能生动,欲拟者徒望洋兴叹。

凡能重画一次的画,都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画,性灵是一瞬即逝的,因此,凡好画,本人画第二遍也是画不起的。

一幅画画成以后,若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑,否则任笔为体,聚墨成形,则人为画所左右了。

绘画须先胸有成竹,最后画家修养达到最深湛的程度时,则要“胸无成竹”,如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年,皆意到笔随,妙趣天成。

书画创作由胸有成竹到胸无成竹,后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索,自然成趣,由此可悟胸无成竹之妙。

大凡画家游戏之作,没有思想内涵者,等于作诗的无病呻吟,不能算好作品。画家本来思想深刻,而作品又以内涵丰富,且能于小中见大者,方是佳作。

(问:八大山人画格太高,能够欣赏的人很少,如何缩短作品与欣赏者之间的距离?)

艺术是发展的。格调高,是走在前面了,我们去追赶他,艺术就前进了。但另一方面,艺术永远有高低的区别。例如,你不能要求人人都懂得《楚辞》,这种差距就不能缩短。至于我们,已经懂得他的高妙之处,则还要嫌他还不够高,要立志超过他。

绘画一道,从文学艺术蜕化而出,是作者有话要说,借助绘画的形式来表达,因此,绘画艺术如果是作者有话要说,则好,否则但凭技法技巧作画,只是技术,不是艺术。

画中自有诗境,不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”,可谓解人也。

中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意,但画成后不必题诗。如此,则诗境融于画境,看画的人可根据画而写出诗来。

绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰,可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔,侧目似愁胡”,“掇身”是概括其形象,“思狡兔”说明不是一般的兔,那是目的,以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富,我们画画为什么语言贫乏呢?

以古人诗意作画之难,在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面,古今人很难合拍。

造意,是把直接看到的(实际景物)与间接看到的(古今人的画)物象集中起来,加以考虑,熔铸新的意境。

讲笔墨容易,画“意”难。

用笔、形象,都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达,一内一外,是不可分割的。

 

大笔画要笔简而意趣横生。

好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。

画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

有人说过去画竹皆瘦,现在画粗了,是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐,音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上,要从质上看。什么是好画?有个性,有思想性,有感情,然后看技法,要有惊人处。至于画幅之大小,笔之粗细之类,可置而不论。

凡艺术,总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好,因而艺术感染力强的,第一是《三国演义》,其次是《红楼梦》,第三是《水浒传》。

古人为人老实,艺术俏皮。今人为人狡猾,艺术呆板。

老子讲“无为”,我们画画时往往想有为。一开始画,就产生名利思想:我这画别人是否说好呀?想画好,是想讨好,实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。

搞书画一道,要敢于否定自己,也是“贵自知之明”之义,了解自己,发挥其优点,去其短处,“苟是新,日日新,又日新”。

要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了,画不成画了,实际上是自己的认识提高了,看着自己以前的画都觉得要不得了,这就是进步了。

搞艺术批评,首先要有高度的道德修养,尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以,但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据,不可臆测,不可盲从。评论一个人的艺术,要详究其学问渊源,如读过些什么书,学过什么人的画,哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看,这样就会清楚了。

不可“文人相轻”,艺术作品的高下是客观存在的。

一个画家,即使在他成熟以后,其作品也是精品少,平常的多。如吴昌硕,他格局高,笔墨佳,再孬也有几成,作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气,高一脚,低一脚,生平所作,孬的为主。

画家到晚年都想变,但变坏的居多。

(问:变坏的原因是什么?)

那是只从笔墨去变,没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了,笔墨不变而自变。比如人之修道,不是要面孔象神仙,而是要思想境界是神仙。

理论不是凭空创造出来的,而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用,而且有害。

如果要分析我的画,要先把我的技法摸透。我的技法,别人看来都觉新奇,其实主要还是继承传统而来,只不过略有些发展而已。

画要大大方方,题款也大大方方,这很不容易做到。诗文修养跟不上,画是画不好的。胸中先有了诗意再画,画即有诗意。文人画大多画中无诗,靠画外题诗。

写字、画画、刻图章总要大大方方,须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。

写字、画画都要抽象。从大处着眼,重立趣,不在形迹大小处计较。

要画得泼辣。泼辣是学不到的,它是作者的性格、生命力的再现,不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式,免强学之,则不免东施效颦之讥。

齐白石说:“学我者生,似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。

名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅,二师傅门下出大师傅”,就是这个道理。因名家的风格独特,容易限制学生的创造性,一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师,齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道,贵在心领神会,即使临摹前人作品,也不是求其形状而是从中悟理,寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡,吴昌硕的行书也学苏东坡,但他们都自己悟出一条道路来,学成以后,面貌差得很远。

石涛、八大、梅瞿山诸人,是画界先贤。我们去学他,就是“书卷气”。对于自然界,我们的本事是靠“参悟”,何时“求证”还不一定呢。

画与书法通,与读书通,前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通,画面上要有强烈的节奏感,布置安排也要有戏剧性。

凡画,均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童,画鹰如同刻划英雄。山水画也如此,中国画之山水非山水,乃人也。

我在山水画中喜欢画小孩,以其有生气,显得天机活泼。小孩子总是属于未来的,是向上的。旧山水画总爱画些老头子,看起来气氛很是衰朽。

一幅好画应当不只是诉诸视觉,还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐,能诉诸听觉,还要看得见形象。

如有能看过一次就一辈子也不忘的画,就可算是好画了。

(问:先生所作山水画中,何以近处之山石、房屋均处理为白色,仅有远山赭色?这与实际景物差得太远。)

在绘画艺术中,色彩是可以自己创造的。我们反映精神,不是反映物质。色彩是服从意境需要的。

我的画最显著的特点应该是:精神境界的生趣盎然,天机活泼。

我现在视外界,目光所及,万物皆无所藏,能洞见其内美,在心与物接触之瞬间,思想与万物融成一体,无障无碍。

万物“静”皆可观。静生智慧。画面静,看的人不只心里快乐,同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。

凡绘画格调高者,其人书法、篆刻必有可观。

人之所学,往往偏重一点。

我的画偏重意气。

最高的画格是讲气。

欣赏大自然,给人以美的享受,这是中国画中一个宽泛的旨趣。

要能懂得画,懂得诗,懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意,不是无所为而作。后之览吾画者,必有解人。

我死之后,我的画定会光辉灿烂,那是不成问题的。

我们论到别人,应扬人之长,隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事,应严格要求,“文章千古事”,不是关于某一个人的问题,而是关系到艺术发展的大事。

说古人的画好得很是向后看,说古人的画不好得很也是向后看。

对古代的绘画资料应采取三种态度:一、优秀者全部继承;二、发展其不成熟者;三、改造适用于自己的部分。

常人贵远贱近,厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看,现在总比过去有发展,将来更会超过现在。

绘画之起源甚古,新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》,是集古画论之大成者。

中国古代绘画艺术,汉、唐是高峰,宋弱,明更差,但清末民初之际,花鸟、山水画都有发展。

我国的绘画,时代越近越好,大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。

历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好,其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人!民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画,最后气死收场,便是一例。

 

敦煌壁画如果是画在卷轴上,恐怕早已不复存在了。国家多难,艺术的延续、发展更是艰难。

敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说,无论是山水、花鸟、人物,那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。

唐代以人物画盛,山水画尚在初期,还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类,自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人,晋宋之际,山水画才开始形成。

花卉画中工笔勾勒一路,五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者,并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创,大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。

古画假的多,如《天王送子图》,据我看不是吴道子画的,此画构图寻常,线条也不象唐人,从人物造型看,还不如韩干的《牧马图》。据记载,吴道子才思敏捷,其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。

李成在画史上名气那样大,但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同,冬天毛厚,而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。

前辈画家中,有些人在理论上极高逸,但在操作上失之太认真了。

历史上凡从事文学艺术创作而能成功者,其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书,陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负,以时势的原因,才转入文学艺术一道的。

前人作品中,以我所见到的真迹而论,我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人,其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界,逊了一筹。八大炉火纯青,静穆到极点,石涛尚有冗笔。

要达到“乱画”的境界不容易,所谓信笔涂抹,皆成妙品,历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友,唱几腔还可以,真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论,文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。

齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了,在接近成熟阶段就死了。三任(阜长、渭长、伯年)都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。

功力深一分,天趣就少一分。沈寐叟书法功力深,但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深,然已毫无趣味矣。

石涛、八大功力深,又有天趣,很难得。

齐白石也是功力既深,又有天趣。

石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等,每人都在艺术上开辟了一条大道,每人都值得专门研究,为我们所取用。

八大山人、齐白石,还有元代的郑所南,这几位最会选题材,是古今画家中有深刻思想者。

宋徽宗的画没有一张是好的,花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”,可见当时文人或是不能认识,或是趋炎附势,不敢说真话。

不少古人创一个调子画一生,马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易,须先有痛苦的思考,再是外界诱发:或于观赏工艺品中得之,或于听音乐中得之。有了想法之后,又须经作者千百次的试验才成。

我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟頫等人的画现在则看不入眼,因其无趣,只是画得工致,讨皇帝(除赵佶本人外)喜欢。

古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看,在书法上米芾不及苏东坡,因为学苏东坡出来的很多。

杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力,试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》,这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌,各具性格,都是想象力驱使产生的人物,生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。

赵孟坚画山水,工笔而刚劲,后无来者。成都杨啸谷学之差似。

元代赵孟固画梅花、水仙,至为高洁。他的画是细笔中的减笔,格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论,讲究形象,崇尚唯美的形式,也很好,不必个个皆如子固、八大。

为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢?因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰:“先王以作乐崇德”,孔氏曰:“礼乐”,皆同时崇尚礼、道德,不是瞎胡闹。

元四家我都不推崇。黄公望的山水画法,得之一山,始终画之,就好象唱过街戏的,翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代,自己的创造不多。

元方方壶、郑所南等才能代表一代画风,他们为人有民族气节,画也有创造性。

赵字妩媚软弱,追求时髦,如女人之迎合打扮,取媚于人,品格自然低下。其字体结构的照应法度严,只是框框。彼人格低,画格亦低,不能学。

赵孟頫画山有肉无骨,树也乏力。他的书法无骨力,无血脉。

宋、元人画多于笔墨上求稳,这等于既穿钉鞋又拄拐杖,稳倒是稳,有何生趣?笔上饱含水分,画得湿,是近代才发展成熟的方法,但难度很大。统水湿画虽不容易做到,但发展前途很大。

明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性,无甚可取。至明末清初,始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹,保守派占统治地位,于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃,知识分子从统治集团中分化出来,因厌倦临摹习气,在文学艺术上则自己创造,以陶冶性灵为旨趣,不受束缚,不取媚当时,因此有了成就。上述诸人在这个转变中,起的作用是很大的。

董其昌字妩媚。

唐伯虎的画无病呻吟,只是外表富丽,思想上是空洞的。

明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画,没有什么创造性。

徐青藤、陈白阳虽名重当世,但其画不宜学,以其才高气盛,兴之所至,直抒胸意,脱略于法度之外,学者从之,易误入歧途,生命有限,将来时过境迁,悔之晚矣。

徐青藤以诗文、剧作胜,其画虽弛名,然未可师法。

徐青藤艺术想象力丰富,但生活接触面太窄,以画论,还是票友,没有作画的基本功。

 

明四僧中,石涛、八大开拓了山水画的境界,石溪、渐江的面窄。四僧之后,山水画就算黄宾虹好。

石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳,八分书是清代三百年间第一。

石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画,全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易,故四王之画多杂树。

古人画中,有的东西精绝了,是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙,后无来者。但我们可以从另一角度去探求,走新的路子。

八大山人画荷意境高,笔墨酣厚,布局奇险。

方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌,超过懂多远啊。

xxx学石涛的画虽学得象,但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛?石涛为什么要那样画?他恐怕是答不出来的。

石涛所著《画语录》,指导思想是道家思想,没有什么佛家的。

石涛行笔还很认真,尚未透脱。

画画总要大方,一笔下去是一笔,切忌沾滞(执著)。哪怕画得不好,格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔,八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞,都算不上大家。

画家名大了,难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷,牡丹画得不好,象菊花,但其他花好,留下来了。吴昌硕画一幅葫芦,好象是用粉画的,不好,也许是他在探索一种新的画法,未成功,留在那里准备以后再画,后来人死了,画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力,如果我们去学,就会弄糟糕。

石壶

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