《美的选择》连载七十二：第六章：中国山水画

     第六章：中国山水画

     中国山水画的历史走向

     中国山水画是中国人情思中最为厚重的积淀。

     知山乐水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能象山水那样给国人以更多的情感。若说

与他人论经辩道，山水便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

     中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录了下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵。定居的农耕文明起源，不仅让人认

知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是征服自然的想象，还是征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对话，艺术的发现与鉴赏，逻辑地推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。

     自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念已运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系，传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在积淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为文明起源的关键。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画颇有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度已在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样伴随着艺术的看，不断地深化与发展。

   到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意所震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前提下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了冲突的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则：而且在复合视域中，能将正面与倾斜两种透视

法则，艺术地冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，先祖的聪慧绝非三言两语可以道白，只要认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，一定会发现较之经学方式所能告知我们的更多更多。

    这种用视错觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中，可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。

    从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质与意义，把它变成可触知的东西。一个有创意的艺术，就是将亲身体验到的无形结构找到形性。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。

    现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是颐恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。对这类摹本的分析，可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为山水画的后来观照。这一模板的确立，源于以下几点：a.山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的观照，水天的空青可托出有太阳的天气。b.按照东西的顺序排置远近山峰，营造高峻险绝的境地。c.中段布局

要讲求取势的对峙，具有相对意义。d.东、西、中三段山，要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。

   被称为第一篇山水画论的是刘宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑地深化。

    第一度时空坐标 一 青绿山水的标立。

    被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世，标志着山水画已成为独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。

   创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训，以《江山楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势，妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等等都从中汲取着营养。

    山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。这是一个特别值得研究的现象。为什么呢?在此给出基本认知：

   —— 确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青绿山水的标树，确立了中国审美的重要基调 一 闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准）。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿悟圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。

    —— 确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典一个最为重要的美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉

姚伯齐《峡江万崖》137×70cm

审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里的法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说

中国画的感动，最大的致因莫过于此。

    —— 确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。

    顺便提及的是，在讨论时本书有意忽略了吴道子的疏体山水。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就；李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上截然不同。疏体估计是边际线的艺术（可能尚未触摸到轮廓线）。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的我来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的人，我所能做的还是用眼睛去看。

    当艺术的双眼移至中唐，两类变化引起了山水画新的认知：一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家，从不同角度深化了人们对诗意美(特别是诗境美）的认知，以诗入画成为重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。道由心悟已成为土大夫重要的思想纲骨，在一个圆觉过程中，由“禅、心、参”的圆融而觉悟，以禅入画成为重要的立境模式。诗境与禅境一经交汇，山水画的大

象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、道、释的美知火花，在山水画的意境中得以闪现升腾。山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。

   第二度时空坐标 一 南北二宗的标立。

   在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变，堪称山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是山水画演绎最为深刻的所在。

   首先，荆浩提出了山水画的系统美学理论：主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”的四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且具天成之妙。

    再者，荆浩提出了山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辨山水之真谛，亦善于辨画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫

技法系统，使山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。

    第三，荆浩提出了山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的视觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重迭的空间理论加以诠释，就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重迭透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。

   师承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。有“出蓝”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚

凝、杂木丰茂、台阁古雅、人物幽闲”，成关家风范。被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒梅图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被悲鸿学长评为“中国所有之宝者吾最倾倒者”。可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可能为摹本。但其一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达新的高峰。说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。

    在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。

    南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色，清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻另有一番天地。

     在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为己抒发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明，给人一种自娱田园的恰静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。

二是水墨为法，墨的秩序法则被第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其所出笔墨一直成为后来的崇尚。山水画作为“为己”文章，文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。

    完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者）。

    第二度山水画的革命，从实践上说是皴法革命。董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。

    以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时，藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了国人如何在二度平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形。它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的视错觉空间的观念：一个关于定向、距离与阴影的法则)，而是中国独特的空间视错觉。若用科学原理诠释古典笔墨，会看到皴法美的基本结构：a.“点、线、面”的立体结构：山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 一 披麻皴，点 一 点错皴，面 一 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b.凹凸感的错觉结构：最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执著于觉察不到光线作用的绘画法则(这一现代西方着迷的观念)，从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴上，有力依据笔墨（明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c.笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。

     董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作；而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴，前者姿体天真，后者骨体温润，一为无限江天，一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运；互为托表，是一种灵性生文的禅悟之道，其所立法度已成为江南山水的一种精神。

    有自抒之见的巨然，从董师出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴，山顶多矾头，水边多风吹蒲草，近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨，尤其是中点苔法更是独见创意后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风，但与藏笔于肉的董氏笔墨不同，巨公笔墨于肉透骨，志趣各有不同。

    在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中，“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁，从董、巨处汲取营养，但他以打点为皴，一改线皴的规范，加之草草墨戏，一笔拖泥带水皴，亦见苍润奇雅，对后世影响颇深。

     时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进而到似水文化之状，士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相出一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作氛围是前所未有的。正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。

   被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而撼力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。

   在郁郁乎文哉的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求。在院体廷试这一至上权威的旨意下，绘画已成为真正的“风、雅、颂”。而在诗美的画意中，缘于诗的精致、深

致、别致，笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统，深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台，亦有了更深的表现题目。因为从视觉心理讲，图是灵魂中闪现的情感意象，构图是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织动机实际上是艺术的绝对需要；每一类优秀构图的出现，都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说，山水

画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折。

    以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐，成为南宋画院的领袖，他南渡以后，把青绿与水墨结合起来，取法荆、范而创大斧劈皴，其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结合、删繁就简，具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年，在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴，集人物、楼宇、湖山为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向认知，以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。

    最有图形革命的是马远，他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中，让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时，被称为《夏半边》的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画，其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了这种简练苍劲，寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识，水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题。

    当然，有宋时在水墨胜出的同时，青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子，凭藉对祖国山河的特殊感悟，以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”。

    另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献远远超出了艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美已突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的：而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明，真正的艺术并不排斥叙述性，二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信，它应从多角度体现文明的丰富与深刻。

    从这一背景出发，笔者以为在二度变法的集成中，中国山水画的空间构成说应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说具有独立意义中国画的透视原则已经形成，它即本书一再强调的整体连续的重迭透视。对

于这一宝贵遗产，我们的责任只有一个：用现代的科学精神还前贤科学的本义，让世人知道，早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重选获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。本书一再坚持把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、建筑法则、色墨法则融入视错觉的空间法则中来，以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义。基此，我们一定会对中国画的二度变法高峰有一个更新更深的认识。还是那句话，一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉，它是形状、形式、空间、色调的艺术升华，唯笔墨而笔墨不仅是伪科学，而且是对中国画科学精神的反动。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，在二度变法的“笔 一 墨 一 皴 一 图”的美知演义中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。

   第三度时空坐标 — 元四家的逸气说标立。

   在“中国画的五度变法空间”中，已对赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深认识，这一革命体现在山水中，便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点，才会对逸气革命有正确的认识。

   得赵孟頫指授的黄公望，出笔便见野逸不平之气，带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士大夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画 一 窠 一 石、当逸墨洒脱，有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪霁图》中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争；对自由境界的追求(自由情怀的形性）。

   曾隐于黄鹤山的王蒙，以古篆籀法杂入皴中，且以点线汇成交响，在《青卞隐居图》中，这种逆向回归的全景式构图，表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解，显然它有别于南宗的“以虚代实”观。

   被后人称为元画极致的倪攒，以简为宗，与“士繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中逸气”的美学观，其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法：正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境，可称古今难出其左右者。

    一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在《渔父图》中力求平实：追慕与世无争的精神乐园，笔墨呈相出气韵奇古、清淡孤洁的精神。

    总之，在元四家中，黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知，但均以逸气为上，画作中充溢着布衣精神，而法心源 一 以意绪、心迹、思境为形式的美知，则成为中国山水画三度变法的坐标设定。

    中国山水画自唐而元，历经三度变法，时经800余年，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。可以说，自元四家后，至红色经典前，这一运动已变为集成与守成，在长达500余年的岁月中，再无质变。

    在这一过程中，起重要作用的集成者是董其昌。其南北二宗思想，不仅统一了当时的认识，也为满清山水划设了定势。董氏集成主要是在美学立境上强调了以禅入画的禅宗喻诗说，“行万里路、读万卷书”的体验说，文人画“启人之高志、发人之浩气”的士气说，且以土气为美知，以南宗为气脉的复归思想。其为代表的华亭派，客观上起到了笔墨一统的作用，以致达于“家家子久，人人大痴”的程度。当然董氏想力挽浙、吴两派颓废之风的志向，也有历史的局限，需一分为二。

   本来，山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹，笔墨未见突破，立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是，已达于极致的山水笔墨，虽有董氏正统之心，却再无创新突破之力，“华亭”终未跳

出“吴门”窠臼，中国山水画步入了一个集成后的守成期。

  满清的“四王”：王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，呈明时院体的临摹之风，把传统土者笔墨的理解达于致极，迎合了清廷政治文化需求，左右了后市百年格局。在有清时，革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性为艺术标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓见石涛而又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今，是几代人的楷模。

   在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄滨虹。这位大器晚成的艺术家，晚年提出了较为系统的美学理论，其“自然是法、写吾人生、内美静参、山水作字（五笔七墨）、不泥于古、变革自立”的一家之言，是东学西渐后民族自信的取向。岭南画派的代表高剑父，则于“折中汉洋”的日本绘画中汲取了营养，其《风雨同舟》明显拉开了与传统的距离，他的革命的英雄主义理想亦影响了一代人。应该说，黄、高的实践让人窥测了中国山水画新的思绪。

    第四度时空坐标 一 红色经典的标立。

    对这一时期的山水画，其最大意义便是掀起了以李可染、付抱石为代表的改造中国画的运动。本书示例的在当时产生颇大影响的岑学恭的《木筏》、《丰收》，便体现了这一取向的特征。在“五四情结与红色经典”、“反思后的思想”中已就这一过程进行了充分讨论，在此不再赘述。

    第五度时空坐标 一 过渡后现代形态的标立。

    过渡后，山水画的前沿课题是取向现代。还不能说已完成了过渡形态，只能说已进入了后红色经典时代。出于论述的方便，我们把其称之为“过渡后”。现代形态的前沿课题是精神的形性，即最富中国精神的山水画，在精神层面具有怎样的完形结构?作为精神的托寄形式 一 笔墨，又具有怎样的完形结构?在实验心理学已科学揭示了什么是精神的顿悟、灵感、崇高、优雅等等前提下，中国山水画的现代实验者又该思考什么？这都应当作为讨论的重点。其中问题的关键还是你用什么方式看。

四度变法的实践表明，山水绘画史实质上是一部看的历史。看的方式变了，笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同，看的方式就不同，体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空濛，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。

有了这样一个认知，看的精神就应成为现代山水的对象。就是说现代山水画不能只回答怎样画的问题，还应回答画什么的问题。如果你要画“看的精神”，这个精神就肯定有一个形性结构，你会用一种最能体验精神的符号把知觉到的形表现出来，绘画的唯一动机就是追问艺术的大脑干了什么?你那有灵魂的精神怎样才能让人看得到?如果你光说理论，没有一种同构形式(精神的完形)，让人（包括你自己）知觉和体验，你的精神就只能是一个假想，而不是现实中的艺术。作为知觉心理的山水画，天人合一，澄明空寂，大山堂堂，大浪涛涛，在前贤的笔墨中确有性情的完形，现代的任务，就是用科学的看，让有科学依据的视错觉的形状表象，把这个完形进行现代的诠释。可否把这一过程称之为科学的认知复归，它底蕴着传统的精神，阐释着现代的形式。能否这样说：中国山水画的五度变法，就是精神完形的表象，即用艺术的科学把大脑内部同构的外在世界的符号表象出来。不仅现代山水画需要艺术的精神，还需要精神的艺术，其实质就是神精元结构的有创意的表象，即山水精神的形性。

在告别了农业社会而进入工业社会，特别是后工业时代，现代山水已进入“水泥森林”时代，。本书曾对此有过讨论，重大的变化主要有两方面：一是设计思想，一是整体情境。对于设计思想，应该说，进入博览会时代的水晶宫和埃菲尔铁塔是“骨架与皮肤”设计理念的标志，构造主义的“砖块与灰泥”成了知觉心理设计的重要依据。这对产生于上农时代的皴法体系与“地平线”原则而言是一个质的改变，几何与直线成了倾向于简化的重要取向。当立体主义破坏了传统二维平面的空间时，中国山水画并没有切实感知时代的巨变，山水仍充溢着上农情怀，以皴为美的技法程式还是创思的主导。在色立体和几何结构面前，作为观念的平面并没有引起山水画的时代革命。作为红色经典的四度变法，更多地是在“写真”上引入“地平线”原则，还是那句话：拿来的是革命前的思想。20世纪所发生的工业与后工业巨变，并没有引发中国山水画革命性的创思。个别前贤曾思考用泼彩突破皴法藩篱，个别实验者也尝试走入几何与直线，但真正作为平面的观念却一直未能成为创意的主导思想。为什么进入技术革命时代后思绪仍留伫在上农时代?历史的巨变不能引发艺术的新思?作为生命的选择，这一设问的尴尬是颇值得深思的。它从一个方面揭示了，中国山水画在步入现代时所应肩负责任：冲破地平线藩篱走入作为观念的平面。

陈危冰《水乡》72×69cm

   对于整体情境，是一个比设计方式更为复杂的问题。有人说水泥森林已改变了传统的自然景观，特别是在商品经济的快餐文化引导下，更有走出文人思脉、透过经济运作与大众亲近的可能。一些水墨都市的实验者正为此进行着努力。本书对此不以为然。其实这一实验的取向，与四度变法时期用真山真水改造闲情逸致的想法别无二意，他们眼中看到的都是所谓现实的真实。这又回到了那个古老的命题：什么样的艺术形象才是逼真的?艺术的使命是什么?本书还是坚持既定的观念：作为艺术的创意只有简化没有真实；艺术的使命就是运用形象去显示多样化现象中所存在的秩序（实际上这与在多样化现象中发现有规则秩序的科学使命相等同)。取向现代的山水画不是现实主义的投影幻像，骨架与皮肤、砖块与灰泥、几何与直线的设计原则并非要否定山水情怀，作为基本格局，现代山水的立意仍是根源本深的看，是国人特有的看，是与自然的不即不离。在一个多元的取向中，水泥森林有之，大山堂堂有之，不尽江河有之；都市山水只是一类话语，较之三山五岳、五湖四海、长江黄河，孰为壮观、孰为意境恐怕不言自明。我们不能一看到水泥森林即忘了万里江天。自家庭、城廓起源且发展后，都市经济的盛行一点也没有掩饰对田园经济的向往。恰恰相反，不是田园经济成就了山水意境，反是都市经济成就了山水意境。如同风景画，它没有成熟于中世纪田园阶段，反而成熟于资本主义阶段；在人们置身于商品与市场经济时，艺术反倒创意了自然风情。这一历史的进化与社会的选择难道不值得三思。它说明，山水情怀更多地是对人文世俗的超越，它的所立之境，千百年来不过是四个字：超越权利。正因为有了这一极深的禅境体验，山水之美才是禅的顿悟之美，是人生的体验之美；人在山水面前，求索的是江山永立的精神，它不是瞬息万变、反复无常，而是永恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的历史走向中，可以清晰地看到这样一个认信：随着历史的流动，看的方式的变动，山水画的风格与立境亦有变化，但中国山水画的精神却从未改变，山水的禅一直成为人们的艺术追求。就是在今天的水泥森林中，楼盘广告最动人的话语仍是“山水人家”。这蕴含着什么哲学含义呢?无疑让人体味了中国最为古远的一个命题 一 天人合一。

      作者：陈雨光 陈旭

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