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《视错觉》集选:上

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·97752 浏览 ·2019-10-14 13:42:24

 视错觉,中国画


第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

(憨牛居藏珍)

       

     陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉:中国画的基本格局》;书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》;策划组织了《中国画三百家》。

   《美的选择》与《视错觉》作者集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立作出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”与中国画的基本格局。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,定义且回答了“何为美”。


    序:中国画与视错觉


 视错觉,中国画

陈雨光《从女人体看造型原理:心欲情境、凹凸变调、闭合轮廓与动向张力·梦幻春元》

 

   在把三度世界转换成平面形象的过程中,双眼寻求的真相,其实并不真实,是眼力对现实的欺骗。即使是现实主义的运动,真实也不过是酷似性的符号。二度平面中的三度造型,是简化构图、投影幻象、透视缩短的结果。艺术所呈相的,是知觉力的错觉,即由分离、变形、相似、想象等组织行为致生的视错觉。

    可以这样说,理解艺术就是理解视错觉。

    当视错觉成为造型的基本原则,“有艺术的”就成为“有视错觉创意的”。古今中外的大师,凡用左右众议的话语,言说对真相的寻求,本质上都是在言说视错觉的创意。西方的历史是“朝着对自然越来越成功的模仿”;东方的努力也曾有过宋以前的精细入微。这是取向科学的过程。艺术在过程中倾向于深刻。

    而现今,浮躁使艺术变得轻率,人们在艺术面前很难记住“造型是视错觉的创意”。特别是在空头理论泛滥的背景中,创作与欣赏,都面临同一尴尬:不知道什么才是作为视觉的艺术?!

     当艺术被言说为一类感人的物象,对物象的再现就成了创意的宗旨。结果,艺术在创意前也陷于尴尬:是再现有魅力的物象,还是表现有式样的魅力?!

    应该说,创意有知觉力的视错觉式样是绘画的宗旨。

    要在二度中有效表现三度,最重要的是知觉其间力的结构,魅力就蕴意在力的结构之中。无论创意或欣赏,凡被称作有美感的,即有艺术家眼力的,无一不具有非凡的知觉力。在艺术家的心理经验中,那种追求对称、和谐、秩序与统一的美感,那种在分布与排列中对组织力的渴望,那种时时与趋向死寂的热力学第二定律相抗争的对生命力的向往,那种对位置、距离、重力与方向的整体力的把捏,都是在用判断力对现实世界进行本质说明。其实,这就是美的选择,魅力就是在无限多种力的作用模型中,能够辨识最佳位置、特征与强度的眼力。它不是空头形容,是恰如其分。当知觉式样经组织力作用后,趋向了形态的必然与终极,美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结,这一组织式样具有无限的生命力,其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中,大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图,即在倾向于整体平衡的构造力中实现。

    艺术蕴意的魅力呈相于空间之中。有创意的知觉力唯一应作用的,是构造由方向性的力所决定的式样空间,这一知觉式样空间与所表现的现实意义空间具有结构同型性。鉴此,应确立如是命题:一切艺术的努力都在于创意让思绪得以表现的知觉式样空间。恰如笔者在《美的选择·序》中写到的:“艺术家最有效的努力,应该用充满张力的不完全形将人引入生命的诗中,并让人看到艺术的诗性。”在诗义空间的构造中,艺术与非艺术的区别,本质地缘于理性的洞察力。当“三度空间是由知觉梯度创造的”成为基本原理,对位置、距离、梯度的理解,致使创意充满科学活力,那种无穷无尽、各式各样、互为生机的创意,批判着左右众议的定势,使美术史的发生呈相为生命。在平度内表现深度意志的人格中,对光线、色彩、明度、轮廓、纹理等知觉梯度的理解,形成了不同的艺术格致:达·芬奇的空气透视、欧洲的中心透视、塞尚的游移透视、毕加索的全视域透视、埃及的正面透视、浮世绘的“斜面——等角”透视,都说明创意的复杂性与理性洞察力的基础性。艺术史不排斥直觉,但更书写了为获取特定式样空间而大力唤醒理性洞察力的历程。还是那句话:“天才的直觉是对原理的洞察。”在平度与深度的冲突中,因正立与倾斜所致生的知觉空间,随着洞察力的深入,艺术地发生了古典与现代。当透视不再刻板地再现“真实”,而是真实地表现某种特殊意义时,创意怀疑了地平线原则,倾向于平面的色彩空间将艺术引入现代。此时,创意成为对左右众议的古典定势的反思,当莫奈用《日出的印象》打破光影空间,毕加索用《亚维侬少女》打破作为肢体的神圣、完整、不可侵犯的观念,艺术的创意便进入了新的空间,传统的“位置、高光、阴影”的造型法则,被走向平面与走向拼贴所取代,理解创意成为理解现代,艺术正向定势的、过时的、保守的、走下坡路的发起挑战。

   运动是绘画的灵魂。通过使空间具有方向性运动,赋予空间强烈的生命感,是艺术作为运动的根本。在具有倾向性张力的知觉中,不动之动的式样创意,涉及了六个有关空间技术的范畴,这就是造型必须面对的:边线、比例、阴影、色彩、空间、好形。我们熟知的巴洛克的运动性,就是通过改变比例而创造了张力。这一美术史的发生说明,创意的本质就是发现知觉力式样的致生原理。概念地说,一个知觉式样的创意,必须平衡两种不同方向的力:偏好简化的倾向与偏好张力的倾向。在告别了静穆永恒的古典后,能动的张力成为现代的思考。在如何创造一个运动式样的思考中,楔形、倾斜、变形、频闪,都会致生倾向性的紧张力,若进一步思考时间与顺序、等级与秩序、递阶与梯度、图形与基底、边线与闭合、明度与阴影、凹凸与重迭,让知觉得以看见的运动,便会在表达张力的知觉式样中诞生。

   一个不动之动的张力式样,只有传递出某种信息,并且这一信息又能够产生某种经验,知觉才会触摸到活跃于式样结构之中的力。艺术的魅力,恰恰是具有倾向性张力的表现力。于是,造型让艺术认知了创意的本质一创意的终极努力在于唤醒视觉张力以增强作品的表现力。我们说,创意之所以艺术,除了发现蕴意于式样结构之中的表现力,最重要的就是能够经验到表现力的基本性质一进取与退缩、上升与沉降、兼济与独善、果敢与畏惧。当表现力象征的是各种积极的力组成的新的世界秩序时,创意就有了美感,它像诗,且诗义开光,让人顿语——正义的理性与命运的崇高,并基于诗,艺术地栖居。这时,艺术才会用创意告知人们:若你眼前的造型被称作是艺术品,你必须会欣赏:创意是对张力式样的表现,表现力就存在于结构之中;这一结构所具有的知觉持征,象征着深刻的意义。

   以上,我虔诚地藉助经典,认真辨析,什么才是有创意的。目的,是想声明摆在你眼前的绘画,可能绝大部分并不是艺术品,它只是艺术以外的,也许是名声、权利、地位、时髦与行货。因为在这些大肆泛滥的绘制中,艺术的本质、创意的真谛、美的魅力均不存在。最严重的事实是:当人人都高喊“现代”时,绝大多数人的鉴赏水平仍停留在1850年塞尚开始现代革命以前!

    在这样一个美的视错觉创意原则和背景中,我们再来看中国画。

    在《美的选择》里,我真心想回答“何为中国画”。然而,写了四十多万字,历时五年,对于千古之谜,仍处于提出基本设问的阶段。要科学地诠释“古远、灵性、博大、精深”,绝不是一次努力就可以的。面对任重而道远,我想到了《视错觉——中国画的基本格局》。按照以上原则,一个人若被称为艺术家,就必然负责地在创造一个全新的世界。在这个世界里,艺术家用其掌握的统一力量,把所熟悉的事物,都换上了从未见过的外表;艺术正以启发作用的方式,重新诠释那个古老的真理。既然艺术家是对艺术进行启发式的诠释,读懂艺术家对中国画“古老真理”的发现,也就读懂了中国画的基本格局。因此,我把双眼深入至艺术家有创意的笔墨之中,基于他们的脉动,继续那个任重而道远的求索。

   在本书所示例的以中国笔墨为呈相的艺术品中,艺术除了要坚持视错觉创意的一般原则,更要坚持华夏远古觉醒时所特有的看。这就是被称作基本格局的东方美感,是中国画“最重要的”。对于平面性、浅空间、间隔感的图像模式,对于天人合一的意境范畴、笔墨气韵的诗义哲思、隐隐忧思的人文观照、互补致中的整体形性,对于重迭透视、凹凸梯度、递阶层级、闭合轮廓、色阶变调,对于不完全形张力、空白阴形、公共空间,对于阴阳互补、儒道互补、线色互补,对于以无、虚、静、空为整体情境的空白之境、虚无之境、中和之境、…,入选本书的艺术家,都在认真面对这一“最重要的”。从他们闪烁着创意的灵光中,艺术看到了远古的笔墨,正于现代,书写着自属于东方的为生之理、为善之气、为情之乐。

   我不祈求《视错觉》能作为《美的选择》的理论完结。我只祈求继续:继续对“察觉不到光线作用的绘画法则”的理解,继续走入远古觉醒时的根处,继续面对现代的作为平面的观念,…

    应该说,集三十年的努力我仅仅认识了三个问题:

    艺术是作为哲学的观念——精神与生命;

    艺术是作为性情的范畴——风格与时尚;

    艺术是作为知觉的结构——简化与构图。


 视错觉

齐辛民《无题》68×68cm

(淄博画院名誉院长

淄博美协名誉主席、作品曾获首届全国花鸟画展最高奖)


    李魁正《荷之魂》

    李魁正,1942年生。泼绘艺术创始人,对双勾、没骨、白描作出重要当代学术导向的艺术家、学者。中国美协理事,国务院特颁专家津贴持有者,中央民族大学美术学院教授,研究生工作部主任,博士生导师,中国工笔画会副会长,中国现代没骨画派主持人,东方现代泼绘艺术研究会会长。作品入列第六届全国美展等海内外大展,获首届及二、三届全国工笔画大展金奖、银奖,中国书画摄影大赛金奖。主持完成了重点课题《中央民族大学·国家“十五”“211”工程·建设项目——李魁正研究生教学新思维与创作研究》。在海内外举办过诸多个展,出版有《李魁正画集》等多部大型画集。

    泼绘艺术,是魁正教授继没骨花卉开创后又一深刻的学术探讨。

    其意义,是用色阶变调与凹凸重迭,反思中国画“拿来”的水墨素描与传统的结构性单调。复调的交响乐式的音乐取向,首次在魁正空间的创立上具有了基础意义,它不单是一波三折与穿枝插叶,更是纵轴与横轴的丰富多彩,是时空变调的组织;同时亦是中国画基本格局的坚持。获奖创意《荷之魂》,就是在用艺术言说一个思想:作为

泼绘的观念,创意向往的不是一个形,而是一个空间。和声结构的音乐空间带给艺术的是取向现代的创意。



视错觉

此帧创意获中国书画摄影大奖赛金奖(欣赏:察觉不到光线作用的绘画法则——凹凸变调、明度梯度、浮雕空间)


     赵梅生《春色满园》

     赵梅生,1925年生。独具风骚、个性标树、志向思变的当今花鸟大家。人民教师金质奖章获得者,全国教育系统劳动模范,太原画院名誉院长。作品入列第六届、第八届全国美展等一系列大展。1994年和2005年先后在中国美术馆成功举办过大型个人画展。中央电视台数次为其拍摄过专题片。人民美术出版社出版了“大红袍”《赵梅生一中国近现代名家画集》。2005年,家乡闻喜县落成了“赵梅生美术馆”。代表作《气功》、《郁金香》、《寒梅百卷图》、《玉兰》。

     在大师眼中,理解艺术,成为理解从零到无限的追求。当常青、鲜新、生机成为思变的范畴,梅生艺术呈相的,是对自我定势的扬弃。创意在髦耋老者前,是生命的符号,是满园春色;它没有左右众议的话语、固守既得的程式,有的只是向往与新生。从《郁金香》的昂然生气中,笔墨成为“塑造感”与“力型感”的诠释,张力成为追求的终极,它若《寒梅》,迎霜傲雪:它若《玉兰》,冰心高洁。欣赏“梅生”成了欣赏人生,它总是在另一高处,让人情思:创意不是过去,是未来的张力,它魅力地揭示了作为艺术最本质的所在一藉助力型结构,让人在欣赏力的塑造的同时,体验知觉力最基本的性质一守成与进取、沉降与升华、避让与融合、扩张与收敛。当创意的知觉式样成为能动的象征时,梅生结构的“挤、压、挺、伸”便成了花鸟草木的精神,成了满园春色,成了生命与哲学,成了美!


 


视错觉


     李自强《得果图》

     李自强,1934年生。以晨辉唱晓、虫草逸趣、戏鼠得果、白冠噪眉为范例的当今花鸟大家。中国美协理事,国务院政府特颁专家津贴持有者,国家科学技术奖励办公室所授“优秀人民艺术家”。首届全国花鸟画展评审委员,河南美协副主席、省书画院常务副院长,河南美术出版社社长兼总编,河南中国画研究院名誉院长、省花鸟画研究会会长,国家一级美术师。1954年毕业于河南师专艺术系。出版有《李自强画集》、《李自强扇面画》、《当代中国画名家李自强研究》、《李自强写意花鸟》等十数部画集。主编有《中国首届花鸟画展作品集》等数部有全国影响的大型画册。

    平面内逸与趣的自得,总有传统蕴义。充分理解前贤的笔墨精神,是一切创意的前提。中国画千百年来的趣味流变,在现代表现为情性的“大写”;古之文士情怀,近之红色经典,不再成为当今花鸟的定势。在自强艺术的开创中,除了古典风的恪守,更多了现代感的深刻。它是生活,愈是生命;它是传统,愈是时尚。只有深入生命的逻辑,才会在活现、活脱、活泼、活灵的“活”的逸趣中发现“活”的哲理。这恰是生命理性支撑了笔墨。若说《得果图》是自强艺术的开拓,就因为艺术正用理解生命理解创意。理解的深入,不仅使传统焕发了青春,亦使创作吐发了新意,当理解的成为时尚的,艺术便在自强格致中大写了自强文范。


    褚滨《艰苦岁月》

    褚滨,1960年生。中国美协会员,山东省济宁市美协副主席兼秘书长,济宁师范美术系副教授。作品入列第七届、第十届全国美展、庆祝建军八十周年全国美展等一系列大展,并获诸多奖项。代表作《大船浜》、《洼里人》、《艰苦岁月》。

     在学术探索中,理解作为意韵的张力是艺术家的主要思考。倾向于观念化的知觉式样,关注“运动性、活泼性、抒情性”,是作为结构知觉力的主要创意。在这幅获山东省体育美展大奖的《艰苦岁月》中,艺术的理解说明:创意绝非为了联想而寻找题材,创意是为了发现构图中动感的知觉力而唤起“具有倾向性的张力”。这就是康定斯基的著名话语。这幅优秀作品揭示了创意的真谛:要获取运动的生命力,在一个不动的平面空间中,可让知觉能动的式样,只有动向力的知觉结构,张力就蕴义在结构之中。集聚与倾斜、尖锐与整平、定向与深度,都是打破“僵死”的有力武器,动、活、性是意志的伸张。褚滨实践就是在努力摆脱长期的误解与偏见:似乎张力就是情绪的张扬,是“写意”的笔墨吐放;而作为有倾向性的观念,作为知觉力结构的观念,却极少纳入思考,结果中国画被人为地设为工写之分、意象之别。

      这种极其可笑的天真与无知,在趋向现代的艺术家心中,已变为过去。科学正用魅力诠释褚滨的实践:艺术的一切努力均在于发现作为结构的张力以增强作品的表现力。

 

视错觉

此帧作品获山东省体育美展一等奖(欣赏:集聚与倾斜、尖锐与整平、定向与深度,是打破(僵死)的有力武器)《艰苦岁月》


     陈斌《吉祥风》

     陈斌,1957年生,充满浪漫情怀与创意理想的艺术家。中国美协会员,四川美协艺委会委员。毕业于四川教育学院美术系,进修于中国艺术研究院、西安美术学院。作品入列第九届全国美展等一系列海内外大展,获2008奥林匹克美术大会铜奖,举办过多次个展,2007年作客中央电视台访谈栏目,山东电视台、四川卫视为其制作了专题片《寻找语言》等,出版有多部画集。代表作《春歌》、《远处云飘飘》、《同一个太阳》、《太阳鸟》、《吉祥藏女》、《转经藏女》、《阿咪子的歌》、《蓝天》。

     在本源处认知中国画取向现代的基础,是陈斌成功的关键。当艺术家用浪漫的理想嘲笑定势的无知与偏见时,绘画成了对过程、自然、知觉、个性与想象的理解。观念的浪漫成了中国工笔画取向现代的范式。可喜的是,在版画、水彩、油画均取得过重要国内外成果的艺术家,并没沿袭五四后风行的“水墨+素描”的宣纸上画西画的尴尬,他在作为平面观念、作为拼贴观念的启发下,认真反思世界艺术在取向平面过程中,大师对色彩性与结构性的理解,特别是对基础发生的理解。龙飞凤舞、远古纹案、太阳崇拜,构成了陈斌艺术何以发生的根致。《吉祥风》的时尚,恰是古典经典的现代解义:纹样变调、色阶重迭、想象幻化,无一不在浪漫的观念中述说什么才是最重要的。艺术创意标示,龙凤之仪之所以重要,关键是在这一式样中,生灵感知的是超越本体的精神象征力。艺术在精神象征力的面前,不仅让人联想马蒂斯与毕加索对源文化的挖掘,亦让人欣赏屈骚浪漫、金沙发现、凤族文明。


     施胜辰《慰问》

     施胜辰,1946年生。国务院政府特颁专家津贴持有者,中国美协会员,刑台地区美协副主席。代表作《平原枪声》获河北美术创作一等奖且入选第六届全国美展,《逐鹿中原》获河北美术创作一等奖且入选庆祝建军六十周年全国美展、第七届全国美展,《人民蒙难的时侯》获河北美术创作一等奖且入选第九届全国美展。

    在艺术取向现代的进程中,一个重要的运动便是音乐性对古典性的扬弃。与传统古典主义“乐从和”不同的是,作为音乐的内涵,已不是乐的文以载道;善的理想、道义与秩序,更多地让位于知觉力的本义。乐韵、舞韵、笔韵的艺术打动,不再简单为一波三折与一唱三叹,创意呈相的是交响的理性与结构,复调的音乐性成为最有革命性的标志。在艺术家历时数年、几易其稿、费尽心血的《邢台大地震记事·慰问》(第三稿)中,艺术可以体验音乐性创意的基本原则:1.和声结构;重点表象垂向空间的复调构成,在同一时刻、不同空间层级的垂向递阶,旋律的丰富达到了交响的效果:2.动向力结构:知觉打动是透视线综合交汇的结果,布局更多地是知觉动向力的组织,是对平度与深度、缩短与投影、舞台与平面的理解。

3.空间结构:复调音乐创意的不是一个形象,而是一个空间——以交响为结构空间。中国的笔墨只有走入空间,才会走入音乐的殿堂。


    米春茂《戏》

    米春茂,1938年生。风格超逸、意境清新、童趣盎然的当代花鸟名家。国务院特颁专家津贴持有者,中国美协会员,中国工艺美术大师,国家一级美术师。作品入列第六:七、八、九届全国美展,及海内外诸多大展;荣获金牌一枚、银牌一枚,银奖两次,铜奖三次,河北省文艺振兴奖两次,特等奖三次,一等奖三次。人民大会堂、中南海、中国画研究院、全国政协、京丰宾馆等单位收藏了其作品。出版有《米春茂作品选》、《米春茂画集》等。

    在以互补致中、相互完结为过程的色调和谐中,意境的诞生,是色调空间的结果。春茂艺术所呈相的意、趣、味、情,实质上是色调空间在作为现代的时尚、风格与意志。用色调创意情境空间,是艺木家对“现代”的诠释。在这幅优秀作品中,艺术呈相的创意,是用色调来产生情感经验,并把之作为表现,作为空间。这还是本书强调的中心:意境是色调空间的创意,或者说艺术的努力不在于创意一个物象,而在于创意一个空间。春茂文范说明,艺术在创意中更多理解的是由天真色相对比而致生的童趣般的互补幻化,正是这种对人生初来第一眼空间意象的化蕴,春茂艺术才更具魅力,才用童心色调创立了一个童心空间,一个童心世界。


   王树立《竹林七贤》

   在以点线为韵律的中国人物画传统中,笔墨的着眼点一直侧重作为平面的趣味。这是东方特有的情境,尤其是宋以后的高人画,更以线韵的简约极致而为冲脱。

   步入近代的中国人物画,在红色经典的历程中,渐渐取向非书法性的“水墨素描”。这种类“调子”的笔墨拿来,虽然走出了高人画的局限,满足了唱领崇高的历史要求,但愈日益偏离了作为结构造型的笔墨原则。总有以己之短较人之长的遗憾。

    在向现代的过渡中,中国人物画首先发出了改革的要求,重新审视线性造型的结构属性,是有决定意义的。

    这幅优秀作品说明,当点线作为结构而造型时,第一取向便是作为闭合面的轮廓。要让阮籍风韵冲脱平庸,作为平面轮廓的整体情境,就成为创意的首要。艺术家努力的,是情境结构对背景的分离。当阴形空白结构成为“气质”,空间便体征了“我”的本性,自由的生命象喻为“神、韵、气、风”,其核心便是魏晋风流对“我”的尊重。这是艺术对大写的“人”的理解。画作说明,从阴霾背景中凸显出的,是这样一个形:它是——以人为美知、以文为风骨、以我为本性、以韵为气质的美学思想的大转折。结构形性、笔墨精神是艺术家对《竹林七贤》转折意义的诠释,它着眼的,不是高士的超脱,而是历史转折期哲学的精神。从背景中分离出的闭合面整体情境,冲脱为人的“形质”,表征了在以精神胜出人生悲剧时代的生命情调中,线若风骨的传统如何被演绎为结构的整体情境。

      知觉力的创意揭示,当造型的目的是精神的象性时,藉助方法塑造知觉式样的构图,便成为美的表现。作为构图的概念不是空泛的,它是精神内深的体验,只有创意式样张力以唤起作品的表现力,写意肖像才是精神,才是作为哲学的艺术!



 

 

视错觉

袁晓芩《元曲三百首书画集·张可久[天净沙]》68×68cm

 

视错觉

岑学恭《元曲三百首书画集·张可久[寨儿令]》45×70cm




    在《美的选择》中,我从境界发生的背景出发,努力反思中国画的发生。

    我说:看的方式不同,世界观就不同。艺术即发生在不同的世界心象之中。

    在根处寻觅发生的致因,是看的兴趣。要把兴趣变为认知,却需要概括。当科学是谜样的混沌,欲得到清晰与准确,就应藉助公理假说。这一以往偏爱数学与逻辑的训练,有效帮助我建立了一个艺术的命题系统。

     为什么华夏笔墨有文的发生:文人、文气、文韵、文境,以至于文以载道?文的传统演义了千年以上?!

    为什么在文的发生时,总有士的慨叹:笔墨为文、画者为斯,性情在意境中呈相为心态场,它或高旋,或低婉,或士气,或缄默,有若布衣山中,有若匹夫担责?郁郁乎一个文,总是兼济与独善的写照?!

    图像若此、模板若此、性情若此,笔墨的策动恐怕即发生于这样一个假说:艺术体验的相对知觉心理距离。

    这就是本书最为关注的——中国式的看。

    一、三心结构

    用东方的眼光理解艺术,首先看到了什么?

    入世为儒、出世为道,可谓与权力中心相距的土者心态的经典写照。显然,这不是西方的自然理性与绝对精神。

     然而,出入之责面对的权力中心,是一个怎样的参照?是主宰、印授、势位?还是时尚、风格、趣味?

     为什么笔墨发生于这个参照的相距之中?

     这要从远古觉醒时先贤看的方式谈起。

    《美的选择·审视图像》,曾就华夏的图像发生,给出了五大认知背景:大国天下、上农存在、家国同构、中庸信仰、士者精神。基此,又给出了四海合一、天人合一、家国合一、阴阳合一、政教合一的五大天人中心图像。这是华夏最基本的看,围绕这类中心相距的视线展开,情境发生,便决定了一个为文风格的演绎。   入出之择面对的视觉中心,实际上是心理发生的策源。艺术吐发的,不过是面对中心抉择时内心的慨叹——乐以心声、画以心态、书以心脉。此情此感,在如是的情境场中,象征以权力为中心的艺术体验,在达志与独善的取义中,演绎为华夏美感中基本的范畴——无、虚、静、空。这不仅成就了无与有、虚与实、静与动、空与满的互补致中,也成就了华夏文风的运演规范。这种以相距抉择的无、虚、静、空为“道场”的美感,只有在华夏相距中心的情境中才有可能体验。   问题是,这个相距的权力中心具有怎样的构造?为什么如是构造致生了为文风格的历史?

    本文以为,相距知觉面对的是一个“三心”结构的权利心欲中心:

    以天命为识的宇宙中心,以君命为识的权力中心,以关系为识的处世中心。

   (一)以天命为识的宇宙中心

    艺术的发生,感天动地。

    人在远古蒙昧期,对善、美、真的虚无,在内深产生了无知的恐惧。光明与黑暗的对立,水与火的冲突,寒与热的交替,冬与春的运演、生与死的相别,这一切都呈相为宇宙的天命。它是一个超越的神力,主宰着虚无的众生。可以说,无论西方的创世纪,还是东方的开天地,人都幻象神的恩赐,基以缩小与宇宙巨大的心灵无知恐惧,从而达到听天命的善真的美知。

     超越蒙味的明智,在宇宙的虚无前,确立了神样的图腾。它是超越神力的化象,人们祈求收获、温暖、光明、平安,于是壮丽的、优美的、崇高的、悲伤的,便成了巫与仪的概念。实际上这是人的食与性的本能。为了吃饱与繁衍,人类的行为被艺术为心灵的装饰,从洞穴艺术“开始”的图画,之所以题材为行猎与性欢,更多是源于对基本生存活动的意识。天灾神怒,使食与性的远古图腾,有了“避邪装饰”,巫仪成了超越的析求。旧石器时代,山顶洞人赤铁矿染的石珠,红色的象征,有力说明了人在祈求超越时对神力呵护的向往。

    对外在巨大超越力的恐惧,使农耕时代的人渴望定居。有巢成为新石器时代的标志。建筑与艺术第一次有了实用为体的经验。在上农的发端中,人的心灵更关注群与体的社会,人类籍助部落,用心灵的合力,对抗巨大超越力的恐惧。仪、舞、器、礼成为巫象天化的图腾。

   艺术的原始性,在人与天命的宇宙中心的力的观照中,成为后来可能的一切观念幻化的基础。

   它是纯粹的,重要的,超越的。宇宙的神力,让以天命为识的人,用装饰去体验“运”的图腾,其乐的祈求、舞的崇拜、器的象征、画的渴望,都在借助巫缩短与天的距离,直达天意成为原始群落的心象,天人合一的宇宙中心图像,成为人的本能审视。这时,观照模板成了神的天化,四方上下、日月星辰、五行八卦、十二生肖、二十八宿,艺术地感应着神的话语。舞以祈天、乐人祷神,巫的本能成为族的图腾中心,由此发生的让天命关注的艺术,并不是美的欣赏,而是愿的祈求。

     最有意义的,是部落之巫为愿之图腾。家与族在“私”的本能体制化以前,是祈愿的最大群集,而集大成的又是根本不存在的想象,以伏羲、女娲为代表的华夏集团,“人心营构之象”是“龙”,以帝俊和舜为代表的东方集团,“人心营构之象”是“凤”,这实际上是蛇图腾与鸟图腾观念符号的演化,其结果便是中华民族的龙飞凤舞。

      我赞同李泽厚先生对发生本源的论断:“龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的旗帜?”

    自龙飞凤舞的飞动性成为天象的图腾,艺术便成了宇宙化运的装饰。这种实用为体的美的观照,基础为后来华夏美感“一切”的发生。从两周早期青铜纹饰的《凤纹》,到春秋的《龙卷纹》,都说明了图腾符号化演绎的社会与宗教意义。龙飞凤舞是远古觉醒时华夏对天人关系的生动写照,宇宙中心成了龙的传人的演义。

    应该说,影响百代的龙凤呈样,无疑是众生心灵最美好的天象祈求。

     这就是艺术对初始发生最感人的解义。

    (二)以君命为识的权力中心

     家庭一旦成为私有的体制,国家便成了君命的天授。以宇宙自然虚无为中心的恐惧,在文明的征服力前,恐惧于权与势。依战乱所象征的文明过程,比宇宙的灾难过程更加可怕。君权的天承意义,第一次让人类认识到了“政治势力”的图腾。艺术的象征,成了君主制藉以克服混沌的文明。

    由《龙凤呈样》一《水陆攻战纹》,纹案知觉式样的演化,表明了远古觉醒文明自觉时认知中心的演变:自然的神力让位于英雄的超力,对政治智慧虚无的超越,成了诠释时代的崇高。民族英雄的集权代表,蒙征为君国,象征为龙的化意。这是“一个关于人的精神的‘意义状况’”的演变,这一状况是什么呢?即如(美触选择)指出的:“是崇高所激发的情感、思想、信仰和期望,是礼与乐的精神飞腾。伴随着对恐惧的抗拒,对超然力量的渴求,对‘战胜可怕的伟大’的认知,图腾由混沌而致英雄,英雄所具有的神圣使命感和超凡神力,致令一个神话诞生于人间,它就是父系社会氏族祖先的图腾。于是飞舞性演绎了巫术礼仪与原始乐章,礼与乐第一次在龙飞凤舞中欣赏了制度(政刑典章与文学艺术)的升华,人们在飞舞性话语中体验的‘意义状况’是诗、歌、舞的意志。”

     龙凤呈祥所象征的君国意志,使皇权成为美的标志。家庭、私有制、国家起源后,以权力为君命鉴识中心的非平等的等级制度,成为文明之美的策动力,据此发生了富贵、祥瑞、秩序、中心的美的模板,这是君权英雄时代对混沌无序的制度性的判断力的批判。

     这时,最值得关注的便是儒的制典、道的明智、佛的开光。

     应该说,三大哲义都是超越虚无的崇高,都是华夏美学认知的本源,都是艺术根处那一“最重要的”。

     儒是文明愚昧时对社会无序的思想。从巫仪至礼仪,儒的发生实质上是权力中心的位、序、律、姿,它要回答的是后混沌时代人在位序格局中律动的姿态(仁德上善),其超越虚无的意义,是基礼制确立一个典章的社会文明。孔儒的“入世”观,回答了如何协调社会四大冲突的政治问题,其“仪式、正名、修养”的见解,解决了氏族社会向封建社会过渡时的无序性。从一开始,孔子关心的是作为社会参与者的人,而不是理智的人或精神的人。在春秋无义战的格局中,孔子第一个提出了人与人的不平等说,以伦理为文化的精神基础,最终排斥了以众生平等为信仰的宗教取向。在理的自觉中,对中国艺术发展史而言,孔子的意义有四:一是乐同、礼异的社会秩序:二是“仁”;三是中庸善德;四是非“众生平等”的非宗教。

     对此,需要强调的是,由儒致美的格局,之所以成为众生心象,关键是儒的善民心、移风俗的济世之美、克己复礼的人格之美、中庸善德的君子之美,这三大美知,构成了士者文化的美的底义。君与土因权命而形成的距离,成为士者际遇的最大美感,于是修齐治平、入世济众、达志明义成了士者追求的美的规范,以至,崇高范畴的雄浑、史官文化的朴、拙、重,风格的言志、美刺、观风,辞义的赋、比、兴,都呈相了儒对无序混沌的超越。

       道是与入世对立的出世观,在另一极点上与儒构成了反动。这两向观照若同太极的两仪,最终互运成一部完整的美学话语文本。一部《道德经》,堪称在世界上影响最大且文字最少的中国人写的书。从思想构成看,它几乎是《论语》的互补。 



 

 


陈斌《圣风》18×25cm(此作入选中美协全国第14届版画展)

 

 


陈斌《风之歌之二》55×59cm(此作入选国际绘画双年展)


    对中国艺术发展史而言,老子的意义有五:一是道本源的哲学观。二是道无名的认识观;三是“太一”之“常”的自然规律观:四是无为而治的政治观;五是超乎形象的整体感悟观(由恍惚状态到混沌状态)。

    道在审美体验上是华夏最厚重的积淀。它所倡导的:整体的不唯觉解的悟道之类,互补的整体依存的转化之美,清虚的超乎形象的情理之美,终成华夏艺术的东方内核。

    儒的入世之距、道的出世之距,在士者与权距的心象上呈相为兼济与独善的际遇。于是,艺术出现了神逸之别、贵贱之分、亲疏之异、冷热之性、有无之化、虚实之变,可谓富贵与野逸的美感发生成为士的百代概叹。文章为儒、风格为道成为士者追求的心象化运,儒道互补成为中国画万古流源的根本。

  就在儒、道因社会与自然的无序而明理时,佛对无名的发生,引生了东方慧觉的禅。禅义开光,顿悟生明,是三皇后清灯古佛与东渡佛历的发扬。释迦牟尼在大彻大悟后,明义了宇宙奥妙,东渡如来,化为禅的慧智,于是,三明大觉说——孔子之儒、老子之道、释者之禅,终在东土合一为儒,并开言觉悟,面对无序、无明、无状,进行了知真空育化、解万化原理、创制度体制、建伦理纲常、识万物、应万变、俱万理、造万物的人类社会基础的奠基。儒道释的发生,确立了华夏美学的基本格局,其儒的神性、道的逸性、禅的悟性,统一为格致、风味与意趣。

     在君命为识的权力中心,天人合一的意象实现了自然宇宙与政治社会的同一。性志在儒理的引导下,对权势秩序的兴趣浓于对自然秩序的兴趣,自然理性并不是士者超越的依托,而社会理性才是儒生的向往。在改变命运的科考制中,皇权意志成了士者达志的重要选择,兼济天下的前提是廷试高中、直步中枢、近聆天命。心象由对宇宙距离的缩短变为对天命距离的缩短,测相天命、猜度权意,成为士者可否伸展的本能。在以士者为文的画意中,神风浩大、逸趣横生的互补之义,恰是生动的写照。华夏美学,基于入世与出世、富贵与野逸相范畴的有与无、白与黑、远与近、亲与疏、升与降、急与缓、轻与重,本质上都是心欲的图像。笔墨不过是二维平面的心欲场,心象的情境,笔墨为意志的慨叹,自我就在慨叹中艺术为咏叹。

     还是有必要明确笔墨的本能。在《美的选择》中,我反复强调这样一个原理:艺术的情境场,就是张力的格局,性情意志的自我权利的表现,就是要藉助笔墨的张力唤起作品的表现力,以呈相权力意志的情境。二度平面中三度的情境,本质上是心象的际遇,它体验的是人生的基本性质——进取与退缩、升华与沉落、果敢与懦弱、兼济与独善。这一切都是心象与权势相距的表象,艺术象征的情境场本质上是权势场“欲”的本能。

    (三)以关系为识的处世中心

     自我表现的心欲,在社会的秩序分布中格局为关系。

     实质上,这是权势中心场向心力的投射分布。自我表现在关系格局中,总体现为向心的欲望结构,情境是心欲的吸纳。为了让自我表现在关系格局中居于有利位置,“处世”成为文章,“经世致用”成为学问。儒之入世,很大程度上是社会政治秩序的明礼。非平等的权贵级别格局,让士者心理呈相为处世的关系网,自我表现就是超越网状关系的眼光。于是艺术的冲脱、超逸、沉稳、含蓄、平和、老辣,朴拙、藏露、升沉,圆润,都是心欲在权势场中的人生际遇,甜、酸、苦、辣,成为心味的体验;而“意味”又顺理成为笔墨的自我。人们说,中国绘画史更多是趣味流变史,恐怕就源于如是的发生。

    处世中心的势力关系牵引,致生了情境的自我表现,这是关系中心内,位与级的体现,自我的本能,是品级的认定:艺术的,就是超凡的,不同于一般的。艺术的创意就是要用风格标签自我。

     由此,以标签符号为风格的自我,表现的不过是内深的权力意志。在中国文人画的传统中,士者内深的慨叹,之所以心象为笔墨,意象为文章,图象为德行:志象为兼济,就在于艺术的慨叹,吐发的是我之心象的体验,情绪成了笔墨心象最性志的自我,由此而生的激越、沉寂、热烈、冷寞、淡雅、清幽,都不过是艺术的我在关系本位中的际遇。

    处世中心用艺术的标尺度量了处世者的创意,艺术总属于那些能够发现最短相似距离的眼光。要实现艺术的自我表现,重要的,不是再现的技术,而是表现的张力,艺术的一切努力,不是准确再现物象,而是准确表现心迹。让思绪看得见,画出性情的签名,不仅是文人画的发源,亦是一切有艺术创意的发源。风格、趣味、品的,都是交际中我的标识,都是关系场中易于关注、理解、选择的表现力。

    因此,本书把艺术的发生假说为“艺术体验的知觉心理距离”,基于的就是上述的历史、现时与性状。艺术是情境场中有关“我”的表现性的创意,它所张力的本质是作品的表现力,即基于作品的张力让艺术欣赏人生命运的基本性质。

     表现性的这种知觉力的紧张度,一旦范畴为艺术,创意的组织就有了对称与破缺、分离与连续、整平与尖锐、有限与无限、邻近与离散、空间与约束、秩序与混沌,这都范畴为情境场中欲的秩序。若同社会秩序中道德与法的发生,创意秩序中排列与组合的发生,都象喻了艺术情境的心象发生。有艺术的,就是恰到好处的,就是在“相处”的关系中,既不远一点,又不近一点;既不亲一点,又不疏一点;既不重一点,又不轻一点;既不虚一点,又不实一点;既不上一点,又不下一点。

   美感就发生在诸般关系的“善处”之中。  以上,用中国式的看,命题了艺术发生的假说。当艺术体验的相距心理距离,测度宇宙中心、权力中心、关系中心时,差距就成为情境的张力,由此发生的心欲紧张度,致生了相距知觉力的结构,艺术即发生在知觉动向力的相距结构之中。

    二、心象情境

    动向力的知觉结构是艺术心象的情境场。

     这也验证了考夫卡的名言:世界是心物的。

     作为艺术,更关心相距知觉测度的力的结构性,即心象场的发生。    “当把图作为心象的呈相,底作为背景格局,心象的知觉力就如同游离于约束格局中的关系。它是一个被遮掩的心欲场,只有艺术的创意将关系结构分离为图形式样,一个从背景中冲脱出的力,才艺术的清晰、敞亮,让人感悟心欲的脉动,   这种因体验环境组织关系而发生的心象同构模型,便是艺术的情景。

     可见,只有当艺术构造的心理体验同型为格局组织的力的模式时,创意的灵感才能让艺术观照到境界,并形成艺术的关注力、打动力与魅力。 从这层意义说:境界是艺术眼力的同化。

     因为只有眼力,才能测度“同型”结构的最短相似距离,并恰到好处地把知觉力呈相为人生际遇对命运基本性质的体验,且艺术的洞察、理解、欣赏、感悟。

     应该讲,一切艺术的发生,都是美感洞察力的心象情境。这恐怕就是康德所言的判断力的批判?

    对于中国画,在风格史的批判中,一切雄浑、寂寥、浩然、冲淡、平正、险奇的表象,都是心欲的意念,都是境界的发生。士者慨叹,文者情怀,革命胸襟,无一不是在用笔墨体验心象情境的知觉动向力。

   笔者给出的中国画基本定义的首要特征——以天人合一为意境的概念范畴,论证的就是意境为什么发生。指出:中国画的境界范畴,本质上是为文风的崇高。为文理想成为心欲情境的权力意志。

    以大美、大器为特征的雄浑范畴,体现了主客体融合时,主观超越客观束缚的自我。它是心灵的飞动,陶治的厚重,意志的沉稳,向往的升华。为文理想之所以成为士者追求,就在于为文风格象征了士者胸怀。

    对于这一点,有必要进一步展开。为文要义是意境的概念,概念的要义又是非视觉的观念,因此,东西方的艺术追求,均为意境的发生。不同的是着眼点:西方追求的是美与真的统一,艺术是科学的自然理性,古希腊为文风的崇高时期,欣赏的是自然静穆的永恒;东方追求的是美与善的统一,艺术是道德的至上理性,作为文以载道的经典,欣赏的是内深陶治的超越。在华夏经典中,艺术从未脱离“经”的格局,笔墨的主体与主流是士者文风。《乐记》中,“乐者,德之华也,”“乐者,通伦理者也”的旨意,从开始就定调了中国画的笔墨,是士者的人格、德性、品貌。为风之善是儒理的上善之愿。

     意境既然是为风之善,格致便成为中国美学欣赏的重要范畴。我们说,中国画是非宗教的哲学精神,就因为文风格致是济世之善,所谓文章理想,修齐治平就是理的永恒。从这一意义讲,为文风,就是格致雄浑的美的崇高。艺术看到的中国笔墨史的“正大光明”的演化历程,无一不是大仁、大义的士者格致的意境追求。  在文以载道的为文风的追求中,风格品致,并不是空头理论的空泛说教,为善



 

 


陈雨光《心欲情境:知觉结构、心性距离与遮掩暴露·吻)

 

 


王志坚《小溪流》69×68cm


之德,在文风上是张力的表现力,用康德的话来说,就是能够产生“搅动鼓舞”的巨大的紧张力,以让人体验艺术的蕴义力——意境。对中国画而言,“为文风”

还是一个不明确的范畴,更多的是比喻与形容。结果,文风成了很虚幻的概念。人们便习惯用道德的、非视觉的、艺术以外的、不知所以然的话语评议作为艺术的文风。这显然是一个大大的空白。

    从美学原理说,作为艺术的文风,应有三重含义:一是时尚、风格、趣味的时代特征性,文风应是时代核心存在的表象,是可被观照的模板,是某一大师左右众议的话语。二是表现格致的审美风范性。文风一定是艺术的视知觉,它的式样所蕴义的不同于以往的搅动性与鼓舞性,是艺术张力的魅力。因此,文风知觉力必定是超越的结构式样、三是作为经典的修辞性。士者所言说的为文风的崇高,属于古典的修辞崇高。绘作为文、理想为风,笔墨追求的是形上之美的“尽善”。借鉴隆嘉纳斯的《论崇高》,可给出有关风格的五种致因:掌握伟大思想的能力:强烈深厚的热情:修辞格的妥当运用:高尚的文词并将前四种联系为一体的:庄严而生动的布局。显见,这都是“运用语言的能力”。艺术地说,画喻经典、笔墨文章,知觉力是语言的表现力,虽然这是“技术——程式”,但在知觉式样中蕴义的是文风对既有的超越,是精神对雄浑的向往,是心象对善美的渴求。

    心象情境作为为文风的超越,在有限与无限的概念范畴中,表现为笔墨气韵的诗义哲思。属于哲学精神的中国画,同样属于诗。心象只有艺术的诗化,才能境界为精神。这是中国画为境界而文风的传统。早在北宋的理的深致期,东坡倡导的写意,终集华夏美学大成,其透彻了然之理、平淡自然之趣、朴质无华之风、参悟人生道,成为形上理性,成为诗义哲思,是从古至今的文范参照。而南宋廷试的李唐风格期,以“竹锁桥边卖酒家”为魁首的艺术范式,又将诗的表现力推向极致。

红色经典时期的《江山如此多娇),更用新的唱颂性让艺术欣赏了“数风流人物还看今朝”。

    为概念的范畴,为诗义的哲思,为文风的精神,为意境的式样,心象情境在艺术的构造中魅力为艺术场,它是知觉力为风格而崇高的格局,是艺术为心象化而角色化的象征。

    三、角色象征

    心象的本能表现,艺术为心欲场中的角色。

    创意的本质是角色的塑造。在艺术的造型中,意义揭示的心象有两重含义:一是作为本色的角色;一是作为舞台的角色。对于前者,它主要是遮蔽性:性情与心胸,是为私的隐秘,在关系中心,为了获取理解与交流价值,处世哲学就成了角色的表象,由此引伸的深与浅、轻与重、圆与直、内与外,就成为本色的性情,而心欲却藏在城府之中。对于后者,它主要是象征性:性情与心胸,是为了“角”的表现,在舞台中心,为了获取理解与交流价值,处世哲学就成了角色的艺术,由此



 

冯一鸣《元曲三百首书画集·白朴[沉醉东风]》45×68cm

 

引伸的美与丑、悲与喜、崇高与优雅、滑稽与幽默、正直与虚伪、坚毅与懦弱、恐惧与贪婪、君子与小人、英雄与平庸、委屈与忍耐,就成为角色的范畴,而心欲即在角色的揭示中暴露。

    看起来这是角色的对立,实际上这是艺术的互补致中。创意就发生在把本色角色性情为舞台角色的圆觉之中。角色一经艺术范畴,性情就具有了敞亮性。艺术理论所强调的“深入心灵”的挖掘原理,就是艺术塑造的基本原则。

   风格的脸谱化,是角色象征的艺术关键。笔墨定势,本质上就是表现力的角色符号,因为语言规则一旦成为左右众议的话语,文风就成为可参照的模板,性情范畴就成为审视图象的理解,艺术即演化为能够准确揭示心灵的表现。

   角色的塑造力就源于作品的表现力。从这一意义讲,艺术的象征就是具有鲜明表现性的角色。我们说,艺术的努力不是要再现一个物象,而是要表现一个角色,这个角色是这样一个范畴:它是心欲的、概念的、不可直接表现的;本质上,它是人生对命运基本性质的体验。若笔墨的知觉力不能让人在作品中体验人生的基本性质,感觉不到生命的张力,看不到正义的理性与命运的崇高,这一所谓的作品,就不是艺术品,因为它不具备艺术创意的表现力。

   也只有在这个原则上,我们才有可能诠释华夏的写意性。它之所以是传统,不在于程式的工与写,不在于情绪的吐与蕴,不在于形式的制与书,关键在于是否能藉助表现力表现不可直接表现的心欲概念。意是心欲概念的象征。

    由此可见,古今中外,凡成为艺术角色的(即在历史上成为中心可名的),无一不是用不同于一般的视觉知觉力创意作品的象征性。

    象征性就蕴义在角色塑造的知觉力的结构之中。

    至此,可以给出有关艺术心欲象征的结论:所谓艺术的创意,就是在心欲情境场中,用视觉知觉力的同型结构,塑造一个具有生命基本意义特征的角色,这个角色不同于一般的价值在于,它象征的是一类无法直接表现的概念,艺术在这个概念的象征中升华了美感,产生了欣赏、理解、渴求、慨叹的心欲,以至深刻为对人生基本命题的思索,并基于角色产生了戏剧感、时尚感与际遇感。

    一句话,角色象征的艺术打动就在于用知觉张力唤起生命的感召力。

    角色既然是心欲的变调,艺术创意的变调性就成为造型的基础。

    笔墨为文,首先是现实场的变调。为文的笔墨一经发生,似乎便不思索现实的再现,它要在二度中表现的不是真实的物象,而是真实的情感。情境场是现实场的变调,这种变调,与心理距离有直接关系。倾向于简化的偏好,使远离权力场中心的人,往往用“退视”发现物象更为本质和更为明显的特征,那些偶然性很强的细节成份被省略了。由于从个别的和表面的视觉位倒退,事物的本质(整体性)愈显得清晰。这好比在远离角色中心时,心态的呈相却更为本真,内深不再遮掩,不再揣度,不再压抑,不再装饰,只有获取自由后的清真。

    在用“变形”获取真实的抽象中,精神的象征是情境场变调的表象。无论如何夸张,都是对纯粹本质的直接把握,准确地说,是对精神内深的直接表吐。式样与现实的游离,更能说明心境与权利中心的游离。这种古即有之的“出入说”,本质上是兼济与独善的写照,艺术在为文的笔墨中,是二度平面中的权利意志,是“书卷气”的天地之理、阴阳之道、儒家之义、古今之辩、神逸之气。

   文以载道的传统,实际上是用艺术表吐一种观念:要把文化的文明看成是自己的尊严与命运。作为笔墨的存在,这是具有象征意义的,笔墨只有把具有支配力量的活动表现出来,让生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱,作为知觉力的张力表现,才变调为境界。

   回思文的发生与士的慨叹,就在于笔墨为文,画者为斯,性情在意境中呈相为心态场,它或高旋,或低婉,或士气,或缄默,有若布衣山中,有若匹夫担责。

   郁郁乎一个文,总是兼济与独善的写照,总是心欲与自我的象征,总是心象与境界的塑造,总是宇宙中心、权势中心、关系中心的心距关照。

    这就是中国式的看!

    就是心欲场的情境塑造!



 

田世光《元曲三百首书画集.刘时中[雁儿落过得胜令]》69×46cm



 

  王志坚《一代宗师齐百石》136x68cm(中国画最难的是写意肖像:准确与率意、深刻与洒脱、结构与笔墨、精神与形体)


       社会生活法则最终必归结为人性的心理法则。当理解艺术成为理解创意的心理,对艺术发生的兴趣,便驱策人们深入作为现代的心域,即倾向于最终决定的情境场。

    这是我解读王志坚《暖阳》、《角色》、《思》、《铁流》等等作品后的认识。

    对于志坚,我曾评语:用艺术理解现代。

    应该说,这一认识的形成,取因于艺术家对古典的叛逆。一个值得深思的现状是:当艺术悄然地取向现代,绝大多数人却仍耕耘在古典的藩篱中;现今的艺术见识基本上滞留在1850年以前。当艺术的努力被认作是在真实地记述一个事件时,对外在“偶然”的向往,便是艺术见识停滞的最好标志。时间虽然进入了二十一世纪,但艺术的理解却完全是过时的、固执的、尊于定势的。应该说,从公元前六世


 王志坚,视错觉,连载四

王志坚《阳光》68x136cm


    纪古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法,围绕叙述性、再现性,真实性所展开的思辩,至今并未完结,人们津津乐道的仍是革命前的见识。

     这说明,艺术不一定随时间进入新的形态;同时,也说明,当一个时代在向传统定势挑战时,能够被称作是艺术的作品,一定是叛逆的、求变的、向往新生的。我们说,理解现代,不是用笔墨记述时尚的趣味,而是用心灵关注:变化的问题和对变化的自我意识的问题。

     表现变化与再现事件是两种不同的艺术。之所以说志坚是用艺术理解现代,就缘于在理解中,艺术是情境场的构设,艺术家是在用艺术表现倾向于现代的心域。

     变化的问题一旦成为艺术的关注,传统的永恒文风的崇高便有了叛逆。倾向于现代的笔墨,似乎不再钟意朴、拙、重的为文趣味,艺术的问题亦不再重视对静穆、厚重与永恒的诠释,艺术更关注变化后的自我意识问题 —— 作为流行的时尚、风格与趣味。从志坚对艺术的理解中,我们看到了笔墨对情境的关注:时尚的心象,在变化的“场”中,被情境为一个思想的“形”,这是一类心理的发生,它象喻二十世纪之后“嬗变”的内深状态。《暖阳》和《角色》可以说是心域的象征,情境所表现的,是变化后的自我意识,即精神的象性。

     在这样一个背景前,认知志坚用艺术理解现代,无疑十分重要。它准确地告知人们:倾向于现代的艺术,关注的是心灵的变化,是变化中表现出的自我意志。艺术绝不是没有思想深度的新、奇、怪,而是“嬗变”的心域,是“角色”在“变化的问题”前所呈相的心态。这一心态最显著的特征便是:背离规范并引起注意。

     没有什么能比情境场中的角色更有魅力。艺术本身就成为现代的角色,它要表现、背离且注意,它深入的是一颗颗在名利场中跳动的心。

      用艺术触摸现代,不仅要思考作为现代的观念,亦要思考作为现代的视觉式样。倾向于现代的艺术,坚决反对空头理论,坚决反对那种以为用过时的笔墨就可以解义现代的无知。这一艺术选择了志坚对现代的理解,因为艺术家不仅在思考现代,亦在用视觉式样诠释什么才是现代。

     从中,我们看到了艺术家在用视觉式样表现心域时的基本特征;

     1.音乐性。取向音乐,可以说是二十世纪一切艺术共同背叛古典后的认信。这并不是乐韵传统的“文韵之骚情、乐舞之风姿”的线动之美,而是复调音乐 一—作为和声的变调、和弦、旋律与音响,是科学的交响组织之美。作为音乐的取向;志坚用《暖阳》告知人们,在现代艺术的心域构造中,精神的魅力就在于“内在声音”的表现力。真实是能够直接倾听和表现“内在声音”的能力,绘画的艺术就是创意能够表现“内在声音”的视觉式样。若进一步解读《角色》,理解色阶变调与几何层级,当类比音乐深入至更为本质与更为全面的程度,视觉式样因“抽象”而呈相出与定势习性截然不同的情境,艺术便不再是笔墨的情绪宣吐,而是一种驾驭音色的能力。创意是通过几何与色彩的科学组织,用交响的原理,把具有支配力量的活动表现出来的过程。可以说,没有视觉的音色感染力 —— 形性,没有对生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱的感叹,就谈不上有艺术的心灵,也就称不上倾问于现代的艺术。正缘于王志坚用色彩展示音乐中心灵震撼的效果,并直达精神的深处,志坚创意才显示出了与那些只将眼光盯住客观世界的画家们所不同的能力 —— 对心域之声的表现力。

    2.表现性。“内在声音”的交响情境,要成为可知觉的艺术,必须藉助“形性”,即用一种十分活跃的力去定义知觉式样的表现性。创意的一切努力,就是要艺术的把“内在声音”表达出来;只有如是,才能够说艺术家是有创意能力的。还是那句话,摆在你眼前的笔墨不一定是艺术,因为它不一定有能力把“内在声音”创意成可知觉的“形”。

 

王志坚,视错觉,连载四

王志坚《无题》68x68cm


 我在《思想的形性与精神的象性》中,这样认识王志坚的创意能力:“他所有的吐纳都建立在这样一个平台:从视错觉的现代选择出发,探寻艺术的本原,即思想的形性与精神的象性。从这个意义讲,志坚是一位深度探索艺术心理的思考者,他用画笔揭示着中国画的重迭、对称、分离、组织等等范畴。正是这个有生命意蕴的形,让人看到了艺术所抉择的美。”不妨再欣赏获全国首届花鸟画展二等奖的《思》(见封三),获全国首届群星美术展优秀奖的《东方龙》,认真体味艺术家对《角色》(见《美的选择》)表现性的理解,对重迭、对称等等表现力的理解。

 这是空头理论无力关注,愈是艺术创意的价值所在。我们说,看一件艺术品是否有创意(或者说某某有创意艺术品的能力),关键是所创意的视觉式样,是否表现了有机体中最活跃的力 ——位置、强度、方向。这些力的最基本的属性是对抗性与亲和性。感官在具有排斥和吸纳的力的作用下,知觉到了内深的表现性。志坚创意,与传统恪守的再现性“几何 —— 技术”准则不同的是,造型在面对物象时最关心的,不是真实准确地记述体积、平面和方向,而是发现情境场中能够感染人的力。志坚正是藉助升华、沉降、进取、退让的笔墨经验,把人格、境界、追求、生命表现了出来。因此,艺术在志坚创意中,获取到的是“内在声音”,是有机体内本质的活跃力,是发现一种式样且使之成为心灵与精神的象征。

  3.结构性。“内在声音”的心域情境蕴意在力的结构之中。还是那句话语:“表现性存在于结构之中。”志坚创意的关键,是准确把握知觉式样的结构性。从《脸谱》、《潮》中,可以看到这样一种思路:当现代的情境场以角色演示心域的存在时,心域场其实已经变形,它是多动、多向、多维的一种结构,短暂、不安、烦躁、无序、模糊、漂浮成为名利场中角逐的表象,“内在声音”已无法再用恒定的、有序的、高尚的古典法则加以再现,艺术亦不再向往那种绝对的精神和永恒的意志,美感成为瞬逝的、未来的、世俗的、商业的。面对这样一类存在,艺术的责任就在于:创意的结构性质与所表现的心域结构性质相一致。倾向于现代的创意,不是名词,不是符号,不是前卫,而是理解名利、理解心域、理解嬗变。在告别道德沉重的取向中,轻松、时尚的情境场,传递出了不同于以往的具有倾向性的紧张力。正是视觉式样将这类紧张力传递出来,艺术才有可能知觉到蕴意在其间的表现性。有必要再回到《角色》和《思》,再欣赏《铁流》和《乡音》,艺术的创意之所以成功,就在于表现嬗变的能力,随着能够逐渐把握“自我签名”的突出结构特征,而凸显了出来。当重力、定向、重迭、梯度成为结构的表现范畴时,精神就有了象性,“内在声音”成为时代的一个形,创意在形性中呈相出了思想,恰如我在《志坚画牛》中写到的:“它表现的是命运与理性中的基本性质 —— 扩张与收缩、冲突与和谐、上升与沉落、抗争与退缩。”

  应该说,没有什么比唤起结构中活跃的力更重要了。在倾向于现代的取向中,这不仅是志坚的价值,亦是时代的“内在声音”,还是倾向于现代心域的情境场。

   获奖作品:

    1992年《思》获中国美协“全国首届花鸟画展”二等奖:

    1993年《绿云》获中国美协“93全国中国画大展”优秀奖;

    1998年《暖阳》获中华人民共和国文化部全国第八届“群星奖”银奖;

    1998年《暖阳》获湖南省金奖,获“湖南省五个一工程奖:

    2000年《润物细无声》获湖南省一等奖;

    2002年《延年》获中华人民共和国文化部全国第十二届“群星奖”优秀奖;

   《三月的雨》入选第二届中国当代工笔画大展;

   《东方龙》入选全国首届中国画展;

   《晓月融融》入选第三届全国当代中国工笔画大展;

   《潮》入选第八届全国美展;

   2006年《山音》获中国美协“全国中青年中国画提名展”优秀奖。

 

王志坚,视错觉,连载四

王志坚《山音》68×68cm(此帧创意获中国美协“全国中青年中国画提名展”优秀奖



 

王志坚,视错觉,连载四

魏扬(心象山水创始人)《元曲三百首书画集.吴西逸[天净沙]》137x68cm


       任何绘画都是倾向于三度的简化。

      在现实世界,生命空间是由光线创造的;对艺术质朴的“看”,也系光源,艺术空间首先是光线的照射;由光线创意的空间,成为倾向于简化的基本参照,没有任何一种艺术能离开照射,让人在黑暗中看到作为结构的空间。从这一意义讲,中外绘画,古今造型,均离不开对光的感悟。

      光是艺术生命之母。

      光线照射,让艺术张开双眼,看到美的闪烁与辉煌。人类在光线经验中,产生了超越虚无的崇高,正义的理性将光视作命运的象征,艺术在象征的概念中,把光的向往诠释为光的理念、法度与规则;以至,不同的艺术,对光线的造型作用具有不同的理解。

    当太阳从地平线升起,人类获得了世上最

 

视错觉,连载五

冯霖章(泼彩肌理山水创始人)《元曲三百首书画集·兰楚芳[雁儿落过得胜令]》54×88cm


   壮观与辉煌的经验,对光的崇拜成为远古觉醒。光的超凡生命的知觉力,让人经验到天空的存在,《创世纪》不过是对“第一个被创意的”向往。一个超越的主宰,开始以光明性与黑暗性,提出世间最初始的设问。人的双眼在反思设问的内涵时,发现了昼与夜的交替,是缘由照射于地平线上的光源会成角度地流逝。消失的恐惧:黑暗的虚无,无序的混沌,让远古的祈求化为对地平线的祷告,人的双眼希望:光明的稳定,角度的清晰,交替的秩序。人对超越虚无的崇拜,成了对秩序理性的求索。光的理性呈相为人类生存的艺术,当艺术象征的是人类对光明理性的向往时;为了艺术的再现,一个有关光线的再现逻辑,便成了远古的觉醒 一—地平线:稳定、角度、秩序。

    当光线理性成为艺术的概念,基于光线而经验空间的传统,便成了艺术发生史的主线,所有的人都围绕光线的照射经验,体悟二度中三度的“真实错觉”。所不同的,只是看的方式。还是《美的选择》指出的:看的方式不同,经验的心理也就不同,规矩与方法亦不相同,世界观就诞生于不同的远古觉醒之中。没有也不可能有统一的世界观,从而,也就不可能有同一的“光的理性”。

   西方人选择了“用光线逻辑再现物理秩序”的道路,艺术史一直被视为努力地对自然越来越成功的模仿。发端于公元前六世纪古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法,都希望从光的困惑中获取解放。解放西方视觉艺术之父的乔托,首先怀疑了抽象而无空间的拜占庭传统,成功地将光线作为模写对象的工具,使地平线上的空间后退,从而把人物从平面里解放出来。被称作空气透视法则之父的达·芬奇,科学地用光线创意了平面中的深度,让光线作为一种主动的力量充任绘画的主宰。真正把光线感人作用彻底发挥出来的是伦勃朗,他的意义不仅是把光线的宗教性作为精神的启示,还是一个方法准则:造型关注的并不是内在恒定性的形体,而是一个外在的光线照射原则,艺术是形体与阴影的统一。自此,一个被称作“地平线:定向、高光、阴影”的法则,成为“光的理性”,成为再现光线照射作用的现实主义手法,成为左右众议的学说,成为西方人看问题的眼光。

    东方的智者,在远古觉醒时,发现了与西方完全不同的“光的理性”。昼夜交替成为生命的呼吸,光明与黑暗成为整体的运演,它若黑白之道,天体人脉均系道的阴阳互化,艺术呈相为黑白相生的阴阳互补之美,对立的两极,互依互化互生互补,光的图腾成为道的化境:光即为道,道即为形,形即为阴阳互补,阴阳互补即为整体和谐,致中的完结又即为无形的自然之道。基此,华夏笔墨,成为华夏哲学的象喻,美的最高境界系在释道于阴阳互补,对光线照射的直接体悟成为心理知觉的致中之道。

    光兮美兮!艺兮道兮!东方于黑白呈相了一个新的世界。谁能说,这不是东方的科学!为什么必须用地平线原则诠释“道”的话语!在这个东方的“光的理性”中,道是“察觉不到光线作用的绘画法则”。它并不象西方人所说的“艺术起源阶段所使用的那种较为天真的方式”。因为它不是为了再现光线的照射作用,而是为了表现光线的哲学精神,为了把一个“悟性”从黑暗的混沌里凸显出来。

    在从黑暗的混沌里把“悟性”凸显出来的理性中,笔墨之道基双勾与凹凸实现了凸起部与平面的分离,其原理是黑白梯度重迭(《美的选择·凹凸变调》)。就是说,这个被称作东方“光的理性”的法则,是非光线的,且不予再现照射作用的法则,即笔者称之的:“黑白:阴影梯度、明暗重迭、凹凸变调”的笔墨之道。

   显然,西方的地平线原则,东方的黑白之道,其科学的理性,都是要把一个物体凸起的特征表现出来,从而让人看到闪烁思想灵光的艺术空间。

    我们就基于这一原理,走入东方的黑白之道。

  黑白是中国画的基本格局。光的理性让黑白具有了本体意义。天体人脉,运演释义的均为黑白之道;白纸黑墨,吐发意象的亦均为太仪之图。中国画在黑白概念上确立了基本范畴,发生了风格趣味,象征了和谐精神,呈相了华夏美感。

    黑白是中国画中“最重要的”。

   为什么在“光的理性”求索时,中国画没有选择“用光线逻辑再现物理秩序”的相似性道路,而是走上了“以阴阳互补为黑白和谐”的另一道路?根本原因,就在于不同的“看”,即远古觉醒时,世界观不同的取向。

     对光明性这一最基本的自然观的认知,东西方有着根本的不同:西方是自然的对立,认为世界是至上理性的体现,因此,可以按照某种法则进行规范和操作。这种二元论的辩证对立观,肯定要把自然秩序视为再现的逻辑。东方的思维是整体论的互补致中观,这种非二元的自然观,把天人关系视为和谐的同一。人不是自然的对立,而是融入。在国人眼中,昼夜之道、黑白之仪,若阴阳之象,两个相峙元极构成了和谐的整体,递减的一方恰被递增的一方补充。为了说明问题,还是援引《美的选择·阴阳互补》中的话语:“中国画的最高境界是整体的和谐,即天人合一的‘道’。在国人眼中,‘有艺术的’这个词汇,本质上是‘体道的’。体道的意识源于悟与直觉(天性与思性的中和圆觉),其核心是非二元的整体发生论,即道于互补(互补致中)。道的直觉发生于阴阳两个相反因素趋于整体和谐的过程之中,衰减的一方被递增的一方补充,当二者达于平衡时,就是认识的顿悟 一 中和。中国画恰于这一临界点,发生了‘有艺术的’这一觉知。一切有关中国画的善美、神美、味美之境,均是顿悟之境的表象。因此中国画的哲学认知,总体上不是二元辩证观,而是非二元的互补致中观。这可能是致生中国思想本源认识的关键。为此,我不赞同简单地用辩证逻辑阐述,而主张深入研究互补性,基此走入先贤的思想,用中国式而不是西方式的眼光来考察一个有关中国的同化格局。”


    就是说,华夏艺术观的发生,最重要的根源之一,是和谐的自然观。为什么“以天人合一为意境的概念范畴”成为中国画定义的基准,就在于远古发生时,国人眼中看到的世界,不是与人相对的至上理性 —— 秩序、规则、法度,因此艺术追求的也不是真实的再现。华夏的艺术着眼于天人合一,艺术就是自然的直觉,中国画在黑墨白纸中,求索的是自然与直觉、人性与天性、率意与韵律的和谐,道于黑白的互补致中,使自然的和谐成为了精神,成为了美,成为了大象之音。

    于是,我们可以又一次放声:中国的绘画是作为精神的哲学而存在的!

    有了哲学精神,中国画的黑白之道就有了发生学的意义。

    就是说,可以如是命题:中国画的发生,根源于对黑白之道的精神直觉,在中国画眼中:艺术是自然、互补、整体、和谐。

   正因为中国画看到的不是自然秩序,而是和谐精神,其方法论就不是模拟光线

的照射原理,而是精神的表现原则。具体地说,从一开始,中国画就不是为了再现真实,而是为了表现直觉,为了让艺术感知:内深圆觉时心理所经验的。在那个黑白的太仪之象中,艺术知觉的是自然世界的特性 ——人性、天性、道性、悟性。

    这就是中华美感的发生,就是华夏远古的觉醒,就是东方学说的基准。

    需要指出的是,之所以要坚持基本格局,还因为现实存在着如是的尴尬:远古觉醒时的博大精深,却一直没有自我的科学体系,东方的学说反求于西方的话语,一元的整体论却要译成二元的还原论。结果便是误解与偏见:用光线原则左右非光线原则,用调子造型取代结构造型,用水墨素描替换双勾凹凸;——时间,展览会与拍卖场内,在宣纸上画水彩与油彩的业成时尚。自五四以后,特别是恰斯契科夫素描法一成正统以后,中国画便存在着一个悄然偏离根处那个“最重要的”倾向。

    这次,本书从根处进行的寻觅,从远古发生意义上进行的解义,目的,就是要回归中国画本有的科学性,凭藉双眼走入前贤,让“看”来纠正现实的尴尬;叫历史论证,在面向现代的关键时刻,哪些人在向往科学、原理、深刻;哪些人在追逐时髦、无知、轻浮?什么才是有自尊、有底气、有见识、有创意的艺术、学说与价值?什么才是最应恪守的传统?传统,这一谁都可以使用且最易偏见的词汇,难道是某一时刻左右众议的定势,使权利眼红的效应,让无知狂热的精灵,令白痴叹服的谎言?!除了科学、原理、基准,难道还有“其他”可被称作为传统?且具有“世代相传性、自身特点性”的基因属性?应该说,不会有!

    传统只能是根处那个“最重要的”,只能是基本格局,只能是基于黑白而运演的阴阳互补,只能是自然和谐的哲义之美。千万不要把传统庸俗化,传统只属于“根”处的觉悟——潜移默化,时时道然,古远、灵性、博大、精深。

    黑白之道作为造型传统,作为时间简史,之所以具有活的精神,除了哲学的本体论意义,还有方法论意义。它绝不象西方学者分析的那样,属于艺术初发时期原始的、简单的、素朴的。这显然是用二元辩证还原论解义非二元互补整体论。


视错觉,连载六,绘画法则


于志学《元曲三百首书画集·张可久[折桂令]》68×68cm

 

视错觉,连载六,绘画法则

魏扬《元曲三百首书画集·尚仲贤[陶渊明归去来兮]》64×63cm


   道不同,结论异焉!崛起于1910年的完形心理学,瞩目于二十世纪末“脑十年”的直觉精神分析学,都是整体论的科学突破。直觉、灵感、顿悟、潜意识,不再成为哲学的专利,有关视觉知觉力的科学,正用知觉动向力的整体发生机制,揭示艺术的知觉式样为什么会如是发生,历史又为什么会表现出多样性的时尚、风格与趣味。在科学揭示了直觉的今天,若仍把中国画排斥在科学之外,用玄学解义黑白,用辩证法阐释阴阳说,用还原论套译整体论,认识就会一直远离中国画根处科学的所在。这种用他人话语言说自家文章的见识,看问题的眼光、立场、方法全错了,怎么会认清黑白互补、阴阳互化、整体互运的科学之美!仍是那句话:不是华夏造型没有科学,而是我们尚无能力诠释作为整体论的科学。若一个学说最终不能成为科学,只能形容、比喻、暗示,它就永远无法与西方地平线原则谈经辩道!

     所以,本书继续大声疾呼:深入开展整体论的形性视错觉研究,让中国画的创意与欣赏有科学的基础与准则。

    再回思黑白之道。这一活的传统理性,就是被称之为凹凸性的察觉不到光线作用的绘画法则。中国哲学黑白互补的阴阳和谐,藉助整体组织律的凹凸变调,实现了精神的象性。于是,知觉式样的整体动向力,策动了黑白互补的呈相之道,使思想有了形性;中国的精神,不仅有了思想,还有了方法,凹凸变调使黑白和谐呈相为精神可象、思想可形的知觉式样,呈相为藉助知觉动向力的研究将表现精神力的知觉式样化意为眼光、原理、科学。



黑白之理蕴义的是生命之性。

    当黑白的阴阳之道象征的是生命的基本性质 ——光明与黑暗、升腾与沉落、凸显与凹嵌、外张与内敛,天体人脉便呈相为凹凸的运演。凹凸互补演义了黑白互生的哲学,它用凹凸变调象喻了阴阳互补的中和精神 —— 变调的错觉式样蕴义着本体不变的精神,蕴义着用黑与白象征黑暗与光明的精神世界。

    这个东方的知觉式样,汲取了人类共有的知觉经验。若进一步从发生史的角度深入理解,将更宜于对原理的认知。

    应该说,在把一个凸显特征表现出来的努力中,认识经历了三个明显的漫长阶段,以至形成了三个最有价值的方法:阴影、对照、明暗。就是说,凹凸法的确立,基础于人类对阴影、对照、明暗这三大法则的认知。而凹凸律真正成为视觉组织的科学律,却是1870年塞尚取向科学,特别是1910年整体论心理科学诞生之后。因为只有这时,人们才会真正触及凹凸作为组织律的科学原理。还是那句话:在认知科学原理之前,其他都是想象、形容、比喻、模糊,都是非定义的不准确,

     显然,从原理发生的历史解义凹凸的科学,有利于认知的清晰与明确。


视错觉

中国工艺美术协会理事、易砚文化研究会会长邹洪利《易水砚·玉带石·无题)51×30×9cm

 

视错觉

河北工艺美术协会副会长、工艺美术设计大师 邹洪利《易水砚·紫翠石·收获》33×23×6cm


   当太阳从地平线升起,在通常情况下,人的双眼经验,并没把光线作为独立的视觉现象。客观事实是,要把一个物体从黑暗中凸显出来,并不一定依据光线的照射。从古风期绘画的考察可以发现,通过强度的亮度对比,可以实现明亮前景与黑暗背景的分离,光线照射并不起任何作用。阴影的这一特性,是人类经过几个世纪探索之后才发现的。绘画的实践还告知双眼,阴影可以围绕物体创造三度空间:黑色的阴影会使得表面看上去向轮廓线的位置凹缩,明亮的部分看上去好象是在向外凸出;在突显一个形体时,阴影的分布律,会从轮廓边线出发,渐渐向中心靠扰拢而且变得越来越亮,特别是球体特征的物象。这说明:阴影在实现二度向三度转化的同时,也实现了形状向形体的转化。

    对阴影分布的进一步思考,是层次在深度知觉中的特殊作用。艺术发生史的双眼发现,当基于重迭进行“图 —— 底”分离后,阴影分布就有了可对照的递阶层级性,即深度空间是由对照层级构造的。公元前四世纪,希腊人就创造了以黑白层级为基准的对照空间,著名的《雅典式陶杯》,用黑暗形状与明亮形状解说了图与底的层级重迭效果。它的意义是向造型说明:假设在一个白色基层上,重迭一个黑色的阴形面层,双眼会致生由白色图与黑色底构成的错觉式样:基层暴露的白色形状与面层覆盖的黑色形状,形成鲜明的对照,本是底的明亮部向外凸,本是面的黑暗部向里凹,黑白的阴形重迭产生了互为相反的张力,明亮努力地外凸,黑暗努力地内凹。于是,艺术对照的知觉力,可以藉助白与黑这个最少层级的图底重迭,创造出最基准的深度空间。这一原理的创意,使察觉不到光线作用的绘画法则走向深刻,因为凹凸重迭使黑白重迭具有了深度上的图底意义,光线的照射错觉产生了凸凹对照错觉,造型可以在“原理”的支撑下不去理会照射的定律。有了这样一个认知,造型就可定义为:在黑暗中使明亮部具有凸显张力的对照。就是说,艺术最基础的努力是藉于对照律让人知觉凸显的张力。对于中国画,这种引渡、消化的阴影分布层级重迭选对照法则,终成“我之根本”。中国画的晕染、烘染,都是层级比较的阴影分布,而且进行分布组织的亦是重迭律。在黑白比较体系中,灰阶变调系统又是支撑阴阳互化的基础;层级比较完结于灰阶变调的递阶互补之中。由“白 —— 黑”的灰阶变调,极大丰富了艺术的想象,不仅问世了独特的水墨艺术,也问世了独特的染色艺术,所谓“墨分五色”、“三矾九染”,都不过是阴影分布对照的程式,均可体现于水墨晕染的过程,其间的阴阳向背、上下相分、厚薄论度、远近明晰,都象喻了表现特有精神时的哲理。递阶层级的水墨重迭,演义了递阶层级的亮度重迭,亮度空间在互为对照的层级重迭分布中,成为“礼”,成为秩序,成为精神的向往 —— 通过建立黑白两极间的完美均衡而获得人性与社会的和谐。

    鸣呼!笔墨成了和谐的诗!在走入阴影的诗中,层级梯度对照,让希腊人的双眼首先思想了明与暗的关系。亮度值在层级对照中的基础意义,很自然会扩展到亮度分布,阴影的黑白对照一旦引入“分布”的概念,亮度变调的阴影对照,就会范畴为明暗变调的灰阶对比。黑白世界此时变成了灰度空间。明暗分布的色调对比,在这个空间中第一次比两极对照更丰富、更细腻、更完美。阴影此时成了黑暗度逐渐变化的梯度。这个概念的发生,是意义重大的,人类可以科学利用视觉“抽象”,本能走入阴影,而不必解释照射作用。发端于公元前三世纪错觉艺术的图解手法,很大程度上是理解明暗,它与集大成于伦勃朗的光线法则极为不同,因为它着眼的是阴影分布的变化梯度。直到希腊晚期,这一对比法则才被推至艺术的高峰。

    需要注意的是,千万不要把明暗对比理解为调子分布,这是两种完全不同的造型。重大的区别在于形体确定:结构造型的形体是由轮廓线确定的,即由本身界限之内离观察者最远的那一部分确定;调子造型的形体是由光线照射确定的,即部分之间没有清晰的界线,是光线所到把形体显现了出



视错觉

陈雨光《从人体看造型原理:阴形色调空间中运用色相互补凹凸分布律而致生的一类形.浴室》


来。前者的基础是线条与阴影的凹凸,后者的基础是光线与调子的凹凸,一个是形状与阴影的关系,一个是形状与光线的关系。二者虽然都要面对阴影,但此阴影不是彼阴影:一个基础的是明暗对比分布,一个基础的是光源定向分布;一个是藉助对比让之经验了形体,一个是藉助照射让之看到了形体。

    比较一下伦勃朗与塞尚,可能更宜于理解。伦勃朗总是让最亮的光线出现在物体本身之内,且把这个明亮物体,放置在黑暗的背景之中,并把阴影消除到最小程度,亦让其部分地照亮周围的某些物体;是强烈光线把艺术的灵感凸显出来。塞尚于1870年告别精神、选择科学之后,在思考革命时,偏偏选择了传统的凹凸重迭;当他把空间中的某些面进行分离时,是通过使两个相互重迭的面中,较远处的那一个逐渐变亮或逐渐变暗而达到的;革命之父,在革命的历程中,“在看到未来发展趋势的同时,总是时时兼顾过去遗留下来的坚实传统。”

   值得一提的还有对伦勃朗造成巨大影响的卡拉瓦乔画派。这一荷兰画派确立了一个程式原则 — 遮引法,即将一个或多个背影形象置于前景,在中景区域创造出更令人信服的空间感。由此说明:阴影托衬、相对亮度、明暗分布的空间意义。

   这可能就是我时时提及的从根处发现且恪守那个“最重要的”意义与精神。也是我时时提及的科学性对中国画的至关重要。塞尚、伦勃朗都努力发现绘画法则中的科学,并让科学指导创意。

   相比之下,中国画的凹凸说,至今仍缺乏系统的理论构建。人们言说的传统,并不是有着科学内核的基因,而仅仅是某时某家的门风程式。笔墨理解的是式样,远不是能够产生式样的原理。这就是中国画千百年来重“术”轻“学”的遗憾。有凸起风格的浅浮雕式样,却没有凹凸学说;恰如有领先西方数百年的混天仪技术,却没有天体运行学说!为此,有必要基于结构造型,给出有关“凹凸 —— 作为非光线绘画法则”的科学解义。

    中国画浅浮雕式的风格,在作为凹凸法则的构建时,必须考虑几个基本范畴;

    ——几何变调。 在白色的二度宣纸上,由水墨点线写成的形状轮廓,本质上是闭合的面,正是这个面,造成了平面的分裂。闭合面作为形状,在轮廓内呈相为西起,这是基本的倾向于三度的知觉动向力。因此,当笔墨为了形状而考虑边线的轮廓时,最重要的不是点线的一波三折,而是轮廓闭合面凸起时的情境 ——从背景中分离凸起的形状成为有趣味的式样(几何变调)。这说明,情境结构首先是由几何变调决定的。在由轮廓边线组成的图底关系中,几何变调的递阶重迭,是确保凸起风格的基础。从这一意义讲,双勾白描 —— 一个被视为具有普遍意义的点线轮廓,其闭合面构成的几何凹凸重迭,便确立了中国画的透视基础。就是说,凹与凸的重选闭合面的几何变调组织,已基于双勾确立了画面中最基本的知觉动向力关系 ——几何凹凸的重迭梯度创造了倾向于深度的轮廓空间。

    —— 明度变调。  在倾向于线条风格的取向中,表现物体方法的造型基础是轮廓线。于是,中国画经典的“点线边际、色彩平涂、面积图案”的造型原则就成为传统。在这一传统中,凹凸变调所示例的色彩,并不是色阶亮度分布,而是明度平涂。色阶变调,是通过明度层级的递阶梯度实现的。就是说,用层级变调错觉色阶变调。因为闭合面内的平涂色是收敛的,只有通过互补的递阶梯度才能产生明度分布的视错觉。在以“边线+平涂”为闭合面特征的造型时,“光线理性”的亮度分布,只能完结于闭合面层级递阶梯度的互补致中。应该说,在取向现代的中国画色调空间的构建中,色相的明度凹凸重迭变调,是最能让人看到希望的所在。

    —— 明暗变调。 基于阴影的明暗凹凸,使闭合面内的明度,具有了变调性,且趋于丰富细腻,应称得上真正意义的“亮度分布”。在明暗对比法的发生史中,已论及了它的基本原理,就不再赘述。只想指明,在西方走向平面的历程中,塞尚思考的明暗重迭,具有重大的现实参照意义。中国画若取向作为平面的现代,该如何走向深度?又该如何走向平面?具有东方“平面性”传统的中国画,如何摆脱水墨素描的“深度”引导,走入自我的科学轨道?是十分值得深思的课题。

    —— 色相变调。 色相互补、协调致中,是中国画色调空间的本体情结。向往自然的双勾晕染、水墨交溶、没骨生花、岩彩重绘,无一不是色调的乐章。在音乐性的取向中,垂直度的和声结构,对旋律构成提出了新的要求。和谐,需要色调的音乐性认真思考:色相空间组织的互补性。一个情境的色调空间构建,应完结于互补的致中,它的生成之境是“中和”,是色调被互化为情调的统一。在以线条造型为前提的约束下,色相间因闭合面所致生的分离,为和谐统一设立了天然障碍,收敛性阻碍了统一性。突破边框界线的是色调互补,即在色相分布空间中,和谐原理要求:所有颜色的排列组合,都要按照一定的混和句法,形成有机的统一音色。这个现代的混和句法,不仅要关注色相间的联系,更要关注色相间的分离,由不同色相闭合面构成的分离层,在考虑自身的基调时,必须满足分离的意义 —— 与之对比层级的对称状态。就是说,要基于重迭,组织凹凸互补的分离结构,在色彩句法上应是对称句,即某一层级的分离,造就了高一层级的对称,互补变调就发生在层级分离的对称凹凸之中。这样,和谐原理“最少知觉值”的色相分布原则,就得到了混合句法的补充,色调空间的情结在走向统一时,呈相的是复杂、丰富与多彩。本书高度关注互补凹凸中的色相互补,高度关注色相分离的整体情结。因为,只有分离才会减少“共同成份”,只有对称才会呈相“共有情结”。可以说,这是一个大的学说体系,中国画色调空间的色相互补的凹凸分布律,是一个至今尚无人问津的处女地;只有她的开花结果,凹凸说才会最终支撑起中国画的科学大厦。因此,艺术的创思绝不应停留在明度分布上,更应开阔色相分布的凹凸思绪,让中国画的色调空间成为谈经辩道的逻辑。

    —— 浅浮雕。 有了重迭律的几何变调、明度变调、色相变调,中国画就有了“浅浮雕”,即《美的选择·中国画基本格局》指出的:“平面性、浅空间、间隔感。”平面中,雕塑形式的向往,是凸起风格追逐的重心。在如何以凸起形式呈相的思考中,作用于表现立体的二度轮廓线上的阴影,就使轮廓具有了浮雕感。在一个闭合面内,均匀的阴影分布会致生平面的分裂,由闭合面决定的轮廓在高光与阴影的作用下,开始发生倾向于三度的运动。这时,知觉经验到的不再是一个二度形状,而是三度形体。其原理是:在把一个物体凸显出来的时候,附着在轮廓内的亮度分布,在与边线的互为作用下,会产生倾向于三度的张力,当动向于三度的知觉力,经验到均匀的立体分布时,视错觉就会幻象出一个“空间的浮雕”。当然,这一浮雕要具有整体的知觉力,还必须满足另一前提:空间中,把具有相同定向的区域,通过相似亮度值进行关联。依照连接律,凡是亮度相似的单位,知觉力都会把其组织在一起,形成相同空间定向的排列组合。这时,知觉力的经验已成为空间秩序的创造:两个处于任意位置又互相平行的面,会被知觉成一组。这种关系网络、是使浮雕空间趋于统一的有效手段。中国画在反思这一发端于古希腊“静穆永恒”时期的雕塑性时,不应只看“凹凸花”的效果,更要看原理、法度、精神。与“静穆永恒”风格不同的中国画,追求的并非“体积、沉稳、静穆”的自然真理,而是阴阳化运的自然之道。同系对“自然”的向往,一是静态的自然理性,一是互补的自然化运:一是“位置、物质、形式”,一是“阴阳、互补、太仪”。这种不同的凹显风格,使中国画在汲取凹凸法则时,一直坚持平面性与浅空间。因此,双勾凹凸中的阴影,只是作为闭合面的“附着”,光线一直没能成为造型的基准,点线与重迭的基础性,使中国画的“浮雕”深度一直保持在作为平面的浅空间之中,故称之为浅浮雕。需要指出的是,致生浅浮雕的因素还很多,比如空白、阴形、透视、虚空间,在此无法细述;只想强调,浅浮雕与三度形体是两个完全不同的概念,不能因为浅浮雕就不讲求形体的三度性。

   这说明,需要中国画澄清的概念还非常非常多,科学体例的建构仍是那句话:任重而道远! 

   以上,从“凹凸”的历史起点,论及了“察觉不到光线作用的绘画法则”对于中国画的基础意义。

   应进一步看到:基于重迭的凹凸,之所以成为华夏造型的“我之根本”,就缘于中国画面对的六大造型范畴 —— 轮廓、比例、空间、阴影、色调、完形,无一不需要凹凸重迭的支撑。离开了凹凸变调,整体论中最核心的变调性就无法体现,而变调又是致生整体错觉的前提。既然变调是对有意义的整体结构式样的组织,要把这个意义凸显为知觉力,就要让“觉悟”的凸显,成为可知觉的式样;艺术在这个式样中,从黑暗的深处看到了灵感的闪烁,恰是这类有创意的开光,让凸显风格成为艺术的闪烁与希望,成为科学的慧智与实践。

    接下,就走入风格凸显的李魁正教授,看看一个有价值的认知与实验。




视错觉

袁晓岑《元曲三百首书画集·张可久[落梅风]》68×68cm

 

视错觉

陈祖骥《元曲三百首书画集·阿鲁威[蟾宫曲]》68×68cm



   李魁正教授在思考中国画基本格局时,于《中央民族大学·国家“十五 ——211”工程·建设项目 —— 李魁正研究生教学新思维与创作研究》中明确提出:凹凸法是中国画根本之法。

    这是李魁正学术、教研、创作、实验的基本准则,也是本书继《美的选择》提出“察觉不到光线作用的绘画法则 —— 凹凸变调”后的基本坚持。

    能在学术体系中如此科学提出中国画的基础认信,并从根处发现中国画远古觉醒时就确立的基础准则,是作为学者且以创意引领前沿的实验者的历史见识与现实勇气。

    我在《为历史而存在的艺术、为艺术而存在的历史 —— 论李魁正》中(请参见《李魁正画集》),曾就魁正兄的艺术存在与历史生

 

视错觉,李魁正

李魁正《拟赵子固水仙图卷》31×43cm(艺术的努力就是在平面中创意空间)


 命,谈及了“魁正创立”的学术意义。论说起来:当传统被偏见为某一时代左右众议的笔墨定势时,当呈相准则被误解为只有地平线原则的定向、高光、阴影时,当宣纸上画水墨素描的“科学”成为“拿来”的所谓“真理”时,当时尚、风格、趣味被“名利场”深度牵引时,能从历史发生的角度理解艺术,就成为科学的困难:尤其是在空泛、权势、时髦、浅薄的背景前,“传统”已成了可被利用的词汇,打着传统旗号的所谓“艺术家”,更不可能牺性名利,脚踏实地地探入传统,寻觅科学的根处。中国画的学说成了千古之谜,“何为中国画”成了取向现代的疑惑。

   这说明,众言所步入“历史的”,其实是“名利的”。

   历史作为门槛,准入的,仅仅是寥寥的向往学术体系的料学构建者。能够摘取与“西方光线法则”相对极的“东方非光线法则”桂冠的历史者,肯定是在根处进行寻觅的有科学眼光的求索者。他欲得到的,不是一张能够再现历史的画作,而是要用历史回答:绘画的科学为什么会如是发生?

   历史是寂寞的深刻。当其成为众言的准则时,已成为过去、经典与传统;那个曾是活的精神,此时象征的是水准、法度、规则与准绳,是又一个左右众议的定势。因此,为艺术而历史的李魁正,之所以具有书写者的价值,就缘于他步入历史时,“谢绝了虚荣,选择了革命,并用心灵书写向往生命的‘有我之境’!”这是笔者在《把握历史与未来的关节点 —— 再论李魁正》(请参见《李魁正画集》)中提及的:艺术家是在用没骨引领时尚的辉煌时刻,藉泼绘扬弃了既得,选择了超越,为了中国画的根本,迎向新的曙光。

    有感于历史的生命,就有感于魁正对基准的向往,对自我的超越。

    还有什么能比蔑视定势选择科学更具美感,更具真理的蕴义!

    之所以给出如是概括,是因为中国画在选择现代时,“看”的准则发生了偏差,恰如《美的选择》指出的:自“五四情结 — 红色经典”的取信一成正统后,中国画的近代形态便立定为古为今用、洋为中用的“民歌十古典+素描”;文革后的过渡,更“拿来”了西方革命前的见识,发端于公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法,围绕叙述、再现、真实所展开的思辩,一时成为笔墨的津津乐道。这种发生于西方1850年革命前的院体情怀,发生于东方固有的文士情怀,成为笔墨告别近代的“传统复合”,精英的认信似乎让人看到了中国式的“光影法则”,更有人在潘天寿、李可染等身上兴奋地看到了“中国光”。这种用西方法度规范东方话语的逻辑,引起了作为学者的李魁正的高度关注。他开始反思:取向现代的中国画,是“拿来”别人的科学?还是确立自我的科学?为什么不以“我之根本”构建华夏的学术体系基准!

     也许,这就是李魁正所进行的为艺术而历史的最有价值的思考。

     因为造型一旦触及三度空间,便系《美的选择·凸凹变调》指出的:“三度空间的完美性本质上是光线的感知,只有光线才能使艺术具有双眼,否则一片黑暗。

光线造就了最自然的空间。任何艺术都本质地属于用自己的看来再现三度的真实。这仍是简化律在策动。三度空间趋向简化的原理是用光线逻辑再现物理秩序。”这就揭示:任何三度空间的创意都是光线照射的视错觉,其本身并不真实,艺术向往的是心理空间的真实,是能够致生真实错觉的“原理”。因此“魁正思考”不是技术层面而是基础层面,是造型的原理,即普遍的、基本的、基础的,其他均应以此为起点与准绳的。

   上节在谈及原理时,曾言:光线逻辑再现的物理秩序,可用“稳定、高光与阴影”的造型技术实现。自红色经典流行至今的,试图用“画调子”、“打阴影”来改造中国画的实践,仍是笔墨最基本的原理参照,“定向透视十明暗皴擦”亦是控制着讲台与画案的法则。这种在宣纸上认真画水彩与油彩的取向,让魁正兄实为痛心,华夏觉醒时就呈相的博大精深的科学原理,为什么不能支撑东方的视觉大厦!

    作为博导的魁正教授,深入反思了东西方的呈相原理,他发现:即使在西方,

 


视错觉,李魁正

李魁正《板桥笔意》41×43cm(欣赏作为传统的乐韵:一波三折、一唱三叹)


 用光线产生空间效果也是相似的错觉,塞尚、鲁本斯就大量使用明暗对比法,塞尚尤其关注重迭法。魁正教授还发现:以儿童为代表的原生态呈相,遵循的也不是照射原理。反之,东方依据明暗重迭所致生的递阶凹凸层级变调,却是阴影法、对照法、明暗法的同化格局,基础于此法所支撑的“察觉不到光线作用的绘画法则”始即成为华夏的骄傲,它用非照射的原理,创意了远古觉醒时就发现的三度空间,使东方艺术终于有了一个与西方艺术谈经辩道的基本。

   正源于这个基本,魁正教授在非光线原则的东方结构造型的学说体系构建时,走向了调子造型的反动。

   冲破定势一尊的艺术家,在色调空间的构架时,着眼历史上那个活的精神。他并不留恋某家笔墨,也不动心某家趣味,一波三折、力透纸背的朴、拙、重亦不是他内生的美感;他只着迷作为东方基本格局的那一诱人原理的“根处”,正是这个“活着”的内核,蕴义了华夏艺术的整个生命。

    应当说,从“我之根本”着眼的学术体系创意,在作为《李魁正研究生教学新思维与创作研究》的科研成果中,得到了系统印证。它决不是为了课题而进行的实验;而是为了科学原理,为了东方学说,为了民族自尊,为了不再出现用他人话语解义自身问题的尴尬。因此,魁正的“我之根本”,是魁正学说体系的基准,是作为一个观念的逻辑起点与测度准绳。

    一、逻辑起点

   与历史起点相一致的是逻辑起点。作为本书封面的经典作品《新国色系列·金丝冠顶》,标志的不只是本书的起点,亦是远古觉醒时中国绘画的“起点”。它之所以具有初始奠基的意义,就因为这类画作从根处蕴义了从古至今的基本运演。随着时间流逝,时尚、风格、趣味都已成为时间简史;唯一不变的,就是贯穿于历史的逻辑。它象血脉,总让“最有意义的”流淌在历史的长河中,让时尚无论怎样演

变,都能发现“本生”的根源。这就是魁正创立所恪守的基本格局。

     艺术正在用历史,讲述一个支配思维的逻辑是如何发生。

    从逻辑的发生处反思《新国色系列》、《清韵系列》、《变奏系列》、《交响系列》、《荷魂系列》的历史发生,创意便有了知觉力的起点。

    认知魁正艺术,就是要认知艺术家对逻辑原点的知觉力。

   中国画的基本格局为什么会这样形成?“我之根本”为什么会成为从古至今的坚持?这就是魁正创立所引发的逻辑。在魁正取向中,之所以“察觉不到光线作用的绘画法则 —— 凹凸变调”是认信的根本,就因为东方的魅力缘于东方的逻辑。

   在把一个凸显特征表现出来的努力中,东方智者选择了不用光线逻辑再现物理秩序的道路。历史之所以如是发生,就因为在远古觉醒时,东方智者发现了凹凸变调的基本原理。这一需要顿悟才生发的圆觉,一直是谜样的“道理”,只有深入根处,才能发现与西方智者谈经辩道的所在。一心要用中国魅力言说中国道理的李魁正,在恪守东方的自尊时,不仅生发了民族义气,更生发了民族智慧。他是在用“道理 —— 李魁正研究生教学新思维与创作研究”,向艺术言说:走向未来的中国画,仍应从自身的逻辑原点出发,用笔墨书写既属于民族、又属于现代、还属于学说(科学体系)的历史。

   那么,又怎样理解被李魁正视为“我之根本”的逻辑起点呢?

   这仍要从如何把一个物象凸显说起。

   当光明性使物象从黑暗中分离出时,有两种方式可让物体近似地保留自身亮度:一是照明度发生变化时物体保持原样;一是整体视域明度等级发生变化时物体保持原样。发生第二种同型变调性的原因,是在对视域内的亮度进行变换时,知觉力经验到的不是照明度的变换,而是物体明度在新的明度等级中,占据的位置与前一明度等级中占据的位置大体相同。明度的相对性,使艺术认识到:物体“发光”的条件并不一定取决于反射与吸收,还可取决于明度等级序列,即这个物体的亮度值必须高于周围区域确定的等级序列中任何一个等级序列中的亮度值。《圣洁》与《爱之光》就说明,黑暗中被凸显的物象,可以是相对明度比较后分离的结果;“发光现象”也可以是相对明度比较后的相对分离效果,是明度序列被分离的视错觉;造型组织中的图与底、背景与前景,亦可以是明度凹凸的错觉分离。

    有了这样一个基本原理,察觉不到光线作用的绘画法则就有了逻辑起点。

    一个从黑暗的背景中被分离出的凸显物体,在向三度空间的努力时,起决定作用的不是照射原理,即双眼经验的不一定是真实光源。空间错觉是亮度均匀分布的结果,这是一个高光与阴影的深度错觉。其原理是:当阴影在二度平面中的分布具有向黑暗角落伸展的亮度梯度性时,梯度就成了黑暗度与最亮点的定向与倾斜,当亮度梯度呈整体性的均匀分布时,平面的分离便创造了空间。回思一下梯度重迭:当层级梯度被重迭为凹凸变调时,重迭空间与光照空间同样具有满意的深度。代表作:《金丝冠顶》的色调重迭梯度凹凸,获奖作品《荷魂》的灰阶重迭梯度凹凸,都创意了一个令人信服的泼绘空间,这是绝对亮度与视域亮度分布的梯度重迭。

    由此可见,魁正创意的目的不是塑造一个物体,而是塑造一个空间。

    在把一个复杂物体凸显出来的时候,明度梯度还必须与轮廓边线相配合,以便产生空间的“浮雕”。这就是阴影的独特性。察觉不到光线作用的绘画法则,更关注不同于投射阴影的附着阴影。中国画的浅浮雕手法基本上是附着阴影的原则。在上一节《浅浮雕》中,已谈及了基本原理:整体组织的相似律与连接律,会把相同亮度闭合面组合成一个梯度层级的阴影关系网络,从而形成浮雕空间。应该说,中国画基本格局的“平面性、浅空间、间隔感”,在“浮雕”原理的支撑下,即成经典。恰如魁正教授在《中国画之根本法》中强调的:“宋元时期所形成的凹凸浅浮雕效果的审美意象已被奉为图像模式的经典。”《皎洁》就是很好的范例。

   有了明度序列,有了亮度梯度,有了浮雕空间,中国画基于双勾凹凸的演绎便

有了历史与逻辑。魁正取向恰是在历史起点与逻辑起点的统一处认信了中国画的根本。亦如画家断言的:“此即视觉意味中所存贮的‘民族精神’。”

    二、测度准绳。

    有句名言是这样说的:“对物体的认识从来都是通过比较进行的。”在中国画取向现代的认信中,只有科学的比较才能最终明确:光线法则与非光线法则、调子造型与结构造型的本质区别。否则“光的理性”总要混乱,总要被那些高高在上的远离视觉科学、视觉经验、视觉本体的空头说教相混淆。空头理论的泛滥,造成了认信的误解与偏见,取向的迷惑与错位。魁正创立,恰恰是在用逻辑对行为进行测度,以让实验有一个不“偏离”的准绳,且使中国画的基本格局成为现实逻辑的同化,成为不比较表面而比较原理的科学。

     魁正教授专为本书示意的《拟赵子固水仙图卷》,是双勾凹凸的绘例。其意义是用白描创意了一个空间。在这幅充满中国魅力的作品中,基础认信是最重要的。知觉力的动向感染力,不单单发生在线的形状、速度、节奏、角度上,更发生在闭合面作为整体情境的关系上。要欣赏这类白描作品,就要学习并理解结构空间的创意准则:当从平面中被凸显的诸闭合面组织成一个梯度层级关系时,基于定向,深度层级的递阶演化便使知觉力发生了偏离水平与垂直轴线的倾向,递阶梯度致使这种有倾向性的张力创意了一个三度空间。它若同前面论及的明度递阶梯度分布,即吉布逊的基本原理:“凡是三度空间,都是由知觉到的‘梯度’创造的。”此时,魁正用创立告知艺术,凹凸的基础性在于基于凹凸创意一个空间,它是一个非照射空间,一个线性空间;结构造型而非调子造型才是其基准。按照这一测度标准,以笔、墨、纸、砚为形式依托的中国画,其行为准绳就不应迷信“素描+皴擦”,而应坚持非调子造型。只有如是,才有“我之根本”;否则,是以己之短较人之长。说白了,魁正创立就是要告知认信:宣纸上画调子的误解与偏见应当休矣!

   基于双勾的边界,色调在闭合面内是收敛的,晕染的梯度分布,原则上是重迭递阶层级的结果。专为本书封面示例的《新姚黄系列·金丝冠顶》,就是色调凹凸的代表。作为重迭的拼贴,色调的闭合面只是一种关系,明度知觉是由重迭面中相对较远的那一个面决定的。比较一下阴影造成的明暗作用原理与再现光线照射作用原理,魁正示范的意义,就是要标志:中国画在用色调创意一个空间时,遵循的仍是用轮廓线来表现一个物体的方法。就是说,平面中分离形体的界线,有清晰的轮廓,它是视域内由离视点较远的那一部分决定的,即色调营造的是一个重迭空间,而不是一个照射空间。

    在重迭空间中,结构的音乐性是中国画取向现代的重要认信。

    魁正变法很大程度缘于绘画的音乐性。本书延续《美的选择》深入这一问题。

    还是以魁正示范的又一代表《荷魂》为例,在艺术家向往的变奏、交响、鸣声中,主题系方法,音乐性的主题蕴义了音乐性的方法。这要从凹凸与和音谈起。当凹凸空间是一个和音结构时,垂向度呈相了一个非单音的体状、轻重与交响的梯度结构,它使音色丰满、饱和、和谐,和音原则使音色的空间分布发生了质变,平面趋向立体,新的排列组合方式有助于整体谐和音的产生。同时,代表时间的横向度也呈相了一个拼贴的凹凸层级,它是投影、节奏与旋律的结构,这种同时占有旋律与音调“位置”的复调音乐原则说明,凹凸重迭不仅造就了深度也造就了平度,在它的作用下,知觉的经验仍是平面性、浅空间、间隔感,仍是中国画经典的构图。

    需要特别指出的是,魁正色调空间的逻辑出发点是分离性,它与传统的色调和谐理论不尽相同,因为他着眼的不是互相联系,而是互为分离,是整体的分离互补才使色调空间完结于整体的互为和谐。

   还是那句话,是凹凸分离组织了和谐空间。因此,在欣赏魁正创意时,不要只看到他取向音乐的主题,更要看到他取向音乐的方法。

    是凹凸的复调音乐性成就了泼绘的现代性。

    这仍然说明了我总好强调的那一点:方法论是思想的支撑;否则,还是空头理论,还是道德说教,还是远离视觉的伪科学。目今所谓的音乐性分析,仍然是一波三折、一唱三叹,仍然是情绪而不是复调结构。这就是魁正逻辑作为测度准绳的实践价值,它发声的不是空喊而是科学。很希望空头理论家认真辨识一下:自从谢费雷尔色彩空间理论诞生之后,以色彩革命为标志的绘画让世界发生了怎样的质变!

    凹凸空间已远非过去的经验!

    我之根本 —— 作为历史、作为逻辑,它总在根处让创意测度:

    艺术是否发生在东方的格局之中?!

 

视错觉,李魁正

中国工艺美术协会理事、工美设计大师邹洪利《易水砚·紫翠石·丰收》33×23×6cm



 

视错觉,李魁正

高卉民《元曲三百首书画集·徐再恩[殿前欢]》69×100cm

 


视错觉,李魁正

汪伊虹《元曲三百首书画集·刘庭信[朝天子]》49×68cm



         作者:陈雨光 陈旭


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