孟夏创作审美心态与神韵论

由此可见，神韵之于画，亦如神韵之于富有内窥性特征的诗一样，是不可缺少的内涵。换言之，神韵所根植的文化土壤，与其说包含着不同社会群中孕育起来的心理结构总体，还不如说是诗人或画家等一切艺术家之“神 ”有时以潜在的方式，长期涵茹着时代的风风雨雨。人生与山林，或者说社会与山林，两者间来来往往，何去何从，真的难以判定。需要精神上的自我净化、调节，作为平衡，也需要从“味外之味 ”深化与升华方面，透过“象内之象 ”以显示精心建构而成的“象外之象 ”——神韵。诚如黑格尔所言：“在艺术里，感性的东西，是经过心灵化了的，而心灵化的东西，也借感性化而呈现出来。”黑格尔所说的“心灵化的东西 ”，实在就是中国画论、诗论中所强调的“神韵 ”。画家、诗人以其“心灵化的东西 ”渗入到他所向往的、用心血倾注的客观实在之中，有如五代·董源《潇湘图 》中草木繁盛、云雾晦明的江南山川之神气，宋·巨然《山居图 》中气格清润的群山丛林、竹篱茅舍之骨体，元·王蒙《春山读书图 》中头盖松荫的书亭茅屋背靠青山的文人向往之境界，明·戴进《踏雪寻梅图 》中的高士踏雪访梅之雅事，均与左思诗中的劲松、杜甫诗中的古柏、李商隐诗中的锦瑟等如出一辙。这些诗画艺术作品载体，显示了作为物象生命的“神 ”。唯其具有了这主、客观双重迭合的“神 ”，特别是因为寓托了诗人、画家浩瀚胸襟的诗画之“神 ”的客观物象的传神载体，诗与画便成艺术家“心灵化的东西 ”。

它还契合唐岱《绘事发微·气韵 》中“有气则有韵 ”的箴言。我们不禁要问：为什么孟夏的山水画有着一种“韵外之致”、“味外之旨 ”之旨趣？有着一种“造化入画，画夺造化 ”之追求？富于动人心弦的艺术魅力？这得力于她的作品律动着一种“浑然一体的神与韵 ”。近年来，我在研究当代画坛中国画家审美生命与创作生命的对接中，特别关注女画家孟夏的山水画创作心态与其作品的五彩缤纷的变幻意味——神韵。细细分析孟夏的山水画作品，我得出这样的认知：创作有一个由“神 ”生“韵 ”的过程，哪怕这变化很倏忽、很隐约，但却分明包含着歌德所强调的一种“灌注”过程。换言之，孟夏既有画家主观“精神”的倾注，又有因灌注的需要从而有待于涵茹式地停蓄或喷薄式地张扬，形成一种洋溢着“生气 ”的载体。

我们说，神、韵的结合，表现了主、客观相结合的情境的流动过程，特别是源于画家心灵观照而物化的过程。《峻岩秋意重，回望是家山 》是孟夏2007年创作的一幅山水画，画家此图以水墨画成，远山用淡墨勾勒晕染，近山悬岩勾皴后以浓墨点苔，画风多作写意，苍郁劲健，水墨淋漓，其特点除了设色古雅、层次井然、虚实相映成趣外，一个重要的特点就是其创作心态。不可否认，没有心灵的观照，画家是不可能根据一定的精神需要从客观物象中选取那烙印着自己心灵中意蕴最深的东西；不可能发现最能适应作为自己主导意识的审美对象的精神内涵和恰如其分地选取审美意识的绘画语言载体，更不可能利用作为审美感受主体的心灵整体，把握物象中表现为浑然无间的艺术结构的多种功能，掌握一种“神韵 ”。纵观女画家孟夏的《暮秋归棹晚 》《山月照夜白》《梦里青山不外求》《观山坐忘图》《何曾蓝田玉生烟》《花非花 》等众多作品，她或从虚静中走进自己内心世界的深处，重新浮现被长期保存在灵魂中，长期潜伏着的“家山 ”客体，她或从潜在的、半潜在的意识中引起自己深思、流连、眷恋，烙印着自己主体意识的感情色彩渗透于客体之中，进而使客体化为主体，再由主体转为主体中的“梦里青山 ”；她或从促成画的主体之“神”与物象客观之“神”的互为作用、渗透，由中间变量所形成珍贵境界的“花非花 ”等，均从有限见无限，从以物观物深化到以心观物的创造——以神变形，不似而似，传神得韵。有评论家在读女画家孟夏的山水画作品时曾说，孟夏笔下蓬蓬勃勃的自然造化，一个重要的特点是画家能将山水了然于胸，真正达到“情景交融 ”之境地。我以为：艺术家心灵观照的最大效果不但是深化自己对物象的体验，还能把对物象的体验引向更高的层次，从客观物象的“形而下 ”上升为物象的“形而上 ”，它不但是以形写神，而且能促使为“神 ”所渗透、所孕育的意象洋溢着淋漓元气，显示出画家审美感受所具有的一种穿透力，即深入到那一个渗透在客观物象之中而终又突破于客观物象之外的艺术境界。这种境界用“情景交融 ”来表述、解释似乎还不够准确，因为它实在是画家渊源于一种以悟为基础的直观体验，带有“神韵 ”意味，也就是庄子“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉 ”的包括画家在内的一切艺术家创作的审美心态。孟夏 2009 年山水画选集《花非花 》，收录自己近年间的山水画新作60余幅，她在画集前的创作心得《絮语花非花 》中这样写道：“我突然想起同样让我思量良久，充满玄机的唐代著名法师青原惟信于观山望水之际的悟道：‘老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，得至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。’这第一阶段的肯定经过第二阶段的否定，已然不同，在第三层次的‘见山只是山’、‘见水只是水’中，‘我’似乎已把山水当作了自我的象征，而山水中已蕴藏有了‘我 ’的血脉。是你中有我，我中有你。禅宗讲究以心观物，则物皆著我之颜色。此中的机趣是与山水画的创作心理极其相似的。所以在画家眼里，山川是各各不相同的，山川既不是山川本身，也不应是自我本为，而是将山水涵化后，从心灵蜕变而来的，带有明显个人印记的情绪符号。大约郑板桥的‘眼中之竹’、‘胸中之竹’、‘手中之竹 ’的创作体验也是从老禅师的观山观水法中化出来的吧！”又说：“我由此想到‘花 ’既‘非花 ’，‘山 ’亦‘非山 ’，‘境 ’亦‘非境 ’，那‘山 ’与‘境 ’只是不同的人，不同的心灵在不同的时点上的不同感悟罢了。正像不同的人心中有不同的‘哈姆雷特 ’，而千万个人有千万个不同的‘红楼梦 ’一样，每个人的心灵才是自己的镜子，照见的是他本人。于是我在一幅画作中打破了山川的形体，把山、水、云、气，混而为一，并于画面题诗道：‘青山常谓境不境，流水时言空无空；佛祖拈花法心法，迦叶一笑花非花 ’。有此感悟后，我突然有了一些想打烂扯碎山川、含混形迹的想法，也想在画面中增加一些‘似花还是非花 ’的神秘意趣。 中国传统艺术从其幼年开始，即非再现性，非表形的，而是在表意和意向性的半抽象状态中表达和寻求心灵的寄托。因而它与西方绘画从文化本质上讲有着深刻的区别。西方文化本自于对客观世界的理性解读与摹写，现实性是第一位的；而东方艺术的写意性和意向性表达来自于由对象而至于心灵的颖悟，理想性是第一位的。西方人的思维也许是源自于面向海洋而向外发散；而东方人的思维则多由农耕文化的陶染，由天地而返回内心，寻找一种‘天人合一 ’的生命体验以至于表达。”女画家的创作认知精深独到，它融入了自己的审美追求，饱蘸着自己的思想情感，灌注着自己对自然造化的真切感受和体悟，并与自己的创作实践相契合，即其创作体现了心灵观照的深化过程，化合而捕获了饱和着自己情思的具象化过程。

当然，任何一个审美范畴，都离不开一定民族的根生土长。在审美范畴的背后，包孕着具有民族特色的审美观点。在审美范畴与审美范围的纵向嬗变或交替中，显示了一个民族群体意识中有关美感的生理和心理的历史变化，显示了它所带来的文化思潮的社会背景和升降契机。在审美范畴的嬗变、交替中，显示了在民族文化变异下人们对美的不同追求和艺术思维指向的调整。绘画艺术讲究“神韵 ”，也自然有着它的民族土壤。神韵，作为一个流派，诚然是清初王渔洋才提倡的，但诗之神韵论，却有其源远流长的历史。清人翁方纲云：“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃古诗家之要妙处，古人不言而渔洋始明著之也。”神韵，不仅如翁方纲所说是诗之灵魂或深切之境，实际它更是我们这个历史悠久的诗国表现民族意趣的奇葩。这朵奇葩早在南北朝时期茁放，而成熟期则在明、清时代。它跨过了中国美学史上两个辉煌的高峰。这一前一后的两个时代，都标志着人性的苏醒，心灵的沉思和悟解，从认识自我中求“真 ”，从“真 ”中求“神 ”，从“神 ”中得“韵 ”。中国诗书画一体，作为山水画更是理出一辙。作为中国之山水画，亦理应使人感应物象所直接显示的东西，即必须强调“意取象外神 ”，以少总多，以形传神，固神得韵，生气盎然，把神韵作为通过物象载体唤醒人性复苏的投影。女画家孟夏是深谙这个中三昧的，她在其山水画创作的实践中，每每要求心境淡泊，超越眼前的恶浊尘氛，超越自我，自觉地将自己胸中之丘壑切入“性格美、自然美、艺术美 ”，徜徉于一种寄托、畅想的情境；每每强调绘画的关健在于“情真 ”，在于“气质 ”，在于“素养 ”，在于“审美追求 ”，在于培养自己具有一种“返虚入浑 ”的真实和朴素的艺术品格之美。2010 年是画家创作的丰收年，“蜀山系列 ”之《峨山清峻 》《晓梦依稀写青山 》《梦回青山意趣足 》和“山水清音系列 ”之《清秋图 》《山居图 》《南浦消夏图 》等，均可以说完全显示了画家在民族文化变异下对美的不同追求和艺术思维指向。这些作品或“惟恍惟惚 ”、浑然无间，或“返虚入浑 ”、“思与境偕 ”，或浑融情趣，妙触天真，或“气象氤氲 ”、“意度盘礡 ”，均令读者读出了自己的体悟。我以为，画家新近的山水画创作，是执著追求“由形得神 ”之神髓的实践，她在实践中自觉地把自己的直觉、记忆、想象、印象、幻想糅合而成“自由联盟 ”，扩展而成为辽阔的心理空间，从而通过恰如其分的审美关系而听从于心灵的号令，以达到传神得韵。

毋庸置疑，女画家孟夏之山水画创作十分注重自我观照。如果从她创作构思的审美情趣上讲，画家的自我观照是凝聚着饱和真情实感的生活素材，并能将其铸炼而成为艺术作品。她说：“艺术以自然为极则，这种自然是指一种不饰雕琢、不落痕迹的自然而然的情感表达。”又说：“这些都是浑然天成的东西，都来自于性灵，都是‘我之在 ’的产物。”既然山水画出自真情实感这“不饰雕琢”的“艺术极则”之反思，所以它自然就能“吟咏情性 ”。这种来自“性灵 ”的“我之在 ”的“吟咏情性 ”，在诗人审美素养说来是“别才 ”，在绘画的艺术魅力说来应是“别趣 ”。这说明，“别才 ”与“别趣 ”不仅能突出神韵者构思的功能和成败，还能凸现艺术家们的“创作个性 ”之特色。孟夏在近期的山水画创作实践中，通过构图、点线、笔墨、色采的调整来表达自己所感受的象外之意的神韵。她笔下的山水、丘壑物象，不论是它们的气象、动静、隐显、方位、格局、光色、氛围，莫不潜隐心中；与此同时，作为感受山水物象的画家本身，她自然而然地也与山水物象有着内在吐纳的节奏。正是因为孟夏心灵里有着山

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