胡峻涤: 妙于笔墨 媚于形象 幻于意境 （上）

 文/赵本嘉 

 图/胡峻涤

一直以来我十分喜欢胡峻涤的绘画。峻涤的画令人很难不为其“天生丽质”之“魅”所吸引或打动。

南朝宋画家宗炳在《画山水序》里说：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”“媚”与“魅”是通假字，“魅”字在某种意义上更贴近艺术的本真；艺术就是那种能以“形”之“魅”让人为之目眩神迷、情难自禁的东西。从这个意义上说，所谓“魅”者，即通常所说的艺术感染力也。

其实峻涤油画所具有的那种不可抗拒的魅惑力不仅体现在画中人物形象上，还体现在技艺运用、画境营造和情调意蕴等若干层面，诚所谓“佩缤纷其繁饰兮”，集诸魅于一身。

既已涉笔，试作如下分解。

画技之魅

峻涤是一位非常注重技艺，也有着过人技艺的画家。精湛的绘画技艺使他得以在画坛安身立命、引人注目，圈内人谈起他时，第一反应就是：画得非常棒，功夫了得！说峻涤的画技已臻化境并不为过，他的技法运用给人以出神入化、举重若轻的感觉，属于剑走轻灵的一路。

看他的画，每每被他所展示的出色技艺吸引，一头扎进似虚还实、动无常则的笔意，以及那轻云蔽月、流光沉潭的色影迷局而情难自禁。连一些高手看他的画时也禁不起诱惑，总想探探他作画的技法秘诀。

茶铺 210x210cm 2009年布面油画 

他画法上最突出的特点是灵动空灵，很少采用一般油画家习用的厚画法，喜用近似水彩水墨画的薄画法，用油如用水，颜料涂层薄到极致处几近于无。其用笔大胆吸收、融汇了国画笔墨语言，诸如勾皴擦点染、浓淡干湿焦，没骨、破墨、泼彩、晕染……无所不用其极，真可谓迷离恍惚、摇曳生姿，直让人为之目眩神迷。

不仅如此，连画幅也借鉴中国字画的条幅、斗方和扇面等形式，画面构成亦袭用中国画以虚当实、虚实相生的章法。巧妙借用或化用国画形式语言，不仅使他的油画具有浓郁的东方韵致，也使他的绘画语言逐渐形成了熔中西绘画于一炉的独特风格。

大量吸收中国传统绘画语言成了峻涤作画技法上的一大亮点，因其过分抢眼，往往让人忽略了他在技法修炼上还有更广泛的吸收和借鉴——任何一个对中外名家技法有过广泛了解的人，一旦静下心来仔细查看，就会从中发现一个又一个似曾相识的影子，同时也会情不自禁地赞叹他居然能把诸子百家的技法熔于一炉，不着形迹地“为我所用”。

概言之，在技法修炼上，峻涤确实做到了兼收并蓄、融会贯通。

我也认真揣摩过峻涤的作画技法。在我看来，在技法修炼上他走的其实是一条比较老实也比较老式的路子，跟许多醉心于画面效果、为形式而形式的同行不一样，他始终没有放弃造型（意象化或表现性写实造型），其笔意色趣都是为了取得更具表现力的造型效果。

明眼人当能见出，峻涤在技法运用和形式处理上所表现出来的那份挥洒自如和“左右逢源”，其实有赖于其坚实的甚至可说是熟极而流的写实造型功力。在写实造型素养上，峻涤早年在严师指教下打下了扎实的童子功，后来进大学接受系统的专业训练，再后来又游学四方，始终不曾松懈手上功夫的磨炼和对画理画法的领悟，内外兼修。

因此，他在技法上虽十八般兵器样样精熟，但并不疏离造型，看似行云流水随心所欲，却无处不在规矩之中。

笔者私下跟一些朋友聊及20世纪80年代以来的画风流变，曾戏称那种过分追求形式感的画风为新样式主义，这种绘画要么完全放弃造型，要么脱略形象游戏笔墨，功夫都用在肌理或画面特殊效果的制作上了，热衷于发明各种稀奇古怪的技法和器具材料，画面表层的装饰性效果成了作画的兴奋点所在。理论家们喜欢用诸如形式构成、语言图式、个人风格、肌理效果、视觉张力之类时新术语来描述或解读这类绘画。

峻涤作画也醉心于不同材料或不同笔法所产生的特殊效果，且大有惊采绝艳、钩深取极之势（记得20世纪90年代后期，他弃绝一切装修业务而全身心投入绘画创作时，曾有那么一两次跟我谈起他在材料技法方面的实验心得，如怎样最大限度地发挥赭色的表现力，如何吸收利用国画笔法以丰富油画笔触变化等），但这些“特殊效果”在他的画作中与形象塑造、画境生成融为一体，显得妥贴自然—这让我想起石涛所说的“迹遇而神化”。

从某种意义上说，峻涤的绘画仍然是所谓“戴着锁链的舞蹈”。在我看来，他与许多醉心于特殊效果的画家不同的地方，就在于他不是孤立地追求这样或那样的特殊效果，而是着眼于各种技法手段的相生相克、各种形式因素的相映成趣，在用笔上极为潇洒随意，但又极为准确凝练；在用色上貌似诡异含混，其实极为精准贴切，使其画作中那些令人着迷的技法“效果”无不具有很强的造型性和表现力。

而其画作中的潇洒自如、不拘一格，一是有赖于其极为坚实、熟练的写实造型功力，二是有赖于其八面来风、融会贯通的悟性和灵性。有了这两个根基，他画作中的潇洒自如、不拘一格就有内在的充盈，如古之越女论剑，凡手战之道，须内实精神而外示安逸。

 寒鸦200×100cm 2012-2015年布面油画

绘画技艺本身是客观存在的东西，技艺高低当然直接关乎作品的品相质量。其实艺术的初始意义就是技艺，技艺必落实于实践的层面，我常戏言：“真正的艺术家与鲁迅所憎恶的那种‘空头文学家’的区别就是，前者是动手不动口，后者是动口不动手。

”诚如杜尚所言：“艺术者，做也。在人类五花八门的‘做工’中能名之曰‘艺术’者，就在于它具有最复杂精妙的技艺性。”事实上自古希腊人造出“艺术”这个字眼以来，人们一直是这样来理解和把握艺术的。对一个深谙艺术三昧的人而言，技艺乃艺术题中之义，论艺术而讳言技艺，那才叫隔靴搔痒、不着边际呢。

其实技艺远不是人们所认为的那么形而下、小儿科，否则也不会有毕加索在阿尔拉米拉山洞观原始人洞穴壁画时那惊艳一叹：“我们学艺不精。”

“艺”者谓何？一位诚实的艺术家不会不明白其真切含义。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”循其理，技艺是一个开放的系统，一头联系着形而上，一头联系着形而下，其中奥妙早被庄子笔下那个庖丁参悟，曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。”

可见技与道之间也是可以自由出入的，但看艺术家的修为。技艺达到某种极其高妙的境界，我们常以“出神入化”一语形容，技艺如果还处于较低级的层面，说好听了叫“中规中矩”，说得不好听就是“机械呆板”。可见技艺亦有“常技”与“非常之技”的区别。

这个道理也同样被古人参悟，并被石涛用明白的话语揭示出来，这就是他所说的“无法之法乃为至法”。这“至法”也就是我所说的非常之技、非常之艺。循石涛的思路去理解，既然有“无法之法”，必然也就有“有法之法”，如果说前者为“至法”，则后者也就是“常法”。这是一个非常重要的思想，它告诉我们，画法（技艺）是不可以一概而论的。技艺之所以在今日被人们视为形而下之“器”，原因之一就在于有人堵死了它与形而上之道的路径，人为地把它死死限制在“有法之法”的形而下窠臼之中，不言而喻，这样的限制是没有道理的。

手绘之道其实也是一样，古往今来人们之所以乐此不疲，在技艺上精益求精，“所好者”诚如庖丁所云，“道也”。何谓“道”？“形而上者谓之道”。这句话在今天几乎已经成了口头禅，其实这并不是最好的解释，还不如马克思的“人类从必然王国进入自由王国的飞跃”来得通俗易懂。理解了这一点，也就可以理解古往今来人们为什么会钻研或欣赏手绘技艺，因为从技艺中人们可以直观到自身本质力量的发挥。

......

(未完待续)

编辑/ 陈勋

艺术家胡峻涤

毕业于西南师范大学美术系油画专业

中国美术家协会会员

四川省政协书画研究院油画学术委员会委员

四川省美术家协会油画艺委会委员

 欧亚艺术交流协会理事

四川省绵阳市文学与艺术创作研究院专职画家

巴蜀画派影响力代表人物

特别说明：本文如涉及版权问题，请与本网联系，本网将在第一时间侵删！

本网特别开通自助上传功能，只要您是本网用户，你就可以发布：文章，诗词、艺术评论、艺术批判，艺术观点，艺术新闻等；发布方法：在你的后台上传需发布的资料，本网将根据你选择的栏目发布。你也可以将需要发布的资料，发到邮箱（1435980968@qq.com）由本网给你上传发布。