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视点 | 中国绘画艺术的文化性

来源 :视界艺术 ·33 浏览 ·2020-07-06 09:35:02


中国绘画艺术




   构成中国画的有两个方面,一是特殊的材料(即笔、墨、宣纸),二是主导运作这些材料的观念。这二者实际都属文化范畴,因此,就今天来说中国画,如果忽视了文化性这个前提,势必有人对中国画感到难以理解。今天谈论组成中国画的第二个方面中的文化性问题。我们知道,人的行为、语言等都受制于观念,而观念的形成又是其经历的历史、文化、民俗等的综合。作为一个中国画的画家,他首先得到了这方面的耳濡目染,既而探究深入,严格地说,没有这方面的基础,是不可能从事创作中国画的。传统的中国画与西洋古典画的本质区别,不仅是材质上的巨大差异,更为重要的是思想观念上的不同。从某种意义上讲,西方的绘画虽也倾入了一定的主观性,但求再现性的成分较为突出。而中国画的内涵里融合了更多的哲学命题,文学思潮,情趣理念,因此,中国画的兴衰荣枯,实质上是一种民族文化、民族精神的折射。探究中国画的文化性,也就是加深了对中国传统与现代文化关系与中国人文精神的了解。中国绘画的文化性表现在对传统的哲学观念的理解;表现在进入禅境的诗化;表现在对外来文化的接纳与改造;表现在承接古今、继往开来的博大与包容性。



中国绘画艺术



    中国画在自身的发展过程中,历经了魏晋佛教文化的洗礼;明清时期西洋绘画的影响;以及19世纪末20世纪初的西方绘画的介入,可以说,每一次受外来文化影响的同时,民族文化在吞食、咀嚼、消化后,又形成了中国文化的新的面貌,在丰富了表现的方法和技巧之时,更体现了中国文化的博大与包容性。因此,也更能贴近中国民众的心。中国画讲究传神写照,气韵生动,在表现时十分注重笔墨技巧,但与此同时,也将文化观念蕴注其中,如知白守黑。其源于老子的《道德经》。老子不是画家,他也不是特意为传统的中国绘画著写哲学命题,而传统的中国绘画家们从中汲取了其精神:黑白相间、相守、相望,又互衬、互补、互映,至虚至实,至实致虚,在中国画家看来,这黑白中浸透了混沌宇宙观,以及其变化的节律。虚实,墨为实,是客观世界的实体写照;白为虚,是生命世界的灵动;黑因白而活、而韵、而变化,白因黑而存在、而飘逸、而更富有表现生命的律动。在传统的中国画中,黑表现为山、树、村舍、道路、人物、花卉等,而白却成为云、雪、溪、瀑、水、天以及一切虚无飘渺的景物。从知白守黑中生化出来的计白当黑,不但是中国画中经营位置,而且体现生命意蕴的空灵、流动、节律。南宋夏圭的《松溪泛月图》,画面中只有二松一舟一月,且占椐面积很小,可谓惜墨如金。却营造了水月连天、微风轻拂、舟漾碧波、松柏相送那宁静而优美的诗一般的意境,给人无限的遐想,取得了以一当十、以少胜多的效果;清初的邹喆,在他的《江南山水册》中,这种守黑知白的观念更是得到了绝好的体现,他往往以边角地写实景,如繁木、精舍、小桥,较远处勾勒舟帆点点,大面积的空白以淡墨轻染或拖扫,使高耸的雪山与平淌的碧流互相辉映,让人联想到天地茫茫,悠远空灵,使无画处皆成妙境。当代中国画家也有不少秉承这优秀传统,创作出如《主席走遍全国》(李琦)、《翻身奴隶的女儿》(于川月)、《夏河装》(叶浅予)、《曹雪芹》等。



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   二、中国画在中国的文化与民俗的滋养下,得以发展起来,中国人一直以宗法自然为最高境界。这是因为在自然中可以给我们以任何方式的启迪。晋代 的卫夫人在《笔阵图》中明确指出:点如高峰坠石、如美玉伏案、如珠莹玉盘等等,书法由文字的象形发展到抽象符号、再进入与自然相印的境界,从而推动了晋代的书法发展到了历史上的新高峰,出现了以王曦之为首的书圣、书家群落,而中国的绘画同样从自然中获取了灵感、获得了真谛。以线条为主的中国人物画就有18描之多,其称谓形态皆可与自然印证:如高古游丝描、铁线描、兰叶描等。




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   自然,敞开无私的胸怀,展示无穷的魅力,只要你真情向往,她便会向你开启智慧之门。刘勰在《原道》中说:“日月迭壁,以垂天丽之象,山川焕绮,有逾画工之妙,草木偾华,无待锦匠之奇,夫岂外饰,盖自然耳。”因此,唐代的张澡明确提出艺术家必须“外师造化”而后“中得心原”。中国的绘画确实也是秉旨此法,使绘画艺术高峰迭起,名家辈出。宋代范宽师李成习得技法,却无自家面目,后终日与太行山为伍,从自然中悟出神韵,形成自己的风格,成一代宗师;元黄公望上溯五代懂、巨,后悉心江南山川数十年而获感悟,创浅降山水;宋代的文同、清代的郑燮皆以竹为师,日夜揣摩,而得画竹之精要,成为千古名流;李可染画牛,以“我有老牛可师法”,韩擀画马、齐白石画虾,都不离此宗。师法自然,是艺术创作的必由之路。毛泽东在《讲话》中指出:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”与我们前人提出的师造化在精神上是一致的,现代的艺术家们在深入社会、深入生活中,选取了自然、社会(社会也是自然的部分)中生动的素材,创作出不朽的佳作。从而涌现出大批象刘文西、关山月、黄胄、何家英等等的国画大家,使我们中国的绘画艺术绵延千年而走向成熟、走向辉煌。




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   三、中国的绘画宗法自然,但并不因此停留在“应物象形、随类敷彩”上。中国的画家们知道“论画以形似,见于儿童邻”的道理。所以,虽然外师造化,却一定要“中得心源”。因此,石涛提出:搜尽奇峰打草稿;郑燮主张:冗繁削尽留清瘦;师其意不在迹象间。针对自然界的客观对象,艺术家在观察、默记、分析、提炼、取舍上下足了工夫,以形写神、迁想妙得,即化景物为情思,情与境会、意与象通。所谓“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”是也。




      艺术源于生活又必须高于生活,中国的绘画艺术深得其韵。齐白石说:绘画妙在似与不似之间,太似媚俗,不似欺世。是对中国绘画艺术阶段性的高度总结。因此,他所描写的虾,其足少了许多,却仍然形象鲜明生动,正是他提炼了20年的成果;而梁楷的减笔描《泼墨仙人图》笔简意陔,神情潇洒,达到了少一笔则缺其形,增一笔恐损其意的境界;至于吴冠忠的《谁见沧桑》、《飞尽堂前燕》,则更能说通过画面,直接可以引起观者的联想与感怀。中国画以文化为基点,使绘画艺术在保持其独特性的同时,更能使其表现内容与自然生命达成和谐的节律。这种和谐的节律让人读来赏心悦目,看来舒心畅气。 



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    四、中国画是中国的画家们通过对自然、对传统文化的深刻体悟所创造出来的视觉艺术,她不但从“道法自然、天人合一”的哲理中寻求人与自然、自然与心相印的变实为虚、化虚还神的与自然同构的生命观念,而且还注入了更多的情感世界。庄子说:“独与天地精神相往来”,刘勰说:登山则情满于山,观海则情溢于海。艺术家的创作在自然怀抱中,净化了心灵,滋养了灵性,培养了感情。他们通过纸、砚、笔、墨工具宣泄出胸中激情,泼洒出豪迈的意气,是一种艺术家心灵深处的情感释放。唐代的王维是这方面的代表人物。他的画不求自然的真实,而重“师其意不在迹象间”。水墨浸染,于天与地、于山与水,于一切自然沟通,表现出超越人间凡尘俗事的空灵与清洌。从他的画作中可以体悟到禅境,悟到生命的永恒,悟到诗化的优美。难怪苏轼赞他:诗中有画,画中有诗。其实,在中国画的作品中,可以说每一幅都倾注着画家的感情,只是方向有所不同。宋代的马远,他作画经常少画一角,使其留白,意指山河破损,当铭记不忘。元代的倪赞,他的画只用淡枯之笔轻扫,常留大片空白,且从不画人物于其中,一方面是一种文人自洁且对异族统治的一种藐视;另一方面是“变实为虚”的清淡的表现。清代的朱耷,他每画着墨不多,无论鸟鱼鹰虫,都一律白眼相向。有人分析说:八大的画是墨点无多泪点多,是一种心境的表现。这里的白,是八大通过有限的黑所营造出来的无边的忿懑,可谓不着一墨尽得倾诉。而元代王冕的《墨梅》,则更是一种铁骨铮铮地表白:我家洗砚池边树,个个花开带墨痕;不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。一个洁身自好、风高亮节的文人形象跃然上纸、呼出画外;清代的郑燮更为突出,他的石、竹、兰里满是他的情感横溢:衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。画竹都不忘对老百姓的惦念。而另一首:咬定青山不放松,立根原在破岩中;千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。是那种不畏权贵、不弃斗争的刚强性,是他一生中饱读诗书、壮怀激烈的那种:“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”的儒学思想的反映,这种学养又结合了他那诙谐而又坚毅的个性,在作品的表现中则化为干、瘦、劲、疾、淡、简,读来令人亲切又钦佩。画家在作品中倾注什么样的情感,会使作品的表达性质出现鲜明的个性,从而给人留下深刻的印象。而感情的养成,与文化的积淀有着深厚的渊源与时代的生活息息相关。现代中国画中,有许多满怀激情歌颂社会主义的作品,令人过目难忘:傅抱石的《江山如此多娇》、李可染的《层林尽染》、王文彬的《夯歌》、李伯安的《走出拉萨》等等,都是以这种深厚的文化积淀与积极的人生态度,通过对自然的描绘、人民发奋努力的写真来赞美今天的新生活。




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   五、一幅优秀的中国画必定具备了舞蹈般的韵律,禅的空灵,诗的意境。韵律指线的起伏、顿挫、旋转、飞扬和构成画面变化的墨色的浓淡;禅的空灵与诗的意境有关,是乎更为飘渺,非语言能及。而有关诗,中国历来有书画同源、诗画一体的说法,它是中国画文化性中的一个重要组成部分。诗在中国有数千年的历史,什么时候和画走到一起,大概要从唐代的王维算起,而到了宋代,已推向高潮。宋徽宗经常出题考那些报考画院的贡生,如“深山藏古寺”、野渡无人舟自横“、踏春归来马蹄香”、“蝴蝶梦中家万里”等等,而真能扣题表现出来的画面,当然是品味不俗。记得美术史有记载:那年画院考试,题目是:野渡无人舟自横。考生中有许多画出了:凄草荒滩,水流漫漫,一叶小舟随波飘荡的场景。都被主考官舍弃了。原因是:审题只停留在对字面的理解上,而无深意、新意。只有一张画面引起考官的兴趣:其场景与上基本相同,只是在小舟上添了个熟睡的艄公,艄公的身边加了一枝竹笛。一枝竹笛,使画面境界顿出。这就使我们感到中国绘画不仅仅是技巧的娴熟,而更注重的是文化的修养。李商隐、陆游在提醒他们的儿子学诗时,一定要注意“工夫在诗外”。其实,绘画亦是。一个真正能在绘画领域立足的画家,应都具备这些功底。众所周知的老舍请齐白石作《十里蛙声出山泉》的故事。聪明的齐白石并没有在画面上画出青蛙,而只是在蜿蜒的山溪中画了一群小蝌蚪。当这群小蝌蚪游出了十里的山泉之后,早已成了鸣叫不已的青蛙。此意与诗吻合的天衣无缝,此画可谓具有一定的时空感。足见齐老的文化底蕴。




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    中国诗画的联体,不仅指画面的意境相融,还见于“形之不足,以诗补之”的形式。赵洁在《芙蓉锦鸡图》中首开先例。以后的画家也常有效仿,形成了中国画文化性的丰富性。这种形式往往又和计白当黑相关联,李琦的《主席走遍全国》就是一例:该作画面上只有毛主席一人,手执草帽,看上去器宇轩昂,风尘仆仆;而背景是一片空白,右上角有郭沫若题诗,使读者通过读诗而引起对祖国大江南北的联想。中国画中所蕴涵的文化性是极其丰富的,哲学观念、宗教伦理、文学意境、民俗风貌、时代精神等等,中国画的文化性还涉及到其它许多问题,诸如落款、印章、装裱,与书法极其她艺术的关系等,限于篇幅不一一赘述。   


                          来源 :视界艺术


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