美 的 选 择 范畴：艺术的定向 第二章：知觉动向力 （下） 陈雨光美学专著
第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm
陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。
《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，从整体论的范畴论出发，定义且回答了“何为美”。
著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。
基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更证明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣的崇高。
美的选择 · 范畴：定向 · 知觉动向力
陈雨光美学专著
目录
第一章：眼睛中的思想
第二章：知觉动向力
第三章：性知觉
第四章：精神象性
第五章：整体的特殊
对比山水，既使历经了五四与延安、红色与革命，走过二万三千里写生，但在人类的伟大前，笔墨更多地停留在“英雄赞歌”的表层，至于公民意识、公共精神、方法革命，还有可比较的很长根长的路。任重道远，不能有丝毫的自以为是。
在此，我不想讨论二百五美盲的“写实/写意”、“中/西—山水/风景”论，而是想深入，作为人，眼睛中的思想——知觉动向力，如何构造中国式艺术的打动力。
面对西方风景舞台性与史诗性的演绎，中国山水，眼中千百年看到的仅仅是皴擦点线吗？
绝对不是！
提到现今，先要特别劝那些，以莫名其妙的金钱与流量，拍卖与交易出的“大师”，应该安安静静地回家思考了。笔墨需要人类责任，需要创作出一幅让比较范式慨叹且具有伟大自尊属性的艺术品，需要让全人类能够看到山水艺术的共同价值。
这一天，真不知到什么时侯出现。
但研究总不能停步。十分有意义的，是儿童的山水观（非风景观）。用眼睛中的思想，看看天生与天真，在山水前，他们会讲述怎样的故事。
中国儿童在面对景观时，有民族的山水观。示例的是泓然文翰小朋友的作品。他从小喜欢读山水，李唐、马远略略看图过一和二，重要的，是从没受过专训，眼睛是天真自然的。而中国山水诗，又是家家必教的传统，故，也能念记一和二。三岁多，有次游燕山长城落日，他脱口而出:“白日依山尽”。大人很吃惊，问他，说：“境界好美呀！”一个小孩子，在面对山水时，看到的是境界与诗，知觉力对山水呈相的获取，是作为概念的境界，和作为境界的诗。这对于中国山水观的传承，显然意义有之。七岁时，他又习写了一篇作文《春天，你在哪里》，还配了一幅诗意画。这也很有意思。
中国儿童在面对景观时，绘画法则是——没经历素描训练——非光线的，不找消失点，空间平移拼贴。他努力想表现的，是山水诗意寻春的那条小路。
显然，中国儿童在山水的自然感知中，用天生的中国式的看，努力地让思想看锝到，呈相出境界的咏叹与诗义的天真。
这幅稚朴的儿童山水，天真地借助小小画笔，用自然且不成熟的手法，让思想看得到。从造型角度讲，这种中国式的看，到底看到了什么？
呈相、倾向、结构。
一、表现：知觉动向力的呈相
一切创意知觉动向力的努力，没有别的，就是把形象表现出来。
一切发生知觉动向力的创意，没有别的，就是让思想能够看见。
山水舞台戏剧性的出现，情怀二字也具有了咏叹变调。情感移动的山水情怀，以人格咏叹为创新格局，这是不同于以往的表现，节奏、速度、重量、比例，成为舞台音乐复调的思考。要让艺术创意的思想看得见，就是要把知觉动向力化意为——魅力、感染力、鉴赏力、震撼力，这都是视知觉的表现力，它是由形而致的咏叹结构致生的组织律。
在“张力”范畴，我曾深入探讨了作为有倾性“意”的“形”性，这一性质，是藉表现力传递出某种信息，而且这一信息又能够产生某种经验，艺术只有知觉到这一经验所蕴义的某种力的作用意义，才具有美感，具有创意的打动。
问题是，形于外的表现力，怎样具有内深的打动?
艺术特性所呈相的象征性，就个人的社会行为而言，均是社会舞台的“角色”。角色打动，是古希腊的传统。舞台戏剧性后，造像己是严格意义的角色设计。表现精神，成为第一知觉力。人类在创意中优美与崇高、悲剧与命运的范畴，一直是西方的主线；而“天/人”之际，“阴/阳”之道，又是东方的范畴。但二者实质是一致的，打动人的都是呈相作为表现的概念。
一个艺术式样所创意的力的冲击作用，决定于这个式样本身固有的性质。内意外形，同一于一类式样的打动，这一式样必是形意合一、身心合一的天人合一结构。特别是中国画在“以天人合一为意境的概念范畴”中，天人合一、形意合一、身心合一，不仅是整体情境的为意之形，亦是为意之形的整体情境。表现的魅力,就在于形意同构、身心合一。没有脱离意境的情感，亦没有脱离情感的意境。华夏向往的和谐情境，和于心身，谐于形意，东方的美感就表现在天人之间力的均衡之中。这种意状太极、神状宇宙、形状乾坤的万物生成运演之理，象征为力的表现之义，成为表现力发生感动的内深体验，艺术的创意就是把内深的体验表现为外在式样，并藉助这一式样让人鉴赏内深的脉动与文思。
从这一意义讲，表现力的本质就是形意同构、身心合一。一个事物的表现性。就是这一事物视觉式样所固有的，它的内在蕴义着人类命运的基本的力。理解表现，就是理解知觉式样中所蕴义的力的内涵。
二、倾向：表现性的唯一基础
有张力的倾向是表现性的唯一基础。
我提出的口号是：一切艺术的努力都在于唤起视觉张力以增加作品的表现力。
创意一个视觉式样，不是文以载道的为文之义。为画与为文毕竟是完全不同的艺术。作为视觉的
绘画，是视觉式样的创意，它不可能直接“载道”。视觉式样只能通过式样结构传递“文”的意义，因此，从古至今，即使有“乐从和”的传统。但艺并不是“经”，在事功、政教、史训、礼序中，作为视觉情感形式的“乐”“和”于人际 —— 天人之“谐”，这并非“载道”，却系道之乐舞，理之音韵。
视觉的情感式样，要传于道，必须有倾向于道的知觉力，艺术在悦于乐时，才有可能经验到传递信息中道的张力，从而引起欣赏、慨叹、共鸣、深思。越是具有深刻创意的式样，其情感张力就越强烈，因为创意是在用有倾向性的张力增强作品的表现力，从而让人艺术地欣赏作品中“道”的感染力。
这说明，创意的终极目的就是要唤起作为视觉的有倾向性的张力。
要做到这一点，关键是要把握视觉创意的能动性。对此，长期的误解是：在现实主义的艺术科学运动中，创意的表现性往往被偏见为“程式 —— 技术”的科学解义，似乎在一个人体面前，美的和谐只能是比例、高光、阴影、距离与体量，科学再现既是美的秩序，亦是创意的能动。这种技术范式实际上并不是科学的真实能动。乔托、达·芬奇、丢勒、米开朗基罗、伦勃朗等等艺术科学的先锋，之所以使用科学的武器，就在于他们用“武器”的批判，扫除了困于艺术之上的非科学的蒙昧，从而给艺术的表现增添了科学的魅力；在他们眼中，艺术的科学不是别的，是增强表现力的有力武器。取向现实主义的艺术，在透视、解剖、色彩、构图的科学支撑上，展示了前所未有的革命性和表现性。当然，在左右众议的大师话语成为传统时，对“程式——技术”的误解与偏见，又遮掩了科学艺术取向的真实轨迹，结果，众多的人忘记了活的精神，束缚于死的范式。
艺术的伟大，在于：推到一世之智勇。
莫奈眼中不见了：清晰的轮廓，准确的形体，和谐的投光，社会的主题。它，就是色彩斑和反射光，舞台的主角变为晨曦中的幻化不定。
在马蒙坦艺术馆，我认真领悟了莫奈的眼睛，窥视他的思想。我钦佩，32岁的艺术家，站在勒阿佛尔港口，感受日出晨雾的折射光，一抹圆形的红日在昏暗的景象中极其突出，在水面上形成随波颤抖的反光，急促的条形笔触与光线投影相互呼应，给人以深刻印象。莫奈借用长短不一的笔触描绘出水面上泛起的波光，三只小船在朦胧的雾气中若隐若现，远处依稀可见的工厂烟囱、吊车等物象是利用隐约的笔触表现，将日出时刻法国海港域市的神奇，呈现在人们眼前。在稀薄的灰色调中勾画出建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等景象。通过画家随意、貌似凌乱的笔触将海上朦胧的景象表现为整体的淋漓尽致，平静的海面，朦胧的天空，和睦的阳光，景色的隐约，模模的视觉，让人体验瞬间。
莫奈，第一次将艺术定义为印象。即艺术将情境中的感知进行归类，明确它对知觉的意义，使创意的行为获得明确的瞬间的心理效应定向。
定向的演绎：
人性的神圣——社会的责任——心理的印象
知觉动向力，一步一步，深致人的内心。创意的能动科学，揭示了一个真理：能动的创意之所以科学，就在于创意的式样蕴义了有倾向性的意义，它所传递的信息，艺术地成为主题。
理解艺术，成为理解主题。当主题蕴义知觉力的基本性质时，创意的视觉能动就成了主题张力，它的作为“形”的吸引、打动、启迪、感染，无一不是主题蕴义力的魅力。当主题的能动，艺术地呈相为进取与退缩、上升与沉降、扩张与收缩、实在与空寂：和谐与冲突时，作为主题的张力便表现为知觉力的基本性质，而这些能动的性质若深刻为人类的命运，美便在正义的理性与命运的崇高中升华，创意的情感式样就有了“载于道”的视觉张力。
由此可见，倾向于主题的张力，之所以具有唤起表现力的能动性，就在于艺术的象征。
倾向性的张力一定是艺术的象征。要把有倾向性的观念表现出来，象征一定是主题隐于知觉式样之中的观念。创意的主题，集中思考在知觉式样中该怎样蕴义有倾向性的观念?这是每一件可被称作艺术品的基本问题。因为一件作品若可称之为艺术品，它必须有能动力，让鉴赏的理智与学识能够帮助双眼弄清作品的主题，真接明确作品中传递出的有倾向性的观念。阿恩海姆说得非常好：那些伟大“作品所要揭示的深刻含义，是由作品本身的知觉特征，直接传递到眼睛中的。”
一个观念的能动意义要得以表现，或者说思绪得以显见，构图的结构骨架就成为知觉力的基础。可视的艺术，在表现象征时不是文的说明。中国画的创意借助的是作为视觉的笔、墨、形、彩视觉的艺术，不能终结为文的形容，语言不可能描述造型艺术的全部表达。简化与构图是一切造型的基础。象征的能动是简化与构图的结果。知觉动向力只有隐含在更有力的简化与构图的“能力”水准之上，象征才更具有观念的感染力。艺术造型的魅力不在于别的，就在于更有象征意义的简化与构图。能力、眼力、创意力、鉴赏力，均在于把复杂的象征力简化为可被视觉的构图，且图式的动向力
卢开祥《王维诗意》69×45cm（憨牛居藏珍）
结构与观念的象征力结构具有“同型性”。艺术塑造的能力，不在于你能准确描述一个物象，而在于你能准确表达一个观念，并且这一观念的艺术感动多源自创意式样本身所蕴义的力的能动结构。是艺术式样能动的结构力，把一个复杂的观念简化为可视知觉的力，并致生了打动力和鉴赏力。从这一意义讲，象征不是别的，是式样造型的创意；主题也不是别的，是动向力的简化与构图。在这一认知基础上，深一步理解《美的选择》中重点强调的 —— 动向力、结构骨架、作为形状的主轴线等等范畴，肯定会对主题象征力的表现性有新的理解。
三、结构：表现性蕴义其中
知觉力创意的实质，不是简单地象征一个式样中的观念，它要遵循格式塔心理学的基本原理：“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体式样结构的把握。”形性的知觉力，致因于三个基本范畴：整体情境、同型结构和动向力发生。这亦是我创建“选择美学——知觉动向力发生学”的三个理论来源和基石。
主题观念的知觉式样的表现，终结为整体情境。这实质上是一个“场”结构。考夫卡就指出：“世界是心物的。”在心物场中，艺术的创意就是要发现一种视觉式样的直接性，它的心象组织与物象组织被同一为心物场的张力。笔者说“表现力：形意同构、身心合一”，就在于，这种努力发现知觉式样的直接性，就是要艺术地构造形意同构、身心合一的情境场，它不是空头的为文说教与解释，而是“直接性”的视觉式样，造型艺术只能创意具有打动性的视觉知觉式样，即整体情境。
泰奥多尔·居丹的《肯特海滩》，我在巴黎马里内博物馆的海滩前静静地站了许久，它也是让世界美术史能记住的伟大。在它面前，我看到了命运的无奈和人性的崇高。狅暴、倾复、逃离、挣扎，人格与意志在艺术的风暴中尽情表达。
脊椎动物“牵挂与对抗”的本能，成为画面的基本结构。墨泼的黑云，汹涌的巨浪，倾盆的大雨，翻卷的风暴，瞬间的倾复，求生的渴望，逃离与救生，生命与挣扎，在黑与白的对抗中，展现了惊心动魄与怵目惊心，瞬间成为生命牵挂的舞台与意志对抗的空间。
如果说《深渊》是文静地让人愤怒，《海滩》则是武烈地让人悲哀。艺术面对的人生，若同海帆，既让你赏心悦目，又让你惊心动魄，暴风雨的海帆，轰轰的雷鸣，让人联想到高傲的海燕与呻吟的海欧，生命与渺小与人格的不屈，艺术了超越的崇高。
形意同构、身心合一的整体情境，在知觉式样的构造上表现为同型结构。艺术的简化就是要增强表现性的直接性，它远离把艺术表现复杂化的泛化倾向，努力地把形式因素与情绪因素直接同型为心物场的结构。郁郁乎文哉的宋人山水，就是“舍不尽之意见于言外”的生动范例，它主旨于视觉式样本无的抽象概念，立题出笔，往往着意于闲淡、宁静、幽远、安逸的诗样情思。这种有史以来以皇家立题、廷院笔试的水样文思，第一次在艺术史上把概念范畴拟为情境，且以皇家院体方式加以求索的认知，是至今影响深远的。中国画以“天人合一为意境的概念范畴”绝不是空泛的为文传统，而是有“意”的情境同构，画外之画、味外之味、言外之言的诗义哲思，成为主题、成为观念、成为象征，艺术集概念为意境范畴，把似水之诗、郁郁之文，情境于咫尺之间，让人慨叹、欣赏。在西方艺术重视“表现”以来，类比画的概念成为重要认知，“表现人类情感的线条”成为有意义的形式。凡高对激烈的理解，西蒙对喜悦的理解，罗登对平和的理解，戈雅对忧伤的理解，伦勃朗对能量的理解，马蒂斯对温柔的理解，都说明曲状线、水平线、交叉线、放射线等等情境线知觉力的同构意义。我的《龙飞凤舞 —— 从艺术本源处认知陈斌》，就是示例：在现今唤醒远古纹样，对创意步入现代的现实意义。艺术家的取向可以看出，古远的螺旋纹案 —— 鸟纹、蛙纹、龙族之象、凤族之象，在当今创意中的基础作用，而“太阳神往”的观念，则由龙飞凤舞的象征，有力地同构为“心象”的“样象”，造型所言说的就是阳光中龙飞凤舞的祥瑞与吉庆。这种用观念的象征同构象征观念的手法，恰恰是艺术造型中“最重要的”。
用绘画来模拟内心深处的想法，重要的是要让艺术看到结构。
艺术表现的手法可能不同，作为概念的结构却有惊人的相似性。艺术美学中的喜悦、愤怒、滑稽、幽默、沮丧、懊悔、悲哀、刚毅、果敢、坚韧、豁达、谦和、残忍、畏惧、恐怖、贪婪，无一不是万象之形，而这种无形之形的观念，本是无法画之画，要把观念之形表现为知觉式样，就必须有一个同型的视知觉结构。
作为物象本质的概念，要将其知觉为一个形，就必须借助形状呈相物象的基本空间特征。形状的实质就是空间知觉力的象征结构，要看到形状，就要让特征知觉力在结构中发生。作为观念的形状被知觉，源于同型结构中知觉动向力的发生，造型若不能发生知觉动向力的倾向性，就不可能产生张力，也就不可能言说造型具有创意。创意是知觉动向力的发生。在知觉式样的创意中，塑造形状所依赖的基本的力，是被称作结构骨架的力，这种力代表了知觉式样感知力的基本特征，当艺术从中发现这种动向力表征着人类某种命运时，表现性就呈相出一种颇为深刻的意义式样结构就发生在这一有意义的张力结构之中。
从这一意义讲，造型就是要唤起张力以增强作品的表现力。对于视觉式样，若无法让式样结构发生动向力的感动，或者说能动的观念无法张力为能动的式样，人们在造型前无法经验知觉力的基本性质 —— 进与退、升与降、扩与收、勇与畏、和与分，就无法体验美感，无法把握深刻意义中蕴意的象征。
所以，我还是要再强调这一观点：造型不是空头臆想，不是心理联想，不是情感投射，造型是知觉动向力的结构发生，若创意不能产生张力，不能呈相内深具有倾向的知觉动向力，造型所做的一切努力都是失败的，因为在结构中失去了最有意义的概念 —— 表现力。
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