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《视错觉》连载三:第一章心欲场:作为中国式的看

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·3616 浏览 ·2019-07-08 08:41:40




    在《美的选择》中,我从境界发生的背景出发,努力反思中国画的发生。

    我说:看的方式不同,世界观就不同。艺术即发生在不同的世界心象之中。

    在根处寻觅发生的致因,是看的兴趣。要把兴趣变为认知,却需要概括。当科学是谜样的混沌,欲得到清晰与准确,就应藉助公理假说。这一以往偏爱数学与逻辑的训练,有效帮助我建立了一个艺术的命题系统。

     为什么华夏笔墨有文的发生:文人、文气、文韵、文境,以至于文以载道?文的传统演义了千年以上?!

    为什么在文的发生时,总有士的慨叹:笔墨为文、画者为斯,性情在意境中呈相为心态场,它或高旋,或低婉,或士气,或缄默,有若布衣山中,有若匹夫担责?郁郁乎一个文,总是兼济与独善的写照?!

    图像若此、模板若此、性情若此,笔墨的策动恐怕即发生于这样一个假说:艺术体验的相对知觉心理距离。

    这就是本书最为关注的——中国式的看。

    一、三心结构

    用东方的眼光理解艺术,首先看到了什么?

    入世为儒、出世为道,可谓与权力中心相距的土者心态的经典写照。显然,这不是西方的自然理性与绝对精神。

     然而,出入之责面对的权力中心,是一个怎样的参照?是主宰、印授、势位?还是时尚、风格、趣味?

     为什么笔墨发生于这个参照的相距之中?

     这要从远古觉醒时先贤看的方式谈起。

    《美的选择·审视图像》,曾就华夏的图像发生,给出了五大认知背景:大国天下、上农存在、家国同构、中庸信仰、士者精神。基此,又给出了四海合一、天人合一、家国合一、阴阳合一、政教合一的五大天人中心图像。这是华夏最基本的看,围绕这类中心相距的视线展开,情境发生,便决定了一个为文风格的演绎。   入出之择面对的视觉中心,实际上是心理发生的策源。艺术吐发的,不过是面对中心抉择时内心的慨叹——乐以心声、画以心态、书以心脉。此情此感,在如是的情境场中,象征以权力为中心的艺术体验,在达志与独善的取义中,演绎为华夏美感中基本的范畴——无、虚、静、空。这不仅成就了无与有、虚与实、静与动、空与满的互补致中,也成就了华夏文风的运演规范。这种以相距抉择的无、虚、静、空为“道场”的美感,只有在华夏相距中心的情境中才有可能体验。   问题是,这个相距的权力中心具有怎样的构造?为什么如是构造致生了为文风格的历史?

    本文以为,相距知觉面对的是一个“三心”结构的权利心欲中心:

    以天命为识的宇宙中心,以君命为识的权力中心,以关系为识的处世中心。

   (一)以天命为识的宇宙中心

    艺术的发生,感天动地。

    人在远古蒙昧期,对善、美、真的虚无,在内深产生了无知的恐惧。光明与黑暗的对立,水与火的冲突,寒与热的交替,冬与春的运演、生与死的相别,这一切都呈相为宇宙的天命。它是一个超越的神力,主宰着虚无的众生。可以说,无论西方的创世纪,还是东方的开天地,人都幻象神的恩赐,基以缩小与宇宙巨大的心灵无知恐惧,从而达到听天命的善真的美知。

     超越蒙味的明智,在宇宙的虚无前,确立了神样的图腾。它是超越神力的化象,人们祈求收获、温暖、光明、平安,于是壮丽的、优美的、崇高的、悲伤的,便成了巫与仪的概念。实际上这是人的食与性的本能。为了吃饱与繁衍,人类的行为被艺术为心灵的装饰,从洞穴艺术“开始”的图画,之所以题材为行猎与性欢,更多是源于对基本生存活动的意识。天灾神怒,使食与性的远古图腾,有了“避邪装饰”,巫仪成了超越的析求。旧石器时代,山顶洞人赤铁矿染的石珠,红色的象征,有力说明了人在祈求超越时对神力呵护的向往。

    对外在巨大超越力的恐惧,使农耕时代的人渴望定居。有巢成为新石器时代的标志。建筑与艺术第一次有了实用为体的经验。在上农的发端中,人的心灵更关注群与体的社会,人类籍助部落,用心灵的合力,对抗巨大超越力的恐惧。仪、舞、器、礼成为巫象天化的图腾。

   艺术的原始性,在人与天命的宇宙中心的力的观照中,成为后来可能的一切观念幻化的基础。

   它是纯粹的,重要的,超越的。宇宙的神力,让以天命为识的人,用装饰去体验“运”的图腾,其乐的祈求、舞的崇拜、器的象征、画的渴望,都在借助巫缩短与天的距离,直达天意成为原始群落的心象,天人合一的宇宙中心图像,成为人的本能审视。这时,观照模板成了神的天化,四方上下、日月星辰、五行八卦、十二生肖、二十八宿,艺术地感应着神的话语。舞以祈天、乐人祷神,巫的本能成为族的图腾中心,由此发生的让天命关注的艺术,并不是美的欣赏,而是愿的祈求。

     最有意义的,是部落之巫为愿之图腾。家与族在“私”的本能体制化以前,是祈愿的最大群集,而集大成的又是根本不存在的想象,以伏羲、女娲为代表的华夏集团,“人心营构之象”是“龙”,以帝俊和舜为代表的东方集团,“人心营构之象”是“凤”,这实际上是蛇图腾与鸟图腾观念符号的演化,其结果便是中华民族的龙飞凤舞。

      我赞同李泽厚先生对发生本源的论断:“龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的旗帜?”

    自龙飞凤舞的飞动性成为天象的图腾,艺术便成了宇宙化运的装饰。这种实用为体的美的观照,基础为后来华夏美感“一切”的发生。从两周早期青铜纹饰的《凤纹》,到春秋的《龙卷纹》,都说明了图腾符号化演绎的社会与宗教意义。龙飞凤舞是远古觉醒时华夏对天人关系的生动写照,宇宙中心成了龙的传人的演义。

    应该说,影响百代的龙凤呈样,无疑是众生心灵最美好的天象祈求。

     这就是艺术对初始发生最感人的解义。

    (二)以君命为识的权力中心

     家庭一旦成为私有的体制,国家便成了君命的天授。以宇宙自然虚无为中心的恐惧,在文明的征服力前,恐惧于权与势。依战乱所象征的文明过程,比宇宙的灾难过程更加可怕。君权的天承意义,第一次让人类认识到了“政治势力”的图腾。艺术的象征,成了君主制藉以克服混沌的文明。

    由《龙凤呈样》一《水陆攻战纹》,纹案知觉式样的演化,表明了远古觉醒文明自觉时认知中心的演变:自然的神力让位于英雄的超力,对政治智慧虚无的超越,成了诠释时代的崇高。民族英雄的集权代表,蒙征为君国,象征为龙的化意。这是“一个关于人的精神的‘意义状况’”的演变,这一状况是什么呢?即如(美触选择)指出的:“是崇高所激发的情感、思想、信仰和期望,是礼与乐的精神飞腾。伴随着对恐惧的抗拒,对超然力量的渴求,对‘战胜可怕的伟大’的认知,图腾由混沌而致英雄,英雄所具有的神圣使命感和超凡神力,致令一个神话诞生于人间,它就是父系社会氏族祖先的图腾。于是飞舞性演绎了巫术礼仪与原始乐章,礼与乐第一次在龙飞凤舞中欣赏了制度(政刑典章与文学艺术)的升华,人们在飞舞性话语中体验的‘意义状况’是诗、歌、舞的意志。”

     龙凤呈祥所象征的君国意志,使皇权成为美的标志。家庭、私有制、国家起源后,以权力为君命鉴识中心的非平等的等级制度,成为文明之美的策动力,据此发生了富贵、祥瑞、秩序、中心的美的模板,这是君权英雄时代对混沌无序的制度性的判断力的批判。

     这时,最值得关注的便是儒的制典、道的明智、佛的开光。

     应该说,三大哲义都是超越虚无的崇高,都是华夏美学认知的本源,都是艺术根处那一“最重要的”。

     儒是文明愚昧时对社会无序的思想。从巫仪至礼仪,儒的发生实质上是权力中心的位、序、律、姿,它要回答的是后混沌时代人在位序格局中律动的姿态(仁德上善),其超越虚无的意义,是基礼制确立一个典章的社会文明。孔儒的“入世”观,回答了如何协调社会四大冲突的政治问题,其“仪式、正名、修养”的见解,解决了氏族社会向封建社会过渡时的无序性。从一开始,孔子关心的是作为社会参与者的人,而不是理智的人或精神的人。在春秋无义战的格局中,孔子第一个提出了人与人的不平等说,以伦理为文化的精神基础,最终排斥了以众生平等为信仰的宗教取向。在理的自觉中,对中国艺术发展史而言,孔子的意义有四:一是乐同、礼异的社会秩序:二是“仁”;三是中庸善德;四是非“众生平等”的非宗教。

     对此,需要强调的是,由儒致美的格局,之所以成为众生心象,关键是儒的善民心、移风俗的济世之美、克己复礼的人格之美、中庸善德的君子之美,这三大美知,构成了士者文化的美的底义。君与土因权命而形成的距离,成为士者际遇的最大美感,于是修齐治平、入世济众、达志明义成了士者追求的美的规范,以至,崇高范畴的雄浑、史官文化的朴、拙、重,风格的言志、美刺、观风,辞义的赋、比、兴,都呈相了儒对无序混沌的超越。

       道是与入世对立的出世观,在另一极点上与儒构成了反动。这两向观照若同太极的两仪,最终互运成一部完整的美学话语文本。一部《道德经》,堪称在世界上影响最大且文字最少的中国人写的书。从思想构成看,它几乎是《论语》的互补。 



 

 


陈斌《圣风》18×25cm(此作入选中美协全国第14届版画展)

 

 


陈斌《风之歌之二》55×59cm(此作入选国际绘画双年展)

    对中国艺术发展史而言,老子的意义有五:一是道本源的哲学观。二是道无名的认识观;三是“太一”之“常”的自然规律观:四是无为而治的政治观;五是超乎形象的整体感悟观(由恍惚状态到混沌状态)。

    道在审美体验上是华夏最厚重的积淀。它所倡导的:整体的不唯觉解的悟道之类,互补的整体依存的转化之美,清虚的超乎形象的情理之美,终成华夏艺术的东方内核。

    儒的入世之距、道的出世之距,在士者与权距的心象上呈相为兼济与独善的际遇。于是,艺术出现了神逸之别、贵贱之分、亲疏之异、冷热之性、有无之化、虚实之变,可谓富贵与野逸的美感发生成为士的百代概叹。文章为儒、风格为道成为士者追求的心象化运,儒道互补成为中国画万古流源的根本。

  就在儒、道因社会与自然的无序而明理时,佛对无名的发生,引生了东方慧觉的禅。禅义开光,顿悟生明,是三皇后清灯古佛与东渡佛历的发扬。释迦牟尼在大彻大悟后,明义了宇宙奥妙,东渡如来,化为禅的慧智,于是,三明大觉说——孔子之儒、老子之道、释者之禅,终在东土合一为儒,并开言觉悟,面对无序、无明、无状,进行了知真空育化、解万化原理、创制度体制、建伦理纲常、识万物、应万变、俱万理、造万物的人类社会基础的奠基。儒道释的发生,确立了华夏美学的基本格局,其儒的神性、道的逸性、禅的悟性,统一为格致、风味与意趣。

     在君命为识的权力中心,天人合一的意象实现了自然宇宙与政治社会的同一。性志在儒理的引导下,对权势秩序的兴趣浓于对自然秩序的兴趣,自然理性并不是士者超越的依托,而社会理性才是儒生的向往。在改变命运的科考制中,皇权意志成了士者达志的重要选择,兼济天下的前提是廷试高中、直步中枢、近聆天命。心象由对宇宙距离的缩短变为对天命距离的缩短,测相天命、猜度权意,成为士者可否伸展的本能。在以士者为文的画意中,神风浩大、逸趣横生的互补之义,恰是生动的写照。华夏美学,基于入世与出世、富贵与野逸相范畴的有与无、白与黑、远与近、亲与疏、升与降、急与缓、轻与重,本质上都是心欲的图像。笔墨不过是二维平面的心欲场,心象的情境,笔墨为意志的慨叹,自我就在慨叹中艺术为咏叹。

     还是有必要明确笔墨的本能。在《美的选择》中,我反复强调这样一个原理:艺术的情境场,就是张力的格局,性情意志的自我权利的表现,就是要藉助笔墨的张力唤起作品的表现力,以呈相权力意志的情境。二度平面中三度的情境,本质上是心象的际遇,它体验的是人生的基本性质——进取与退缩、升华与沉落、果敢与懦弱、兼济与独善。这一切都是心象与权势相距的表象,艺术象征的情境场本质上是权势场“欲”的本能。

    (三)以关系为识的处世中心

     自我表现的心欲,在社会的秩序分布中格局为关系。

     实质上,这是权势中心场向心力的投射分布。自我表现在关系格局中,总体现为向心的欲望结构,情境是心欲的吸纳。为了让自我表现在关系格局中居于有利位置,“处世”成为文章,“经世致用”成为学问。儒之入世,很大程度上是社会政治秩序的明礼。非平等的权贵级别格局,让士者心理呈相为处世的关系网,自我表现就是超越网状关系的眼光。于是艺术的冲脱、超逸、沉稳、含蓄、平和、老辣,朴拙、藏露、升沉,圆润,都是心欲在权势场中的人生际遇,甜、酸、苦、辣,成为心味的体验;而“意味”又顺理成为笔墨的自我。人们说,中国绘画史更多是趣味流变史,恐怕就源于如是的发生。

    处世中心的势力关系牵引,致生了情境的自我表现,这是关系中心内,位与级的体现,自我的本能,是品级的认定:艺术的,就是超凡的,不同于一般的。艺术的创意就是要用风格标签自我。

     由此,以标签符号为风格的自我,表现的不过是内深的权力意志。在中国文人画的传统中,士者内深的慨叹,之所以心象为笔墨,意象为文章,图象为德行:志象为兼济,就在于艺术的慨叹,吐发的是我之心象的体验,情绪成了笔墨心象最性志的自我,由此而生的激越、沉寂、热烈、冷寞、淡雅、清幽,都不过是艺术的我在关系本位中的际遇。

    处世中心用艺术的标尺度量了处世者的创意,艺术总属于那些能够发现最短相似距离的眼光。要实现艺术的自我表现,重要的,不是再现的技术,而是表现的张力,艺术的一切努力,不是准确再现物象,而是准确表现心迹。让思绪看得见,画出性情的签名,不仅是文人画的发源,亦是一切有艺术创意的发源。风格、趣味、品的,都是交际中我的标识,都是关系场中易于关注、理解、选择的表现力。

    因此,本书把艺术的发生假说为“艺术体验的知觉心理距离”,基于的就是上述的历史、现时与性状。艺术是情境场中有关“我”的表现性的创意,它所张力的本质是作品的表现力,即基于作品的张力让艺术欣赏人生命运的基本性质。

     表现性的这种知觉力的紧张度,一旦范畴为艺术,创意的组织就有了对称与破缺、分离与连续、整平与尖锐、有限与无限、邻近与离散、空间与约束、秩序与混沌,这都范畴为情境场中欲的秩序。若同社会秩序中道德与法的发生,创意秩序中排列与组合的发生,都象喻了艺术情境的心象发生。有艺术的,就是恰到好处的,就是在“相处”的关系中,既不远一点,又不近一点;既不亲一点,又不疏一点;既不重一点,又不轻一点;既不虚一点,又不实一点;既不上一点,又不下一点。

   美感就发生在诸般关系的“善处”之中。  以上,用中国式的看,命题了艺术发生的假说。当艺术体验的相距心理距离,测度宇宙中心、权力中心、关系中心时,差距就成为情境的张力,由此发生的心欲紧张度,致生了相距知觉力的结构,艺术即发生在知觉动向力的相距结构之中。

    二、心象情境

    动向力的知觉结构是艺术心象的情境场。

     这也验证了考夫卡的名言:世界是心物的。

     作为艺术,更关心相距知觉测度的力的结构性,即心象场的发生。    “当把图作为心象的呈相,底作为背景格局,心象的知觉力就如同游离于约束格局中的关系。它是一个被遮掩的心欲场,只有艺术的创意将关系结构分离为图形式样,一个从背景中冲脱出的力,才艺术的清晰、敞亮,让人感悟心欲的脉动,   这种因体验环境组织关系而发生的心象同构模型,便是艺术的情景。

     可见,只有当艺术构造的心理体验同型为格局组织的力的模式时,创意的灵感才能让艺术观照到境界,并形成艺术的关注力、打动力与魅力。 从这层意义说:境界是艺术眼力的同化。

     因为只有眼力,才能测度“同型”结构的最短相似距离,并恰到好处地把知觉力呈相为人生际遇对命运基本性质的体验,且艺术的洞察、理解、欣赏、感悟。

     应该讲,一切艺术的发生,都是美感洞察力的心象情境。这恐怕就是康德所言的判断力的批判?

    对于中国画,在风格史的批判中,一切雄浑、寂寥、浩然、冲淡、平正、险奇的表象,都是心欲的意念,都是境界的发生。士者慨叹,文者情怀,革命胸襟,无一不是在用笔墨体验心象情境的知觉动向力。

   笔者给出的中国画基本定义的首要特征——以天人合一为意境的概念范畴,论证的就是意境为什么发生。指出:中国画的境界范畴,本质上是为文风的崇高。为文理想成为心欲情境的权力意志。

    以大美、大器为特征的雄浑范畴,体现了主客体融合时,主观超越客观束缚的自我。它是心灵的飞动,陶治的厚重,意志的沉稳,向往的升华。为文理想之所以成为士者追求,就在于为文风格象征了士者胸怀。

    对于这一点,有必要进一步展开。为文要义是意境的概念,概念的要义又是非视觉的观念,因此,东西方的艺术追求,均为意境的发生。不同的是着眼点:西方追求的是美与真的统一,艺术是科学的自然理性,古希腊为文风的崇高时期,欣赏的是自然静穆的永恒;东方追求的是美与善的统一,艺术是道德的至上理性,作为文以载道的经典,欣赏的是内深陶治的超越。在华夏经典中,艺术从未脱离“经”的格局,笔墨的主体与主流是士者文风。《乐记》中,“乐者,德之华也,”“乐者,通伦理者也”的旨意,从开始就定调了中国画的笔墨,是士者的人格、德性、品貌。为风之善是儒理的上善之愿。

     意境既然是为风之善,格致便成为中国美学欣赏的重要范畴。我们说,中国画是非宗教的哲学精神,就因为文风格致是济世之善,所谓文章理想,修齐治平就是理的永恒。从这一意义讲,为文风,就是格致雄浑的美的崇高。艺术看到的中国笔墨史的“正大光明”的演化历程,无一不是大仁、大义的士者格致的意境追求。  在文以载道的为文风的追求中,风格品致,并不是空头理论的空泛说教,为善



 

 


陈雨光《心欲情境:知觉结构、心性距离与遮掩暴露·吻)

 

 


王志坚《小溪流》69×68cm



 

之德,在文风上是张力的表现力,用康德的话来说,就是能够产生“搅动鼓舞”的巨大的紧张力,以让人体验艺术的蕴义力——意境。对中国画而言,“为文风”

还是一个不明确的范畴,更多的是比喻与形容。结果,文风成了很虚幻的概念。人们便习惯用道德的、非视觉的、艺术以外的、不知所以然的话语评议作为艺术的文风。这显然是一个大大的空白。

    从美学原理说,作为艺术的文风,应有三重含义:一是时尚、风格、趣味的时代特征性,文风应是时代核心存在的表象,是可被观照的模板,是某一大师左右众议的话语。二是表现格致的审美风范性。文风一定是艺术的视知觉,它的式样所蕴义的不同于以往的搅动性与鼓舞性,是艺术张力的魅力。因此,文风知觉力必定是超越的结构式样、三是作为经典的修辞性。士者所言说的为文风的崇高,属于古典的修辞崇高。绘作为文、理想为风,笔墨追求的是形上之美的“尽善”。借鉴隆嘉纳斯的《论崇高》,可给出有关风格的五种致因:掌握伟大思想的能力:强烈深厚的热情:修辞格的妥当运用:高尚的文词并将前四种联系为一体的:庄严而生动的布局。显见,这都是“运用语言的能力”。艺术地说,画喻经典、笔墨文章,知觉力是语言的表现力,虽然这是“技术——程式”,但在知觉式样中蕴义的是文风对既有的超越,是精神对雄浑的向往,是心象对善美的渴求。

    心象情境作为为文风的超越,在有限与无限的概念范畴中,表现为笔墨气韵的诗义哲思。属于哲学精神的中国画,同样属于诗。心象只有艺术的诗化,才能境界为精神。这是中国画为境界而文风的传统。早在北宋的理的深致期,东坡倡导的写意,终集华夏美学大成,其透彻了然之理、平淡自然之趣、朴质无华之风、参悟人生道,成为形上理性,成为诗义哲思,是从古至今的文范参照。而南宋廷试的李唐风格期,以“竹锁桥边卖酒家”为魁首的艺术范式,又将诗的表现力推向极致。

红色经典时期的《江山如此多娇),更用新的唱颂性让艺术欣赏了“数风流人物还看今朝”。

    为概念的范畴,为诗义的哲思,为文风的精神,为意境的式样,心象情境在艺术的构造中魅力为艺术场,它是知觉力为风格而崇高的格局,是艺术为心象化而角色化的象征。

    三、角色象征

    心象的本能表现,艺术为心欲场中的角色。

    创意的本质是角色的塑造。在艺术的造型中,意义揭示的心象有两重含义:一是作为本色的角色;一是作为舞台的角色。对于前者,它主要是遮蔽性:性情与心胸,是为私的隐秘,在关系中心,为了获取理解与交流价值,处世哲学就成了角色的表象,由此引伸的深与浅、轻与重、圆与直、内与外,就成为本色的性情,而心欲却藏在城府之中。对于后者,它主要是象征性:性情与心胸,是为了“角”的表现,在舞台中心,为了获取理解与交流价值,处世哲学就成了角色的艺术,由此



 

冯一鸣《元曲三百首书画集·白朴[沉醉东风]》45×68cm

 

引伸的美与丑、悲与喜、崇高与优雅、滑稽与幽默、正直与虚伪、坚毅与懦弱、恐惧与贪婪、君子与小人、英雄与平庸、委屈与忍耐,就成为角色的范畴,而心欲即在角色的揭示中暴露。

    看起来这是角色的对立,实际上这是艺术的互补致中。创意就发生在把本色角色性情为舞台角色的圆觉之中。角色一经艺术范畴,性情就具有了敞亮性。艺术理论所强调的“深入心灵”的挖掘原理,就是艺术塑造的基本原则。

   风格的脸谱化,是角色象征的艺术关键。笔墨定势,本质上就是表现力的角色符号,因为语言规则一旦成为左右众议的话语,文风就成为可参照的模板,性情范畴就成为审视图象的理解,艺术即演化为能够准确揭示心灵的表现。

   角色的塑造力就源于作品的表现力。从这一意义讲,艺术的象征就是具有鲜明表现性的角色。我们说,艺术的努力不是要再现一个物象,而是要表现一个角色,这个角色是这样一个范畴:它是心欲的、概念的、不可直接表现的;本质上,它是人生对命运基本性质的体验。若笔墨的知觉力不能让人在作品中体验人生的基本性质,感觉不到生命的张力,看不到正义的理性与命运的崇高,这一所谓的作品,就不是艺术品,因为它不具备艺术创意的表现力。

   也只有在这个原则上,我们才有可能诠释华夏的写意性。它之所以是传统,不在于程式的工与写,不在于情绪的吐与蕴,不在于形式的制与书,关键在于是否能藉助表现力表现不可直接表现的心欲概念。意是心欲概念的象征。

    由此可见,古今中外,凡成为艺术角色的(即在历史上成为中心可名的),无一不是用不同于一般的视觉知觉力创意作品的象征性。

    象征性就蕴义在角色塑造的知觉力的结构之中。

    至此,可以给出有关艺术心欲象征的结论:所谓艺术的创意,就是在心欲情境场中,用视觉知觉力的同型结构,塑造一个具有生命基本意义特征的角色,这个角色不同于一般的价值在于,它象征的是一类无法直接表现的概念,艺术在这个概念的象征中升华了美感,产生了欣赏、理解、渴求、慨叹的心欲,以至深刻为对人生基本命题的思索,并基于角色产生了戏剧感、时尚感与际遇感。

    一句话,角色象征的艺术打动就在于用知觉张力唤起生命的感召力。

    角色既然是心欲的变调,艺术创意的变调性就成为造型的基础。

    笔墨为文,首先是现实场的变调。为文的笔墨一经发生,似乎便不思索现实的再现,它要在二度中表现的不是真实的物象,而是真实的情感。情境场是现实场的变调,这种变调,与心理距离有直接关系。倾向于简化的偏好,使远离权力场中心的人,往往用“退视”发现物象更为本质和更为明显的特征,那些偶然性很强的细节成份被省略了。由于从个别的和表面的视觉位倒退,事物的本质(整体性)愈显得清晰。这好比在远离角色中心时,心态的呈相却更为本真,内深不再遮掩,不再揣度,不再压抑,不再装饰,只有获取自由后的清真。

    在用“变形”获取真实的抽象中,精神的象征是情境场变调的表象。无论如何夸张,都是对纯粹本质的直接把握,准确地说,是对精神内深的直接表吐。式样与现实的游离,更能说明心境与权利中心的游离。这种古即有之的“出入说”,本质上是兼济与独善的写照,艺术在为文的笔墨中,是二度平面中的权利意志,是“书卷气”的天地之理、阴阳之道、儒家之义、古今之辩、神逸之气。

   文以载道的传统,实际上是用艺术表吐一种观念:要把文化的文明看成是自己的尊严与命运。作为笔墨的存在,这是具有象征意义的,笔墨只有把具有支配力量的活动表现出来,让生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱,作为知觉力的张力表现,才变调为境界。

   回思文的发生与士的慨叹,就在于笔墨为文,画者为斯,性情在意境中呈相为心态场,它或高旋,或低婉,或士气,或缄默,有若布衣山中,有若匹夫担责。

   郁郁乎一个文,总是兼济与独善的写照,总是心欲与自我的象征,总是心象与境界的塑造,总是宇宙中心、权势中心、关系中心的心距关照。

    这就是中国式的看!

    就是心欲场的情境塑造!



 

田世光《元曲三百首书画集.刘时中[雁儿落过得胜令]》69×46cm



 

  王志坚《一代宗师齐百石》136x68cm(中国画最难的是写意肖像:准确与率意、深刻与洒脱、结构与笔墨、精神与形体)

 

        作者:陈雨光 陈旭


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