除魅的“当代”与形而上学的阙如

      弁言 重读栗宪庭：重要的是不是艺术？

      1985年冬，栗宪庭发表了《重要的不是艺术》一文，在对“前’85美术运动”时期简单梳理的基础上，宣言式的标题“重要的不是艺术”也潜在地成为中国当代艺术的话语基调和价值支点。在栗宪庭看来，“中国基本上没有现代艺术的社会和文化背景”，即“开拓内心层次的感性本质和形而上学庇护下的理性本质”，所以“中国艺术的复苏，是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的”。“艺术复苏并非艺术自身及语言范式的革命，而是一场思想解放运动”，是对“假大空”、“红光亮”的反动，“这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的”。基于此，他认为“’85美术运动”并非新起的现代艺术运动，甚或说它就不是一个艺术运动，而只是“前’85美术运动”时期思想解放运动的深入。故此，“’85新潮出现了从精神到绘画语言惊人的相似”，而现代艺术恰恰是以个体意识为旨归的。事实证明，“他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考”。

      就此，尽管栗宪庭认为这“不过是对虚假的反动，强调真诚而已”。但是，这也足以证明，“’85美术运动”的参与者们更关心的不是艺术，而是政治。正如他所说的：“我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。”问题在于，这是他的事实判断，还是价值判断呢？直到最后，他才巧妙地告诉我们答案。他说，[!--empirenews.page--]“这表明这场思想解放运动开始进入了哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是个思想准备阶段。因为科学、经济的落实，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”可见，在政治层面上，栗宪庭对’85思潮是持认肯态度的，但在艺术层面上，他事实上是悲观的。为什么呢？因此，这里所谓的“重要的不是艺术”仅只是一种事实判断，不是表态，更非立场，而是一种反思，一种批判，他归根所诉求的实际上还是艺术。毋宁说，重要的还是艺术。

      遗憾的是，一开始栗宪庭就被误读。特别是此后不久有关“纯化语言”的争论（以水天中《请看画面》一文为代表）正是基于对这句话或这一口号的反思而展开的，殊不知，恰恰是在“纯化语言”这一话语背景下，栗宪庭反而将“重要的不是艺术”从事实判断逆转为价值标准。有道是，“世上本无对错，权且将错就错。”1988年，在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中，他将“纯化语言”归结为是一种“对时代心理的逃遁和粉饰”，“离开了价值标准，‘请看作品’就只是一句空话”。作品的“背后”及其生命冲动比作品更重要。因此，“标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求”。而90年代以来他对于“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等现象的敏感和推崇，也是基于这一价值立场的体验和实践。

      多年以后，在编辑《重要的不是艺术》这本文集的时候，栗宪庭更加坚定了这一立场。他深有感触地说：“自1978年以来，我在工作中常常为了判断一些作品的好坏与我的同事，尤其是一些长辈同事发生分歧。事实上，面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题。”因为，重要的不是艺术，而是价值标准，尤其在这样一个文化转型期。正是从这个意义上，笔者宁肯将《时代期待着大灵魂的生命激情》一文及其主旨作为“重要的不是艺术”这一论断的真正滥觞。[!--empirenews.page--]

一 “意义大讨论”与形而上学的阙如

      尽管“重要的不是艺术”主要针对的是85新潮，尽管栗宪庭将“89现代艺术大展”开幕上的两声枪响作为中国新潮美术的“谢幕礼”，但是，后89以来的“政治波普”、“玩世现实主义”等依然沿袭的是同样的价值标准。这也说明了，此时的栗宪庭虽然敏感于艺术，更热衷于政治。甚或说，重要的依然不是艺术。

      问题的复杂性就在于，一方面，随着经济的转型和资本的兴起，这一价值标准反而成为国内外艺术市场的“宠儿”，自此资本摇身成为当代艺术的主要推动者；另一方面，面对社会的分化，部分艺术家转向对现实的关怀，试图以知识分子及其公共性的角色介入社会和政治。一方面是以资本认同的面目出现，另方面又是以抵抗资本的面目出现。因此，90年代以来的当代艺术，贯穿的依然是艺术与政治的变奏。前者是以政治的面目在去政治化，后者则是以政治的方式抵抗去政治化。当然，也不能排除后者抵抗资本本身或其政治性本身就是资本认同或去政治化的表征所在。

      90年代中期在《江苏画刊》引发的“意义大讨论”，依然是“重要的不是艺术，还是艺术”的争论。争论的双方主要是易英和邱志杰。

      易英在《力求明确的意义》一文中指出：“在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能。”基于对现代主义之“意义模糊和不自明[!--empirenews.page--]”的反思，易英坚持当代艺术就是观念先行，就是要“走向含义的明确传达”，进而消解艺术与生活的边界。

      与之针锋相对的邱志杰在《一个全盘错误的建构——驳〈力求明确的意义〉》一文中则提出：“作品的语言功效并不从这种素材中汲取养分，相反恰恰是在语言的不透明性中获得其存在。正是载体的不透明性使含义只能通过并且只能后于差异性的能指网络的构造而被意指。”因此，“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件”。正是从这个意义上，邱志杰强调应该将“语义的在场压到最低值”。而艺术之所以有效恰恰是因为它没有含义。

      邱志杰的理论源于分析哲学，也正是因此，他尤其看重艺术语言本身，且提出艺术不是观念，不是含义，不是预设，而是现场，是实验，是感性。如他所说的：“艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”

      不过，“意义大讨论”后，邱志杰对现场和语言的主张并未引起多少“响应”，即便是原来和他同属一个“阵营”的王南溟、朱冥、沈语冰也先后滑向了“再现论”中。反之，随着“社会学转向”、“批评性艺术”及“问题主义”的起兴，包括对“图像转向”的误读，易英的“力求明确的意义”这一论断反而得到了进一步固化、延续和拓展。

      问题是，邱志杰的语言论主要受维特根斯坦《哲学研究》的影响，而《哲学研究》乃维氏后期作品。尽管在这里他还是显得很谨慎，也意识到了“[!--empirenews.page--]语用学转向”可能趋向技艺的实用主义，因此在解释维特根斯坦时，以海德格尔作为依凭。但本质上，邱志杰的语言论更多还是受的“语用学转向”时期维特根斯坦的影响。因此，已然克服了结构主义和先验语言观的维特根斯坦最终还是不可避免地陷入语用学范畴。

      问题还在于，“语言学转向”中的“语言”能否被替代为艺术语言呢？从罗蒂的论述中，我们不难发现，他所谓的“语言学转向”之前提是排除社会学、历史学及艺术等非纯粹语言行为。也就是说，真正意义上的“语言学转向”并不包括艺术语言的转向。当然，在海德格尔的眼里艺术即语言。而且，海德格尔的语言论事实上恰好是与“语言学转向”和“语用学转向”相悖的。海氏在回归语言的同时，还重建了一个形而上学基础。这也意味着，在海氏这里，所谓艺术语言实则是一种内涵形而上学基础的语言。尽管“语义学转向”生成了一个先验的语言结构，但是它带来的结果却是去个体性，去感性化的，这显然有悖于艺术之知觉本质。而“语用学转向”尽管走出了结构主义的樊篱，也重新获得主体，但是又陷入了实用主义的窠臼。或者说，“语用学转向”还是存在着理论优于实践的弊端。正是在这个背景下，哈贝马斯提出了交往理性，米歇尔提出了“图像转向”，其实都是为了克服“语用学转向”的弊端和回应现实图像与语言密切交织的这个时代。

      回过头看，不管在90年代，还是在今天，邱志杰理论固然不乏现实洞见及意义。然而，毕竟90年代中期，“图像时代”及“图像转向”的问题还很陌生。也许是时代的局限，在他的整个论述中，不可避免地导致了“图像”或话语表征的缺席及其与文化政治的断裂。这意味着，在“语言学转向”这个层面上，他仅只处于结构主义阶段，并未涉足后结构主义。但可以肯定的是，在去形而上学的维度上，“意义大讨论”的双方是一致的。

[!--empirenews.page--]二 “社会学转向”与新实用主义

      90年代末以来，随着新左翼思想的兴起，社会转向成为当代艺术的普遍自觉。皮力于2000年发表的《重返社会：对中国当代艺术的反思》一文中指出：“狭隘的民族主义和西方中心主义都使‘中国当代艺术'的重点落在了‘中国'上，而被伪装的新形式主义的观点则将重点落在了‘艺术'上，试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。事实上，在全球化的背景下，两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将‘中国'、‘当代'、‘艺术'三个词并存在一起考察才能推导出我们的立足点，中国的当代、当代的中国，中国的艺术和当代的艺术这些不同搭配关系使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向，以使中国当代艺术重返中国社会。”

      真正明确主张当代艺术之“社会学转向”的是李公明、孙振华和鲁虹。2003年，李公明在提交“首届深圳美术馆中青年批评家论坛”的论文《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》中，提出当代艺术应该在公共领域展开对现实问题的观照和批判，尤其强调艺术家的知识分子功能和社会责任。在他看来，“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化，而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”，因此，“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”。且“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题，更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”。由是，他的批评更多触及“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴，试图通过建构哈贝马斯的公共领域诉求社会公平与正义，为民主、自由、平等原则的实践创造空间，从而使“艺术成为促进社会进步的一种实现方式”。李公明从不回避自己的新左翼立场，他尤其不能容忍当代中国的伪公共性，但他更强调的还是知识分子的道德勇气和公共实践，认为只有这样，艺术才有介入社会边缘底层、伸张公平正义的可能。

[!--empirenews.page--]      王南溟关于当代艺术“公众舆论”化及“批评性艺术”主张将当代艺术的社会学转向引至更为前沿，亦更具实践性的向度。如果说，“力求明确的意义”和“社会学转向”皆具有艺术去主体化的危险的话，“公众舆论”和“批评性艺术”主张则为建构其主体间性创造了可能。基于此，他提出了“更前卫艺术”和“新闻即艺术”这一极端主张。在他看来，“这是一种社会的艺术，它首先是向社会公正与正义的维护作出承诺。”他认为艺术不仅应该转向“公众舆论”，还应建构“人权艺术家”的身份认同，且批评方法亦应从“语言学模式”转向“社会—文化—政治学模式”。与之相应，2007年，王林也提出了当代艺术的“语用学转向”。

      2009年，作为798艺术双年展的总策展人，朱其以“流动的社群”作为主题，期冀当代艺术更深地介入社会现实。无独有偶。在与王林关于当代艺术的合法性论争中，吕澎则断言，“三十年的历史告诉我们：只有物理呈现的思想才有价值，形而上学的妄想应该尽快终止。”在他看来，“智慧从来就是在人类社会中呈现与发展的，今天的艺术家的任何一件作品都不是来自形而上学的深渊，而是来自他对现实与个人经验的理解，至于对新艺术的推动，显然来自物理世界的力量”。显然，这番话与其说是针对王林之“既得利益批判”说的，不如说是针对高名潞的“意派”说的。问题是，高名潞的“意派”真的是吕澎所谓的形而上学玄思吗？在笔者看来，尽管在这里“意”被作为一种超越现代物质层面的形而上学实践，但是“意”[!--empirenews.page--]一方面具有超越性，另方面其并不乏本体论之条件性预设的可能。即其一方面试图超越范畴论，另方面又不得不陷入范畴论。正是从这个意义上说，其依然没有超越观念艺术和形式主义（抽象艺术）。当然，不能否认其内在的形而上学（本体论）自觉（比如其中关于“不是之是”及“畅想”的论说），殊不知形而上学本身还有一个演变的脉路，在这里，它更像是回到了亚里士多德的古典形而上学（包括康德的近代形而上学），而不是真正开启新视野的海德格尔的新形而上学。某种意义上，这还是栗宪庭“重要的不是艺术”之延续。

      可见，不管是易英的“力求明确的意义”、邱志杰的“重要的是现场”（包括“后感性”）、李公明的“社会学转向”及王林的“语用学转向”，还是王南溟的“批评性艺术”及吴味的“问题主义”，包括朱其的“流动的社群”及吕澎的“物理呈现的思想”，乃至高名潞的“意派”，等等，尽管都关涉到艺术本体论的层面，但毫无疑问，谁也没能走出“重要的不是艺术”这一藩篱。不同在于，如果说“重要的不是艺术”中还涵有形而上学的可能（比如栗宪庭尤其强调艺术中的“大灵魂”、生命激情及其对人格的忠诚）的话，而后者则全然失去形而上学化的，甚至染上了新实用主义的色彩。

三 逻辑语言抑或形而上学语言？

      2009年，鲍栋提出“未完成的语言学转向”。与邱志杰并无二致，其还是对艺术“再现论”或主客分离的意识哲学的反思和批判。不同在于，邱志杰所谓的“后感性”[!--empirenews.page--]意在回到语言为本的层面，且强调艺术作为感觉而非理解的本质；而“未完成的语言学转向”不仅意在回到语言为本的层面，更重要的是通过“图像转向”，在如何回到语言为本——“语义学转向”——的基础上，重构作为一种表征方式和话语范式的图像或艺术本体，而这样一种话语或表征方式本身就是一种权力或意识形态。事实上，鲍栋所强调的表征方式更多源自后结构主义“语言学转向”中的语言观。无独有偶，对此，朱青生则直接诉诸福柯。

      毋庸讳言，“语言学转向”的前提是对意识哲学、形而上学本体论及逻各斯中心主义的反省和批判。“语言学转向”从“语义学转向”到“语用学转向”，直至“图像转向”，是在不断的自我反思和重构中展开的，贯穿其中的是去形而上学。如极端的艾耶尔所说的，“我们责备形而上学就是因为它不遵守支配语言的有意义使用的规则。”其实，这也典型地体现了后形而上学时代的特征。当然，艺术语言毕竟不能完全等同于英美分析哲学中的语言，也不能完全等同于米歇尔图像理论中的图像，我们固然可以认为，不管是前者，还是后者，都可能含括了艺术语言，但我们不得不承认艺术本身还是可能有着另外一面向，即海德格尔所谓的新形而上学的一面。也即是说，我们不仅要援引英美哲学系统中的“语言学转向”及“图像转向”，还须辅之于欧陆思想传统中的形而上学背景。

      在英美经验体系的基础上辅之以欧陆体系的形而上学基础，这是一相对普遍的解释。何况，西方有学者已经研究发现，在维特根斯坦的逻辑及语言哲学中，本身亦涵有形而上学的一面。美国学者谢尔兹（P.r.shields）认为，维特根斯坦的哲学无异于拆毁了传统形而上学，反之，又以哲学的方式把近代形而上学传统推到自己的尽头，从而证明“新传统”的破产。因此，维特根斯坦的哲学本身就是从笛卡尔、康德所建立的近代形而上学传统来看待哲学的。在他的背后，始终有一个宗教的世界图景的轮廓。亦即有一种先验性在其中。这意味着，与海德格尔一道，维特根斯坦也是反（古典）形而上学的形而上学。不同的是，海氏是“新形而上学”（其包括对“古代及近代形而上学”的批判乃至颠覆），而维氏则属于近代形而上学（侧重知性、宗教与伦理）的范畴。

[!--empirenews.page--]      当然，不管怎么说，二者都有一个形而上学的底色。因此，本质上海德格尔所谓的语言与维特根斯坦所谓的逻辑还是有着内在一致的一面。事实上，这也反证了现象学与分析哲学本身就同属一家：新亚里士多德主义。有意思的是，分析哲学也继承了新亚里士多德主义。事实证明，20世纪哲学的这两条主要线索——现象学与分析哲学——多多少少都是对黑格尔的反动。遗憾的是，“意派”尽管对此不乏自觉，但它忽视了形而上学自身内在的演变理路，结果是其非但没有形成对黑格尔的抵抗，反而又陷入了黑格尔主义。

结论 重建语言的形而上学基础

      综上可见，今天的问题不仅是如何重构“语言学转向”及“图像转向”的问题，也不仅仅是回到“感性”及“现场”的问题，更重要的当是如何赋予其一个形而上学底色或基础的问题。否则，即便是回到文化政治，也可能只是意识形态化的破碎的话语及权力，赤裸的欲望和废墟。这样的文化政治所指依然沉沦在世俗时代，它不具有超越的可能性。因而，恰恰是在普遍反思和重构语言和本体，恰恰是在集体强调感性和欲望的时候，我们更需要警惕和审慎。正是从这个意义上，笔者以为，仅仅回到语言是不够的，我们更需要回到形而上学的语言中，回到新的去意识形态化的更具建设性的文化政治所指，而不只是一味的解构、抵抗和颠覆——本质上是一种迎合。

      当然，重建语言的形而上学基础并非是为语言本身设置一个所谓超越、实则虚无的本质，也并非将虚无主义作为新的价值支配者，相反，恰恰是因为形而上学这一底色的赋予，为语言的开启创造了可能，为表征的回归预设了前提，为差异的建构提供了可能。换言之，我们亟待超越的既有现实才是虚无，而且虚无在此作为本质已然束缚和统御着语言及其开放性。

评议：

      鲁明军在思想史的层面上梳理了三十年来中国当代艺术的各种话语，他认为这些话语不管是以政治—社会为重心，还是以艺术—语言为重心，抑或是以方法—理念为中心，实则上都是在去除艺术应有的形而上学维度，因此，他把三十年来的中国当代艺术话语流变过程概括为一个去形而上学的过程。在各种理论话语的脉络中，鲁明军最终选择了以艺术—语言的维度为依据来重建形而上学，即寻回艺术[!--empirenews.page--]—语言本体的形而上学基础。

      显然，“形而上学”在这里的提出已不是为了建立那种第一哲学意义上的形而上学，而是为了超越当代艺术的语言修辞—文化政治的维度，希求使我们获得一种更为开阔的思想视域。

                                                                                                                                                                               鲍栋