《美的选择》连载十三：现代形态的过渡

   粉碎“四人帮”的拨乱反正，使中国画结束了近代演义，开始了现代新生，这时，人们眼中的图像又发生了本质变化：重返画坛的“牛鬼蛇神”的笔墨不再具有时代的风采，多数退回到移情寄性的书斋；人们对其发现，是历史价值的发现，是收藏兴趣的发现：他们身上打印的昨日文章，不再成为现实的恪守。权力信号仍以“主旋律”的节奏，向人们发出“二为”的鼓角，并以展览会的形式控制着各种选择，然而厌倦了阳刚风尚的人们，把更多的热情投向似水的柔情，崇高与唱颂正悄然地从聚焦的舞台上失色。改革的大潮，洗刷了人们脸上温情脉脉的面纱，第一次明确地意识要用画笔实现与金钱的交换，并用金钱改变自身在社会选择中的地位；此时，地位的体验胜于艺术的体验，金钱的体验胜于情感的体验，价值信号第一次以更为强烈的方式冲击着人们的心灵、左右着人们的行为。开放的国门，让认再一次睁眼观看了世界，塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索以更有力的形式，动摇着人们对达·芬奇、列宾的情感坚信；国人用十年时间消化着西方百年的创思。

     图像的改变，使人的观照发生了前所末有的困难：单一的“圣说”模式变成了多元的选择模式；同一时刻的多维性也使人眼花缭乱。一方面是更大的自由一方面是更多的束缚。而这种自由的束缚，而这种自由的束缚，成了人们性情体验中最为深刻的所在。突然离开信仰和思想的依赖，人们反倒因自由而怯弱，反倒空虚地自问:何为中国画？这是中国画吗?

     新的探索便在这一背景上开始。尽管时间的坐标又移动了三十年，但任重而道运的现代形态似乎仍未找准自身的定位，它还处于一个过渡期。本文在此，想对一些重要的历程加以回顾，以深化反思后的思想。

    概括地说，步入现代的过渡，表现为诗意的朦胧，所谓新文人的口号，精英的反思，前卫的形式。下面分别说明：

    诗意的朦胧：主要发端于信念与信仰的顿失。人们的双眼突因失明而混沌，一下子变得模糊与不清。当“红、光、亮”的色彩不再拉动人们的情绪时，借意诗性的朦胧，用“肌理”性的晕染去体验水样的情调，曾成为人们摸索的首选。这时最显著的特征便是用彩墨取代水墨，抒情取代唱颂，田园小调取代牧歌交响。人们希望用心灵的润泽去温慰干渴的图像。清新、别致成了这一体验最好的写照。

    所谓新文人的口号：主要发端于古典的情思，想凭仗笔墨填补现实与历史的鸿沟。这一选择，口号提得很响，问题却很多。是最没进取的尝试。因此本书在前面冠以“所谓”二字。原因有三：一是想探究文人画之源泉，实现新文人画之流动，取意可许，但背景欠思。主要是喊口号的人，看到了笔墨，失却了文采，是明显的具有知识而无文化的一类时髦。而文人画的发端史告知人们，先立文章，再现笔墨，笔墨情怀是文章理想的观照。这一点，本书在古典形态的剖析中，已表述得非常清楚。遗憾的是，这些人中，至今未见一人能拿出“文章”供人观照，除了玩弄笔墨、空附风雅外，与近代独步风骚的文士气派相比较，实在是轻了许多。二是要借助寄性托志的传统，用喻示方式深入认信，这也是很好的想法，但取向行为却有悖所思，这些喊口号的人，大多退回书斋（根本未搞懂书斋与野逸的关系），想借禅思悟理感动人的心灵。遗憾的是，所出笔墨均为高古玄奥的抄袭，非但未能出脱前人藩篱，格调愈低了许多，颇有“为赋新诗强说愁”的别样滋味。三是这一口号想借古开今，仍然是一个可取。但所取意境，要么团扇叹月、要么抚琴吟松，仍是梅兰竹菊，仍是叹世、警世、明世，颇有不体世态炎凉、不食人间烟火的释道之风，与历史面对的近代形态向现代转型的使命而言，真是相去甚远。而现实说明，没有使命感的人，必然缺乏历史感。其最大的失败在于：根本没有文人画立言当今的历史体验。若深入地体验一下东坡的神逸两难，元稹的“九儒志气”，徐渭的“平等精神”，石涛的时代旗号，板桥的清竹气节，我们会对文人画有一个全新的认识；特别是近代文人画的标树一白石文范，更以扬弃文士的高古玄奥、投向平民的雅健清真为立信。这说明，文人画的实质并非书斋文化，而是清流文化，是性

张蜀南《无题》44×63cm

志情趣的“为己”文化。根据这一分析，新文人画绝非几个实在缺乏文化的人空喊口号就能确立的。如果只看到书斋笔墨，看不到忧患文思，离了匹夫责任、君子气节、大丈夫见识，古典中最有进取意义的文土精神便不存在了；特别是在以公民意识为文的今天，若还装模作样于土者情怀便显得极其可笑，非但无文，连时代精神尽皆丧失。因此，与其关注所谓新文人画，还不如关注文人画的近代坚持。不说独步文坛的毛泽东，就是从王国维的新学坚持、郭沫若的科学春天坚持、谢稚柳的文化流源坚持、齐白石的平民意识坚持中，实在可以看到更实在的民族认信。

    精英的哲思：主要发端于阴柔美学的取向。当崇高的阳刚性观照，因红色经典达于高峰后，批判的哲学启迪了一批学院派诸子的心灵。他们有古典的积淀，又有“拿来”的基类；他们在理解宋元双勾技法、南田没骨技法的同时，也理解着安格尔：他们用典雅的润泽取代刚健的拙朴；他们对优美的体验，多于对崇高的体验，对构图的思考，多于对笔墨的思考；他们想用细腻的情态触动丰富的情感，想藉古典的流动激生现今的抒发：他们试图在工笔的程式中写引入光的模式。他们的创作成果既成为主旋律的观照，亦成为教学的观摩。应该说，这是颇能体现过渡性的富有哲思的实践。正由于过渡性，思想还刚刚开始，在他们具有哲理的思考中，虽然正努力地用概念取代情绪，认认真真地走进范畴，但对平衡、重迭、空间、色彩、光线、运动、张力、表现的认知，还处于“拿来”的欧洲古典形态，还远没完成“东化”的自信确立。在他们笔下，仍是“拿来十古典”的初级相加。他们最大的意义，是从一个全新的阴柔角度揭示了美对现实的观照。与红色经典相比，他们多了个性体验，少了历史体验；多了情感，少了精神；多了美的亲和，少了美的震撼；他们得于精微，失于大度。如果讲：前者是“大气”说，他们则是“小气”说。这种“小气”的成熟，尽管没出大家手笔，却为大众广识，他们所具有的“亲切感”，缩短了艺术创作与艺术欣赏的心理距离。

     前卫的形式：主要发端于新概念。当人的双眼厌倦了既有形式时，陌生的渴求便成为“看”的主要动机。艺术对形式感本源的需要，激生了探索者纯粹的形式趣味，这种从艺术本质点位出发的实践，从认识论角度讲，是颇有意义的。鉴于他们的思考总是立于前沿，而且较为深入地触及了概念范畴，因此其前瞻性吸引了人们的目光。不过，这一试验的群体，观念十分杂乱，大大超出了艺术形式范围，其存在体验、性体验、精神体验、行为体验、宇宙体验、原素体验等等无所不包，一些尝试还十分赤裸、低级，远远超出了善美的底线。从这个角度讲，前卫的思考，是以“大胆深入十赤裸直白”的方式进行试验的艺术，其形式探索值得赞许，精神理念值得关注，赤裸方式应当批判。

张书范《赠雨光》58×125cm

           作者：陈雨光 陈旭

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