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《美的选择》连载四十二:适应的意蕴:诗化的完结

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·116 浏览 ·2019-09-18 13:33:27

      一个有创意的意蕴总要完结于一个有意蕴的形。适应格局的诞生就是中国画有生命力的形。在开章,本书提出了中国画“本元格局——选择格局——适应格局”的逻辑演绎,实际上这是“审视图像一观照模板一性情范畴”的化运。在生物圈和地球村的背景上,要想成为有性情的一员,就不能不从民族性的“为适应”角度思考自我的“为生命”。

    适应是一种化运,它把互依的冲突方在致中的化运中以互补的方式相互完结,即本书一再强调的中和之境。中国画的基本格局发生于“同化、协调、适应”这三个平衡过程,这是本书的一个主线,也是取义中国学说的核心方法。问题是,在对意蕴形式的寻找中,作为适应的意蕴具有怎样的时代特征?从选择关系的致中完结上说,如果意蕴呈相的是一首逻辑的诗,中国画的互补致中就是这首诗的意蕴。

    要把适应的意蕴逻辑为诗化的完结,并从中演绎中国画取向现代的适应格局诗义的哲思就成了“为思”者的终极慨叹。

    当用哲学的外化眼光看待艺术的内化时,诗化的完结就成了“为适应”的恰到好处的标尺。那么,又该怎样把握这个诗化的度的结构呢?   一是美的比例。

    要把点线、色彩、空间化意为诗,最重要的是解决意蕴形式的比例均衡问题。这显然是二度中三度的核心范畴。比例若同诗的平仄韵律,没有了以比例为冲突的演化,没有了以比例为深刻的简化,就没有透视,没有关系,也就没有艺术,没有生命。

    比例在创意中首先表现为“逼真”的视错觉。所谓艺术的科学,主要指比例尺度的严格规定性。二度中的三度,本质上是比例的视错觉还原,因此比例在本质上亦是严格的、逻辑的、最终应是数学的。古希腊乃至色彩革命前的艺术,主要是在严格的理性化上取义,它集中表现为清晰性与真实性。在有元以前,中国画也主要以形神关系为再现思路。

     伴随着认识的深刻,人们在艺术的度结构中,看到了与清晰结构、真实结构不尽相同的妙悟结构,这是对整体的直觉结构,本书把之定义为鉴赏力的意蕴结构。在美感中,以清晰与真实为比例的视错觉,还不是艺术高一层的创意,它只是等同


美的选择,四十二


(李星武《对弈图》124×78cm(1928年生。巴蜀诗书画研究会副会长。1959年毕业于四川美术学院,以仕女人物见长))

 

平衡的复制、临摹与状写。艺术结构的高一层美感是鉴赏力的妙悟,即我们所感叹的意蕴,是有鉴赏力的恰到好处,它不是真实比例,而是美感比例,我们所看到的二度中三度的视错觉,不是仿真的视错觉,而是美感的视错觉。从这个意义说,视错觉是倾向于简化的美感,比例是倾向于简化的比例。这若同古典诗词,为什么四言的会演化为五言的、七言的,平仄的比例对称结构又为何有律的定形,以平仄律为连续的变调为何使音韵具有了形性,且在韵的形质中让人感知生命的有形存在?这一切都是比例的“度意蕴”,都是艺术的诗化。

    在比例尺度的艺术化演绎中,诗化是逐步的深化过程。当造型作为话语,人们面对的是比例的雕塑性。在雕塑构思的时代,人们面对的问题是如何在平面中再现立体的三度比例。作为凝固事物的构思,轮廓定义物质,色调解释空间,立体空间的平度再现成了美的感叹,最有代表性的是著有《比例论》的丢勒视线探索。我们今天所学知的窗口镜面再现、地平线原则、视角定向、透视缩短、中心透视都是丢勒视线“显像板”的理性再现。从形的发生角度讲,这又不过是笛卡尔坐标(一个艺术化的显像板格子)的艺术再现。在这个以古典风格为基础的运动中,对比例的认知过程,成为由对显像板上实际景象的观察到平面上立体再现的过程,这一过程的科学意义在于:基于格子线条的恒量(垂直线与水平线)进行定向(倾斜与变形)——定义形状尺寸(长、宽、高)及形状间的关系(位置与距离)——藉助线条透视把这些关系活生生地再现出来。显然,在这一取向科学(画法几何)的过程中,艺术脑会拒绝简单的“复制”,认识也不是对感知的单纯记录,而是对艺术发现的自我“签名”。艺术再现的是有生命力的观察视角,是对比例的鉴赏力的感叹,是基于点线名状而表征心脉的笔触,是美感。只有从这个意义出发,才能理解作为“雕塑期”比例的笔触性,才能理解唱颂“永恒静穆”的诗。

    诗化的比例一旦作为音乐的构思,以连续变调为空间序化的组合方式又具有了新的意蕴。鉴于空间的超验性和所激发的空前的想象性,空间变调使群体组合发展到了尽善尽美的阶段,绘画若同艺术的交响,将各种力的冲突交汇成感染力的旋律,这种由色彩扩展而成的凝固的音乐,将理解之眼从光色引申到事物的本质,让艺术表征存在,在看不见的音韵节律中将诗意延伸到遥远的空间,让人从音乐式的旋律中体验比例尺度的无穷意蕴。一旦线条透视被光的透视所取代,艺术便悄然地进入了新的时代,文艺复兴对古典的超越使艺术走向了经典的极致。

    当然,作为观念的平面,色立体又赋予了比例新的含义。诗化成了表现的度量,它一反地平线原则,在色彩中发现诱人的虚无,艺术的象征已从空间和命运的认识中归纳出内心的象征,比例尺度已成了栖居的诗意标尺,当生命作为天地间的存在时,艺术便跨越于天地之间。海德格尔说得好:“这“之间’是赐予人之栖居的。天穹与大地‘之间”通过赐予人的‘跨越’而敞亮出来。”显然,艺术的比例已由诗化的度量深刻为对人生本质的测度。诗义的价值在测度中诞生。

    中国的笔墨从一开始便是为生的测度。在“以笔墨气韵为表征的诗义哲思”和“以忧患意识为主线的人文观照”中,本书已阐释了笔墨的为生之诗。这是很有意蕴的取向,为什么中国画首先选择了笔墨的音乐性,且以一波三折为一唱三叹,在流走、飞动、升沉、承转中“达其性情,形其哀乐”,“随其性欲,便以为姿”而且笔墨的乐韵明显地诗化,在笔走龙蛇中,人们极为自然地如吟绝句,如唱新声,如舞胡旋,诗、书、乐、舞成了线性美的整体魅力。这一由士者情怀所开启的“线”的音乐精神,之所以令人感动,就在于它内蕴了为生的标尺,在流走、飞动、升沉、承转中尽显人之心音,人生的存在,在龙飞凤舞的天地间,化意为诗义的存在。正因为此种为生测度的存在,中国画将诗意的本质诗化。一当诗化呈现,人将人性地栖居于天地之间,此时,表现生活的艺术使生活成为诗意栖居的人生,

   二是美的节奏。

   当音乐精神成为诗化精神,美的意蕴就成了美的节奏。人们用音节的方法处理艺术的旋律,也就是说,点线与色调的音节结构与扩展决定了节奏。这是不同于造型精神的一种原则标尺。在对音乐精神的本源认知中,希腊人对于匀称的概念具有重大意义,他艺术地认为,匀称不是指中轴线两边的一模一样,而是指严格的尺度规定性——即按照简单的数量比例进行度量,他们在节奏中找到了表达匀称的概念,从而简化了清晰性与真实性的表达。这使人们认识到,美是可以严格理性化的。与西欧大教堂的建筑史相联系的是拥有恢宏风格的装饰性音乐,它们在塞纳河和谢尔德特之间的哥特艺术高度发展的发源地,找到自己的规律和法则。随着飞拱体系,产生了对偶法,其根源是“罗马风格”。这是一种表达人类之声的建筑艺术,是一种高度的空间艺术,人们通过坐标的介绍赋予了空间以数学的意义。米开朗基罗在对哥特式样做出反思后,提出了拱顶自由上升的张力运动观,圣·被得大教堂的圆屋顶,既是极其稳定和富有静态的空间定向,又是倾斜垂直的上升运动、这两种力在曲线的节奏力的平衡作用下达到了令人惊叹的匀称,从而展现了巴洛克精神中所固有的矛盾性。对旋律的创造性,使民谣歌手和吟游诗人营造出了一种为公众的“艺术”,人们所言说的爱情、狩猎、骑士气概都来自于这类简单化、生活化的旋律节奏。一个被称作是色彩的18世纪,实际上传达的是音乐,旋律节奏制约着绘画,约着一切艺术。一当人们用“色调”与“音色”进行艺术思考时,艺术之间就有了趋向于一致的过程。这时,人们对艺术的理解已成了旋律节奏的诗



 美的选择,四十二


周明安《虎》67×45cm

 

化,由实体而至空间,由固有色而至混合色,艺术的节奏更关注由色彩等级序列中派生出来的“变调”,从构图的基调所进行的偏离和变换,使画家的色彩构图更具有音乐性,人们已用色彩的交响评说有着恢宏旋律的创意,而色彩的互补又使冲突的旋律在相互完结中达于深刻,达于妙悟结构,达于和谐的整体。

   有着诗化本源精神的中国画,在“乐”的传统中体蕴着“道”的节奏。道是音韵节律与广延空间的同一。“诗、书、画、印”无一不是道的图像,而以笔墨为道的艺术体验,更多地表现为对“道节奏”的体验。在道的理式中,节奏是宇宙间万物存在的基本形式之一。道节奏将自然万物、人格性志视为生命体,在为道的过程中,让其逐渐感受到道内含的节律交替。笔墨的创意主体,不论在心理或生理上,都流贯着节律的波动,诸如情绪的涨落、生命的呼吸等等,生命体的节奏感与道的节奏感同步地存在。艺术既然是人与天的交感,在天人之间,“此感而彼应”;节奏性既然是万物生命存在的普遍形式,这种节奏性则必然是笔墨的至上追求。从艺术发源的考证得知,中国笔墨,很大程度上是在模仿特殊自然音像的基础上形成的,自然节奏的明快,自然声调的回环反复又可以使笔墨达于诗的效果。一旦笔墨有了节奏韵律,便若同短小精悍、朗朗上口的诗:一波三折、抑扬顿挫、似咏似舞。诗化的笔墨呈相了在声音层面上的节奏感,至今仍在传统层面体现着古代诗歌的节奏性。若作更深一层的考证,道节奏所体现的传统意蕴之美有着特别的形质美,起码有三点艺术感动:一为节奏之韵,实际上是创造主体内心运动的表现。二为节奏之韵,是为文的气势表达。为文的笔墨在表达上的一气呵成、浑然一体的节律特点,也意指笔墨本像的宏阔、雍容气度的特别。如果说,诗文的气势是诗家人格力量的展现,是诗的高品位的要求,那么,笔墨的气势则可以说是画家主体意识的高扬,是强烈艺术情感的必然。三为节奏之韵,是对意象的特别建构。在笔墨中,关于境界状况的“感知”,关于某种效应的“实现”,都是在想象世界(创意世界)中展开的,而这种展开又都是以现实世界为基础的,现实中的客体物象通过想象在笔墨中创意为某种特殊的意象。令人感兴趣的是,这一道节奏的意象建构具有两个显著特征:a意象表层的并列性,如因静谧与灵动所致生的张力;b.意象深层的锁链性,如由“无、虚、静、空”所构成的密不可分的环环相扣的意象链空间。笔墨的意象并不是孤立的,由彼此间的相互作用所构成的整体韵律,正是笔墨节律的精神升华。


    写到此,我还想重提那句老话:若能料学地走人先贤,一定会发现许多未识的新知:中国画不是没有科学,而是我们未能走入科学。由道节奏所引发的对美的”叹方式,不就验证了先贤的科学与艺术吗!“道”不仅把艺术引向了节奏,亦引向了整体节奏的和谐。

    三是美的和谐。

    诗化最高层级的整体性完结是和谐,和谐度是度结构中最高层级的价值标尺我们说“艺术的”,本质上就是“和谐的”。在比例与节奏的美感中,都面对这一个问题:艺术的创意是一个严格结构还是妙悟结构?如果是后者,结构的妙悟是否随心所欲,只有情绪,没有科学?东西方都在为此寻找答案。

    还是先回到古希腊关于“匀称”与“节奏”的概念。当艺术面对的是混沌时,对序结构不清晰的无知的虚无,使认识倾向于理性的崇高,美在对秩序结构的尺度规定性上找到了自身的测度。在对雕塑性实体的位置与距离的观测中,人们形成了美的方法,这就是基于地平线原则而问世的透视学。美的已倾向于清晰的、严道的、数学的。人们因发生了对匀称与节奏的科学表述的感叹,“再现”成了线条透视有创意的美感,艺术终因科学而由混沌趋向于有序,由无知的虚无趋向于理性的崇高。然而,在对古希腊“静穆的崇高”进行艺术的观察后,发现所谓“严格的尺度规定性”不过是简单的数量测度,古希腊人在面对人体的实体时,艺术地将匀称的比例化意为节奏,藉助节奏的概念,围绕这一严格性与行云流水般自由表达的概念,而使匀称概念变得不那么严密。这中间,“和谐的节奏”对整体性的观测起到了决定的作用。在向罗马的过渡中,艺术最终完结于弗拉维的斗技场,在这个大圆形的露天剧场中,自然主义的哲学信念以静穆的崇高、理想的形式、完美的比例、和谐的节奏,促生了以人为本的世界观的形成。这个世界观就是对自然和谐的洞察力。亚里土多德的思想代表了人们对这一洞察力的渴望,在这个艺术的观念中,艺术不单是无理性的经验,更是人的精神的蕴涵,即对“完美比例”的“真实”追求。要达于艺术,就必须调和艺术再现与艺术凝思之间的关系,显然,其本质是对和谐的圆满实现。

    告别了古典时期的法国人,曾认为美是可以严格的理式化、可以归结到清晰性和真实性上去的。但是,他们很快发现,这里有某种别的东西,这东西只有通过鉴赏力的妙悟才能加以把握。在对光与色的迷恋中,一个革命性的思考是:绘画主要不是描写画家所知道的世界,而是所看到的世界;绘画很大程度上是关于世界文化观念的投影;绘画与视觉体验的常识应和谐一致。在结构让位于印象的过程中,直觉的偶然瞥视取代了预先构思,情节成了自然的发现而非事先的设计,对“自然的直觉”,使组合趋向了更为广退的空间,一当艺术由实体走向空间,和谐就具有了完全不同于传统的意义:艺术的看,把人的视线由透视的距离感移向了旋律的节奏感,一当绘画相继成为光与色的交响时,一个属于现代的艺术便诞生了。



 美的选择,四十二


周鹏《色釉山水瓷盘·春、夏、秋、冬》

     华夏美学自来即有天人合一的传统观,和谐成了普遍的意识。以天人合一为和谐的观照亦成为本书的主线。中国笔墨的终极立意是中和之境,它表现了国人对自然的和谐、人与自然的和谐、人与人的和谐、身心内外和谐的境界的认知。特别是在文人画的求索中,更体现了中和之境的哲学底义。应该说,以境界为和谐的意境观,是中国艺术的一大发明。以“无、虚、静、空”为话语的中和之境,以相互完结为运演的互补致中,以天人合一为范畴的概念体系,均是对和谐的一家学说。本书展开的阴阳互补、儒道互补、线色互补亦是从基本格局的角度对和谐的诠释。在东西方均以音乐性为表现的艺术演绎史的比较中,在不同的诗化完结过程中,尽管面对的问题不尽相同,但最终取向和谐却高度的一致。和谐成了共有的词汇,它是美的感叹,是度结构的高层建构,是艺术价值的标尺,是诗化的境界,是选择的适应。在和谐状态,一个艺术的诗化选择完结于一个艺术的诗化适应。如果说,艺术选择了美,这个美就是生命的和谐意蕴,或者说就是有意蕴的生命力的和谐。



 美的选择,四十二


刘伟《色釉山水瓷板·春晖》


           作者:陈雨光 陈旭


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美的选择,四十二



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