重 迭 透 视——中国画的基本格局

作者：陈雨光

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第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

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欣赏面前的《捣练图》，我们惊迓地发现，张萱在一个二度平面中，会把前部物象与后部物象产生分离，从而让我们感到一种特别的知觉：二度平面被分离成三度空间。即前部物象和后物象，在不同的平面中进行拼贴定向变形后，会产生一种特别的梯度空间。这不同于平面，它是一种具有深度的结构空间。

下面这幅优秀作品，是首届花鸟画展获奖的作品，艺术家王志坚在进行处理时，用的，也是这样一种手法：即在平面中努力地创意一种具有深度的剃度，从而营造一种深度的空间。

王志坚《梯度与倾斜·思》98×80cm（此帧作品获全国首届花鸟画展二等奖）

（憨牛居藏珍）

为了研究这一范畴，经过数十年看画、点评、出版式的阅读体验，慢慢的，我感知到中国画天人合一意境范畴的又一基元 — 重迭性。

以往，人们极少把重迭性与中国画联系起来，至今尚未看到有关的系统论述。但一个问题一直逼着我思考：是什么使中国画具有了空间感？

中国古典与西方古典的最大不同，就在于空间的理解。西方是典型的深度空间，中国是典型的浅度空间。同为平面，一是几何式的连续思维，一是重迭式的离散思维。而后者又恰恰是人们批评的所谓缺乏科学的所在。因此，便面对一个更为深刻的问题：什么是科学？是否西方的一般公理，强势信号的一般规则，就是弱势区域的一般标准？遵循了就科学，违背了就不科学。我根本地持否定态度。

李唐艺术，构设了中国画天人合一的万古不朽。然而，这种三远关系的朴素范畴，终没形成中国画空间理论的视觉学说。咫尺天涯的天人合一图式，为什么是中国画的基本格局？ 

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李唐（宋）《中国山水画经典构图：平远、高远、深远·万壑松风图》

这一点，可谓千年之谜。与西方从开始就强调用眼睛来看的空间透视科学的演绎脉络不同，中国画的笔墨更多的不讲空间，只看关系，可独具特色的咫尺天涯又是怎样营造的？

就就是我在《美的选择》中提及的千古之谜。

理论上说，如果你要从事绘画，第一个需要面对的问题，不是笔墨而是“看”。没有看，一切都等于零。就是说，绘画的第一要义，是要把看的定向，投影到一个二度的平面中，这就是透视——造型，任何一个国家的绘画，任何一个种类的绘画，都必须如此，都离不开具有各自特性的看，而这个看又是什么呢？

有人说，透视是西方的玩意儿，中国画不讲究这个。

这纯属是二百五的无知。

我们知道，西方从中世纪的蛋彩画到文艺复兴的油彩画的重大艺术变革，就是透视学的诞生。到达芬奇中心透视的完结，可以说是一个划时代的历史发生。

而中国画从一开始让文字感兴趣的，不是“地平线——高光——阴影”的科学演绎，而是一种关系的范畴解说。这些二百五，眼中看到的只是中心透视，而中国人所特有的透视学却完全看不到，也至今看不懂。这就是我说的千古之谜，需要破解的，真真是任重而道远！

张萱和李唐，面对如是，会慨叹后辈的可悲，为何至今愚盲若此？他应在天上说：来者，请注意，中国画从古至今是有透视的，也是有自己独立无二学说的，更是有中国气度的。

这就是——重迭透视——中国画最具特色最基本的看，

从已谈及多次的科学精神与科学方法中，我最想坚持的是选择与适应。我不相信有普适的艺术，只相信本元的选择与流源的适应。它是积淀、是历史、是科学的真正所在。正是从这个信念出发，我坚信具有咫尺天涯经典意境的天人合一图式，之所以能在二维平面上生发中国气派，肯定有深层的科学致因。只不过我们的眼睛远不如先祖，看到的只是后来经学者的玄念，看不到无尽生命的科学所在。这就是我一直面对的最大谜点。

施胜辰《中国人物画经典构图：舞台空间与中心·邢台大地震第二稿·慰问》96×180cm

（憨牛居藏珍）

当你面对一幅动人的山水画时，体验的是咫尺天涯的情怀，感叹的是万里江天的吸纳。一个小小的二维平面，却有无限的境界感思。古典的心胸之大，可谓无以言表。有人说，这是散点视觉的我见情结：以“我”为视点透视，加之深远、高远、平远的三远法则构成，一个浅空间的山水景观便意境于纸上。乍一看，是个平面的堆积与移动；再一看，是个园林式的迂回与曲折；若深一看，又近悟于地、远悟于天，让人于咫尺天涯中从有限至无限，发吐无限江山的感慨。因此千百年来，这一直是谜一样的艺术。它是平面，却有无限的深度；它是透视，却视随心移，全无视平线的基准；它是浅浮雕，却有极强的厚重感，其雄浑、苍远的程度，足令当今其他画种无可与之并提；它是间隔，让之徜徉于我你之间，有明确的距离感，而又恰是这一神秘的距离，让你既远在天边又近在眼前，既亲切又陌生，恍惚于此岸与彼岸之间。可以说，这是唯一能在彼岸进行体验的艺术。欧洲的古典情怀没有间隔感，它让你进入艺术之中，埃及的古典情怀也无间隔感，它让你按照艺术的导向前进；中国的古典情怀有间隔感，它让你欣赏，并似乎在彼岸欣赏，因此它的形式本身就隐藏着神秘的美。难怪自古以来，人们总用神形二字规范中国画的立意原则，天人若即若离，导致艺术的若即若离，

岑学恭《中国山水画经典构图：鸟瞰·此帧创意入选第四届全国美展·丰收》86×85cm

（憨牛居藏珍）

神形的若即若离，审美的若即若离。到底是什么样的神秘力致生中国画亦分亦合、若即若离的形式美？

当投射到同一平面内相互接触的单位，看上去互相分离且不在一个平面内时，就会致生重迭。重迭使相互被掩盖的部分失去了完整性，当一个单位掩盖另一个单位时，它保留了自身的完整性却损害了被掩盖单位的完整性。这类造成平面内层级分离的机制，在有梯度倾向的三度感的张力原理作用下，对于空间的构建具有决定意义。中国画的空间主要是重迭空间，这是中国画十分独特的看，是中国画基于点线色调在平面中表现立体的方法，是中国式的透视。

在“重迭性”中，我们已探讨了重迭对于中国画取向现代的关键意义，在此想对重迭性机制做出分析。从原理讲，分层遮掩性并不能致生重迭，它只是掩盖；真正致生重迭的是形状的连续性。一个被遮断的轮廓线总在努力地争取自身的完整性与连续性，而且这种连续性的获得，也只有在把被遮掩的图形看成是在另一个图形的下方时才有可能。在重迭中，部分间总存在张力，它显示着相互分离的整体化倾向。这一倾向给艺术开辟了极大的想象空间，使视错觉有了更为科学的创意机制：

中国美协理事、河南美协主席 李自强《中国花鸟画经典构图：三线折枝·得果图》

65×63cm（憨牛居藏珍）

1. 层级分离

进一步剖析图底关系：三度感的核心是从背景中分离出图形。最简单的是把二度背景看作没有边界的空白，这时空白上方的轮廓线会改变其内部密度及三度上的位置，被轮廓线封闭的面，由于面积较小、质地密集、离知觉力较近、外凸，因此它具有了形的图形性，称为图形；而封闭的另一面，由于面积较大、质地疏松、离知觉力较远、内凹，因此它具有了形的基底性，称为基底。这时可发生这样一个知觉力概念：图形就是平面上方空间中有意义的形状（轮廓）；其意义就是在一个连续基底上向三度有倾向性的层级分离；这一层级分离导致了平面的分裂，图形被看成是空白上方空间中的式样，基底仍保留着自身的空旷性和整一性（连续性）。

中国美协理事、云南美协主席 袁晓岑

《中国花鸟画经典构图：双线折枝·张可久·天净沙》68×68cm（憨牛居藏珍）

由于图底关系具有分层机制（二度中的三度倾向），为了保持正面知觉力（不使正面陷入分裂的平衡力），整个式样便被视作整体在深度上被分离的层级关系。

在连续性的作用下，轮廓线对内部的影响程度，使层级分离具有了深度机制，影响程度大，会增强被封闭面的紧凑性和固体性，在分离作用下造成倾向深度的空间感，结构由明暗凹凸对比的色调组成，在作为光影的三维观念中这是重要的再现手法；反之，会弱化被封闭面的紧凑性和固体性，造成倾向浅度的空间感，结构甚至由一片片“空白”的纸面拼贴，在作为平面的观念中这是重要的表现手法。

从图层分离的关系机制认知视错觉的创意原理，比只知其然地追求视觉趣味重要得多，它将使造型科学地面对平面，将使以线为形的结构科学地面对层级，将使以笔墨为生命的中国画，面对既不属于调子观念亦不属于平面观念的科学地取向本源与现代的“自我”。

魏扬《中国山水画经典构图：鸟瞰视图·尚仲贤·陶渊明归去来兮》64×63cm

（憨牛居藏珍）

那么，中国人呢？

同其他东方人一样，遵从平面性，但不过渡强调正面性。从这一点看，“分离次要、突出主题”是思维的共同特征；而无意三度的过深指向，偏好浮雕式的浅空间，也是共同习性。这些都是所谓东方观念。

中国古典性的特殊观念在于，它是通过特殊的排列组合实现三度的整体，在中国画中，各部分似乎是分离的，没有一个统一的规则把它们关联起来，因此有散视的错觉。其实在散点分布中隐藏着两类十分有趣的关系排列：一是三度物体的形状；一是平面投影的形状。这两类形状构成了整体的基本关系。整幅画作，作为一个整体，要想完成，必须进行两种完全不同的构图：一种构图是向深度延伸的“舞台”式排列；另一种是正面之内的排列。只有通过这两种同时却不同质的排列，具有整体性意义的构图才得以完成。这两种排列关系互补致中（通过对称而达于的平衡）：互为依存，又互为排斥；是冲突的所在，又是和谐的所在；是分离，又是整合；是部分，又是整体。对于这种中国式的二度中的三度表现方式，有兴趣的读者不妨体验一下中国戏剧，早在一千年前，它就破除了时空对人物活动的限制，而以超时空、浅空间、无背景、平面性为表演形式，并造就了具有间隔感的观赏效果。这说明，同

陈斌《中国人物画经典构图：视点平移·阿咪子的歌》137×115

（憨牛居藏珍）

一观念土壤上生长出来的文化艺术，在审美形式上有着诸多的同一性。正是这个土壤，让艺术的流源朝着更深的维度发展。

中国画古典深度取向的历程表明，中国式的深度感，是极富性情的中国人，以自由的夸张、自由的浪漫创造出的艺术体验与艺术形式。它绝不是有些人说的没有透视，它是一种独特的透视。这种透视是自由的立于天地之间人的一种自由审视的产物，是天人合一的观照，是天人合一的境界，是天人合一的形式，同时也是天人合一的审美。

在国人眼中，平度与深度既然是一种关系，那么它就必须成为中国画的基础。关系的本身

冯一鸣《中国山水画经典构图：三分式平面分层·张可久·天净沙》67×45cm

（憨牛居藏珍）

就是空间，由关系创造空间。这一观念的深化，导致中国画在把握平面与深度的相互作用时，有着更为深刻的哲思：一者，互化的关系成了中国画二维平面的灵魂，它是中国画诸联系的纽带；另者，互斥的关系成了中国画二度平面的生命，它是中国画诸因素得以存在的前提。灵魂因生命而有意义，生命因灵魂而致境界，这就是中国画自由关系空间的互补观。

基此，我们可以讨论中国画自由关系深度感的形成方式。

前已提及，天人合一的互为观照关系，是绘画中深度与正面排列的互补关系的艺术写照。而互补致中的方法，就是所谓的重迭法。在一个关系整体中，本来是自由自在的部分，通过重迭式的排列组合，使它们具有了新的意义。因重迭造成了视觉概念的偏离，造成了原有形态的变形，这种变形具有特殊的性能，它在削弱某一单位完整性的同时，产生了新的有集聚力的整体完整性。重迭性成为中国画现代视觉概念的基础。中国画的实践表明，颇有情绪的自由抒发，与严谨规范的重迭方式，一经交汇，便大大加强了画作本身的精神兴趣。若再加之构图的体验成了世间关系的体验，也大大加强了中国画本身的精神意境。我们看到，当一个单位部分地掩盖另一个单位时，重迭性便让这一关系的整体发生着原有部分本身所不具备的新属性。在山水画中，重迭使本属于平面的皴染，不仅具有了视觉深度，而且具有了苍远与寂寥的感染深度。在人物画中，重迭还具有明显的形象托衬作用，或者叫关系托衬作用，它使形象更突出、主题更明确。在花鸟画中，重迭常用来造成深度指向，让花鸟精神更具指意。在构图中，重迭使高远、深远、平远的三远关系发生着巨大的遐想性，它以支持超时空的手法，让自由的人更加无限制地遨游于山水之间，从而辟出了中国特有的无限江天的广延与深刻。正是从这个意义说，基于重迭的天人合一意境观，是中国画本质的基元。

2. 公共轮廓

倾向于三度的层级分离，使图底关系被进一步看作公共关系。阳形与阴形重迭后，由于共同边线的相交原理，空间成了由一条共同分享边界线条围成的公共轮廓。公共轮廓使造型分成了两类：一类是再现物体的直观图像，即阳形；一类是再现物体共享边线的空间图像，即阴形。在对物体的这两种截然不同的观看方式中，中国画习惯于后者，即在理解阴阳的前提上，理解空间，用线性结构（阴形结构）产生一个平整的、二维的视觉图像。

陈斌《中国人物画经典构图：公共关系·阿咪子的歌》（局部）

将空间化为形质，可以说是中国画造型的思想中的思想。本书贯穿始终的“天人合一、阴阳互补、化运致中”的视错觉图形创意原理，绝不是二元还原论的由下而上的综合分析，不是对立统一的辩证观；而是由上而下的互补化运，是化运致中的整体观。国人一开始就把眼睛盯在了“空白区域之间”，相交边线的公共关系成了看的最有意义的所在。如果不能让图形产生对公共空间的觉知，可以说知觉力仍不是中国式的，仍是用别人的感知话说还原的逻辑，整体性的阴阳互补的视错觉，仍只能算是一个缺乏整体性科学支撑的假说。本书再也不想看到这样的局面！

陈祖骥《中国人物画经典构图：公共关系。阳形与阴形·阿鲁威·蟾宫曲》68×68cm

（憨牛居藏珍）

从共享边线出发，中国画在理解空间的形性时，会从一个独特的角度  —  有意义的整体性出发，用自己独特的视错觉顿悟边线、比例、空间、阴形、阴影、完形，用现代术语说，就是“通过空间的边线想象形状”。在当代西方，从东方灵感中创意的改良轮廓画已得到了非常深入的发展，探索者已不再用调子塑造直观的物像，背景与图形已成为信息论时代最重要的关系。对于中国画，难道历经百年后，还要坚持“古典＋拿来  —  皴擦＋凹凸”的启蒙意识？一个深刻的问题是：人家所认识到的“我的”，我是否有自知之明？

齐良迟《中国花鸟画经典构图：公共关系·马致远·天净沙》68×50cm

（憨牛居藏珍）

从平面性、浅空间、间隔感的造型规则出发体验公共轮廓，会滋生新的构图趣味。公共轮廓使图形具有了“幻象”，在“你的”还是“他的”之间，公共轮廓的转换能把“我的”双眼引入谜样的世界，某一层级中的事物一经恍惚便成了另一层级中的事物，平面可呈相立体，立体又化为平面，咫尺天涯、无限江山、你中有他、他中有你成了有创意的平面图像，平面与立体成了有限与无限的哲学深思。由公共空间所揭示的深度层次，使图底关系变得复杂，它或清晰或模糊，基底背景可因质地密集而外凸，前景图像可因质地疏松而内凹，这显然是反传统的知觉力。若把公共轮廓看作无形的基底，重迭笔墨就有了浅浮雕的塑造感。在山水画犬牙交错的山峰间的阶梯结构中，可以清晰地感知浅浮雕的创意性。公共轮廓的视觉转换还使知觉力被间隔在各层级的无形基底处，有倾向的意向变得含蓄，它不是线性的而是非线性的，曲折、迂回、萦绕，颇有不似之似、若即若离、类同禅游的美的观照。

公共轮廓的好处还在于某些部分被遮掩后仍保持了自身的完整性，从而给艺术的选择提供了自由。当不想让事物的完整性受到干扰时，选择凸显的不完全形，让其成为无限延续世界的一部分；而作为无限延续的整体却未受干扰。这不仅增添了形式趣味，亦深化了哲学意味：从有限到无限。

3. 层级梯度

能使平面具有三度感的原理是重选分层后的梯度性。重要的认知在于：三度空间是由梯度知觉力造成的。理解了梯度，也就理解了用透视表达三度空间的规律。

知觉梯度指知觉对象的“质”在时空中的逐渐增加或减少。当一个倾向脱离正常的水平与垂直轴的位置时，若其脱离呈现为阶梯渐次的匀速距离状态，这种由倾斜产生的线性知觉力就具有了位置梯度，它指向了深度空间。可见，由倾斜产生深度的概念，只有在把它看作位置或距离的梯度时才有意义。

杜树森《中国人物画经典构图：：位置梯度·阿鲁威·云中君》50×89cm

（憨牛居藏珍）

让重迭透视感兴趣的还不单是无消失点的定向平移，而是层级梯度。当图底关系演化为递阶层级关系时，层次深度就成了中国画认知的关键。鉴于位置与距离倾斜的知觉本质是层级梯度，倾向于缩短的式样就成了重要的概念  —  透视缩短。

透视缩短实际上是把整体部分转化为从属于某一层级的投影，并且重迭关系又使这类投影的整体关系具有了缩短的视错觉，这是一种暗示整体结构的方法。缩短式样本质上是简化

杜树森《中国人物画经典构图：：平面拼贴·阿鲁威·少司命》123×82cm

（憨牛居藏珍

式样在深度上发生变向的结果，在传统的山水画中，古人有意用鸟瞰重迭、收敛众景、以大观小的式样，使物象缩短差距和变相，以求得笔墨上的自由，感觉上的舒服。要科学理解传统，就必须先走入前贤有创意的缩短式样中，认真体味正投影、轴测、重迭分层平移等等营造法式，不能用西方的“地平线”原则解说东方，透视缩短也不是西方的专利。我们需要思考的是，缩短式样的致生原理，当层级梯度具有了决定意义时，重迭投影就会使缩短式样具有中国学说。

对由重迭而致生的深度，又一引发人们兴趣的是观察面与角度。西方的“正面 —  等角”透视，日本的“斜面  —  等角”透视，埃及的“正面  —  垂直”透视，实际上都是对“正立与倾斜”的理解。要想得到一个正面立体的整体知觉，往往需要斜面的整体经验，投影本身就意味着正面的变形，三度式样不过是变形式样中更为简化的式样。从这个意义讲，视觉三度感的科学性就在于三度变形的简化性。于是中心透视法则又丧失了再现的唯一性，不能一说到透视就非此莫属,各种倾向于简化的三度变形，都具有三度感的科学本义。在层次深度中，张力表现为层级与层级间的相互分离和互不相干，某一被遮断的不完整层级要恢复自己的完整性，就必须把整个式样在正面中分离成各属于自己的平面。深度此时成了按一定梯度秩序排列的平面，体积与空间成为拼贴平面整体意义的元素，这一原理对“作为拼贴

于长胜《中国花鸟画经典构图：线性平移·月光》68×68cm

（憨牛居藏珍）

的平面观念”具有重要意义，它使平面游移，空间变浅，很难尽言平面游移与浅层空间对立体主义的影响，中国画从这一本身之义中又该生发怎样的灵感，无疑是取向现代的为生之忧。

的平面观念”具有重要意义，它使平面游移，空间变浅，很难尽言平面游移与浅层空间对立体主义的影响，中国画从这一本身之义中又该生发怎样的灵感，无疑是取向现代的为生之忧。

若深度分层表现为色调，递阶性的色梯度便使三度感具有了更有力的简化式样，色立体本身就创造了一个不属于光线的空间。离开光线的指向，色调重迭在深度层次上有了更大的自由，某一层级色调的浓淡、质地的疏密、块面的松紧，都将改变该层级在整体视错觉中的位置与距离，当色彩与色彩发生有利于整体的层级间的关系时，一种连续不断的色彩等级序列便成为表现三度的主要思想。可以说，这是中国画取向现代最重要的为生之思。因为至今一切视错觉的支点都放在了光线逻辑上，看不到笔墨精神的本源其实是察觉不到光线作用的绘画。可见色调重迭对于“我的”逻辑建构具有多么重要的意义。

现实中，要想把我见的诸多散点情结，在一个二维平面上形成整体性意境，必须面对两个前提：一是分散的视点分布必须平衡，否则会因不对称而丧失和谐感；二是心移的视点不应受时间限制，否则空间的统一性将受到破坏。就是说，视觉中心的确立，不是时空统一的结果。这是最值得研究的所在。因为对形式空间而言，欧洲古典遵循的是时空统一律，即视点中心一经确立，便不再随时空的移动而移动；埃及古典遵循的是正面律，时间已经丧失，只有平面向你引导；中国古典则是自由组合律，时空都不能限制我见情结。于是，就出现了一大问题：自由散点是否有悖透视？或者说，中国画根本不讲透视？

本人以为，只要是绘画，就必然有空间；只要是看，就必然有透视。透视不过是二度中再现三度的方法。

关键是不同的看会产生不同的透视法则，标准不同，透视的方法论也就不同。若以空间缩短为深度标准，那么中国的古典方法就不成立。而中国画的实际表明，它的确有表现深度的方法，否则怎么可能咫尺天涯。这种方法显然既不同于欧洲文艺复兴的“中心透视”法，又不同于日本的“斜面 — 等角”透视法，还不同于埃及的垂直透视法。我们千万不要借用他人的眼睛看自己的方法。还是用自己的眼睛去看。

人类在用眼睛看时，透视便相应发生。因为只要是人，他就必须解决一个相同的问题：如何把三度视觉概念转化成两度的形式？人类在解决这一最基本的问题时，必须具备两个条件：一是它系所看背景的特殊方面，这个方面是人眼所能看到的不完整部分；二是对这个特殊方面的透视，必须能准确感觉到整体的结构特征。比如斜率与曲率的知觉结构，会因知觉

经验而知觉到投影，从而自动判断出方形或球形。鉴于投影总是对平面的偏离，三度感也因偏离而产生。绘画正因为有了三度感，才成为艺术。我们说，埃及艺术是正面的，并不等于说埃及艺术没有透视，否则公元前1500年的狮身人面像又怎么雕刻呢？埃及人成功地用垂直投影法表现了对称，并且可以在脸的侧面画出眼的正面，在正面的身体画出侧面的双脚，这种正面再现正面，对称再现对称，外部位置再现外部位置的方法，传递出了更多的趣味，这一装饰味极浓的艺术，是灵魂深处宗教导向的结果，正引起现代人极大的兴趣。

本人大声疾呼重迭性研究，并认为这可能是导致中国画现代革命的关键。为此，我们的双眼一定要从古典感悟移向现代科学。一系列研究成果发现，当你用“连续性”重新认识重迭后，山峰与山峰之间、山峰与白云之间，古典意义的自由性便深致为现代意义的连续性，原本发散的视点经连续的重迭而具有了严谨的整体性。若你再深一步研究连续的梯度性重迭，会为其所造成的超越物理深度的效果而振奋。如果研究能同时深入到凹凸重迭、色调重迭、墨彩重迭、点线重迭等更有趣味性的形式，中国画一定会因古典而骄傲，因现代而自豪，一定会走入科学的殿堂，且用诗意的科学抒发古典的情怀。无疑，这时的中国画是一个具有民族底气、科学底气、形式底气、精神底气的强势信号，它足以让人呼吸、让人赞美，让人于秦风唐韵中体验今人的再领风骚。

最后，我又想起了受人尊敬的吴文俊先生。他把古代机械性算法，解义成经典，展示了中华文明的智慧与艺术。而作为基本格局的重迭透视，作为中国学说，作为殿堂教本，至今，仍是一纸空白，极需大力研究，

我，作为《美的选择》，还是那一言说：要用吴文俊先生的精神去任重而道远！

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