翰墨丹青写风骨 ——品读孙竹篱文人画的笔墨精神

来源：中国美网 ·7446 浏览 ·2020-10-09 14:44:40

王旭全：媒体人。作家。文化学者。1987年开始从事文学创作。有诗歌，散文、小说、美术评论等百余万字见诸报刊杂志。已出版诗集《人在尘世》《我的子弹不转弯》中、短篇小说集《天使望故城》（411211584QQ 13882509844）

翰墨丹青写风骨

——品读孙竹篱文人画的笔墨精神

文/王旭全

“老叶横秋，风棱气爽，秋花昌水，映日清新，况乃青黄交错，红紫相映，卷书多状，正尔秋荷之丽也。人谓残荷，余谓秋老成熟，故喜画之”。这是国画作品《秋荷》的题跋。透过字里行间，领略到“残缺”的美学内涵，不但立意高，还富有深刻的哲理。这幅作品是竹篱先生75岁即1982年所作。秋荷顾名思义为“残荷”。不单是对客观事物的现实观照，更是对自我的真实写照。画家通过对物象的描摹，借喻抒发人生的感悟，具有典型的文人画特征。

在这幅作品里，画家以凝重、干练的笔墨写意荷花，飘逸潇洒的淡墨勾画凋零枯黄的荷叶；浓重的焦墨勾勒节奏起伏的荷藤，运用枯笔和沙笔的书写技法呈现荷花的古色精瘦和苍劲挺拔；笔简意赅，虚实相生。使之画面的整体布局简洁明快，充满了现实的张力，完美再现了客观世界中的秋荷，并给予画家个人对客观物象的特殊关照。以物达意，借物抒怀，这正是画家自身形象的鲜明写照。透过笔墨窥其所画物象的骨力，不单是传达文人画家形而上的笔墨精神，更是对现代审美取向的崇高反思。

艺术作品和艺术家的本质依赖于它们的第三者——艺术的存在。荷花是客观世界中存在的真实物象，按照花开花谢的生命规律，她圆润饱满的丰腴之美已经在夏季消耗殆尽；到了秋天，无法逃脱凋零垂败的命运际遇，荷塘失去了昨日的光华。瑟瑟秋风之中，一片苍凉的景象，谁还会去在意那些缺了叶子少了花瓣的残荷呢？然而，这看似不经意的残缺之美却被独具慧眼的画家捕捉到了，并创造出另一种形式的荷塘之美，赋予了秋荷独特的审美价值。所以，对荷花情有独钟的竹篱先生画“秋荷”之意，远在画面之外。他将残缺的荷花赋予水墨淋漓的生命活力，还特意借助题跋的方式寓意作品深刻的内含，充分展示出一个文人画家的博大胸怀。

美是什么？它是自然界存在的客观现象，还是我们刻意创造出来的审美对应物？其实，这并不重要。因为对于艺术家而言，美不在客观的现实世界里，美只是运用于想象事物的一种价值。艺术家通常只是借助于客观事物中的物象来抒发自己的感慨，这就要求透过表象再现其事物的本质。因为艺术作品不单是对事物表象进行描摹，而是一种再创造的过程。即对所描画的物象赋予现实的存在。一般画家常以夏荷为描述对象，呈现物象向善的丰腴之美。其实，在东方美学的理论中，残缺也是一种美，无论是儒家的以和弥缺，还是道家的抱残守缺，抑或佛家的人圆若缺，都是将“残缺”作为美的生成元素。也即万事万物都不能太满了，如太满了，必将有所后患。绘画亦如此。画家通过虚实关系来诠释残缺抱憾的意境之美，以留白填补的形式对残荷进行审美观照，因而，在竹篱先生的眼里，秋风中的荷花，是生命形式的另一种美，即一种成熟的知性之美。一种阅尽世事沧桑的宽厚仁怀，一份收放自如的练达。只因客观规律运动的时间，不就是多了几道皱纹，凭添了几根白发吗？是故，秋荷以较高的立意，融进了现代审美情趣中的投射反应和空白填补，留给观者无限的想象空间。同时，运用水墨的韵律，写意荷花昂然挺立的风姿，构建一种花鸟画的美学意境，创造出不同于传统文人画的表达方式。

“十年看藕叶，八载忆潇湘，风雨催诗兴，丹青醉酒狂，荆云聚北渚，巴水下瞿塘，纵笔诚一快，不堪大雅堂。”这率真的诗句来自于一幅斗方“荷鸭图”，这是竹篱先生1985年创作的。在这幅作品里，一种清雅秀丽之美跃然纸上：湿墨写意荷叶，淡墨画出莲蓬，雏鸭从画面右上方的留白处寻觅而来，诗意般的田园景象，朦胧般的意境，仿佛进入梦幻中的仙境，令人心旷神怡。在这里，我们看到了湖水般的清澈与澄亮，透心彻肺，沁人心脾，这是画家对客观物象的一次升华，由表至里，超越了客观世界本质的美，并转化为一种现实的力量。值得一提的是作品中洋洋洒洒的跋文。不单是题跋的作用，还担当起荷塘里其他浮游生物的角色，这个写满文字的补白处与荷塘连成一体，让人充满了无限的想象力，可谓是双重意义了，这就是画家的高明之处。

荷是竹篱先生涉猎最多的客观物象。为了画好荷，他常去射洪县城公园湖写生，藉荷以心灵的寄托，并得出画荷的心得：半生画荷荷不像，一生画荷也难成，荷里画荷寻不见，荷外画荷是而非。荷的千姿百态和出污泥而不染的高洁品格，在竹篱先生笔下彰显出不同凡响的个性特征，其形式变化多端，其章法布局各异，让人在欣赏的同时，不得不赞叹画家独特的视觉和对物象精神气质的把握。在这些作品中，我们很容易找出竹篱先生绘画的脉络和精髓，我们不妨将它分成两个类别，一是以题跋见长的荷鸭图。其一，将戏水的鸭子放在画面上方，题跋置于下端（反之），采用行草书的书写方式，形成水草的形状，并与上面的鸭子相呼应，构造出一种和谐之美；其二，一朵莲从荷塘中展露出来，如出水芙蓉一般。莲下面是一段题跋，其下是大写意的荷叶，荷叶下面是一只悠然自得的鸭。“跋”被置于中央，与大片荷叶构成画面的背景，承上启下，衬托出莲的昂扬和鸭的自得。

二是不以题跋为主线，充分展示水墨韵致的荷鸭图，是竹篱先生最具现代审美情趣的荷鸭作品，在这些作品里，我们可以窥见竹篱先生的开拓精神和创新意识，将精准的造型和水墨的技巧，以及西画的构成理念巧妙地融为一体，体现出笔墨精神的当代性。其一，斗方“雏鸭”，画面布景颇具现代审美情趣，以大片留白为荷塘，意境深远。运用没骨法，隐去勾勒痕迹，采用全水墨写意，使整幅画看上去充满了生命的张力。其二：一朵含苞欲放清丽高洁充满氤氲之气的荷，与立于折茎上的翠鸟相映成趣，而浓淡相宜的笔墨顺应虚实相生的原理，成就了一片叶的苍茫。其三：较为繁复的《荷鸭图》，往往是群鸭畅游，呈现出一派祥和的气氛。画面上五、六只鸭姿态各异，互为呼应，浓墨写意大片荷叶，与花映衬，构筑出一种静谧之美，此时，一只骨朵立于画面的右上方，它避开所有的视线，成为一道最耀眼的光芒，这也使得作品的象征意义得到了有力的延伸。

由于早年精读李白、杜甫、阮籍、陶潜的诗章，以及谢赫，倪瓒赵子昂画论，竹篱先生对中国画的妙、意、精有着独到的见解，而残缺抱憾的东方哲学思想始终贯穿于他的艺术作品。他惯以为所画作品即兴赋诗，如信手拈来一般，妙趣横生。为此，他常常借所画物象抒情，鞭鞑、自嘲，隐喻，感怀，充满着对现实的拷问和人生的思考。因而，在他的笔下，一只精瘦挺拔的腊梅、一朵花期已过的荷，一颗老树一盏枯藤，呈现别样的风景，表达残缺抱憾的庄严之美，很有质感很有份量。在《竹篱诗文集》里，先生谈了诸多创作感受和绘画心得，字里行间十分诚恳，谦逊。如：“古今画梅者多矣，各有所感，各有其意，各有其法，用笔亦异。以‘锥画沙’笔法为之，得其清瘦之姿；以‘折钗股’笔法为之，得其奔龙之势；以‘屋漏痕’笔法为之，得其苍古之意；以‘壁裂痕’笔法为之，得其诡谲之奇；以‘逸笔草草’笔法为之，得其清幽之趣。此皆画梅得其神髓也。”其实，画梅的经验可以渗透到他的每一幅作品里。在那些格调高雅的咏梅作品里，充满着优雅高深的静谧之美，清丽漫妙的书写循着音乐的韵律在纸上穿梭，飞舞，不经意间成就了崖的形状、草的姿势、石的缝隙.........焦墨勾画点擢主干，以虚实与共的写意手法呈现腊梅的阴影及明暗对比关系，运用似断非断的枯笔和沙笔来写意枝干展现笔不到而意到的美学原理，画面最精彩的部分就是题跋了。当然，题跋也有讲究，通过疏密相间的行草书来暗示凹凸不平的山崖和岩石，“在这里，跋”充当了腊梅的背景，成为画面的主题形式，烘托出腊梅的昂然挺立，预示着人在夹缝中生存险象环生的乐观精神。所以，跋”虽说是中国文人画的表现之一，但却又是被画家事先纳入到画面布局的构造之中。好的题跋不只是填空、补白或为画面增色，它必须体现意在画外的愿景，表达出画家对山水对人文的思考。有时，跋是画家创作时的情感渲泻，有时，跋又成为支撑画面布局的美学构架。所以，题跋诗是竹篱先生感悟人生的一道风景。这得益于他深厚的书法功底。而对“跋”的架构和驾驭，竹篱先生有自己的独到之处，他常以较长的题跋衬托物象，充当主题背景，与之整幅画成一统，形成万物之灵和谐共生的景象。可以说，他创造了中国花鸟画的另一种表达。

作为一个热爱生活长期从事美术教育的画家，竹篱先生涉猎广泛，花鸟、人物皆能信手拈来，尤以花鸟为主，所画物象品种繁多，这得益于他观察生活的能力。他善于捕捉生活中的点点滴滴，并赋予它们美的价值。在品种繁多的花鸟作品里，又以荷鸭、梅花甚为精道。

如作品《鸟落梅枝》诠释了竹篱先生的现代文人画观念。在这幅作品里，“跋”依然是画家笔下“以写为法”的物象。所不同的是，画面的布局新颖别致。“书法式”的物象分别立于画面的左右两侧，视如奇异的两座山峰，梅在峰之间绽放，鸟立于山头，向着山的那边呼唤，赋诗调侃，预示美好的生活愿景：小院窗前一老梅，花开应对故人杯，枝头小鸟啼不住，许是白衣送酒来。竹篱先生画梅，多采用这样的形式，这是因为梅的生物特性和内在品格所致。这样更能体现梅花的苍劲和独立寒霜的个性使然。用竹篱先生自己的话说，“绘画是一种造型艺术，通过画面的形象，于其观之审慎而可兴，于所兴才可观，其兴也深，古今之名画日日观之而不厌，故其兴也深。”所以，虽然竹篱先生学八大，学三任，但他的作品并没有“八大”般的悲悯和辛辣，一生坎坷的他，过着简朴清寒的生活，却始终在内心深处保留着一份文人的清高和儒雅。他总是以恬淡的态度来对待生活的不公，这从他的作品里可以窥见。如作品“菊花酒坛”，菊花采用焦墨，惯以速写式的线条进行勾画，使其菊花富有节奏和韵律；浓墨写意花叶，淡墨勾画酒坛，跋文潇洒地落在酒坛上：我画菊花来换酒，君携老窖索菊花，善留小饮篱边醉，菊酒徒来是一家。这信手拈来的诗句，印证了画家内心的凄苦与悲凉，以此用来自嘲生活的窘境和人生的无奈。

除花鸟以外，竹篱先生也画人物，通常是廖廖几笔对其造型，或以大写意的形式，求其人物的神似，借以布袋罗汉的憨态可掬，展现画家乐观面对人生的积极态度，正是这种良好的心态，使得他的作品总是墨韵十足，充满了生命的美感。明代陆士雍说：“有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗，有韵则响，无韵则沉，有韵则远，无韵则局，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。由此可见，韵是艺术的灵魂，是生命力的崇高体现；也是画家学识修养品格的综合表现。

受父亲的庭训，竹篱先生自幼便开始诗书的研习，一生创作了600余首诗词。作品上的题跋诗都是他即兴创作的。同时，他的行草书自成一格，不但充满了线条的韵律之美，在章法布局上也别具一格，使其提、按、转、折、顿、挫、从容不迫，悠然自得，这也为他的绘画语境增添了文人画的意趣，奠定了他诗书画三绝的艺术地位。在“三绝”的基础上，评论界作出了不同的反响，有人认为他的书法好于绘画，即书第一画第二诗第三，就笔者个人的观点来看，首先，竹篱先生是一位画家，诗词和书法是文学的修养和内心的造化，是促成绘画作品的画外之音，也是形成意趣高雅的艺术成因。按照中国画的原理，竹篱先生的写意画是“写”出来。的确，在竹篱先生的作品里，我们可以看出起承转合，墨象与心象的走势，完全是书法的脉络和节奏，这是无可厚非的，但到最后，造型达意，潇洒的节奏转变为水墨的韵律，此时，诗词和书法只是服务于画的附属工具，为整幅画做铺陈；也即线条的法度早已被画之匠心所覆盖，以至于后来慢慢偏离了独立成书体的轨迹。这是因为那些深刻的诗文和自若的线条担负起石头，山峰、花草的角色，它们是整幅作品的构架和布局，即书至画所用，成为一种高度。所以，归根结底，竹篱先生是一位国画艺术家。其余的，皆是附在画家名份上的潜台词而已。所以，因诗文和书法的滋养，成就了竹篱先生文人画的远大志向和崇高的艺术精神。

中国文人画是由中国古代哲学、美学、诗词、书法、宗教等多种形式滋养而成的一种特殊艺术。始于唐，兴盛于宋元的文人画从未停止过它的创造与发展。在历史的长河中，文人画家始终游离在社会的底层，不被主流社会所接纳。但他们却以其高度的社会责任感和顺应时代的笔墨精神，坚守着一份孤独与清贫。竹篱先生的文人画沿袭八达山人的风格，并在此基础上，进行了革新。按照传统文人画的审美本质和艺术特征：移志于画，即画’的诗化”，“以‘写’为法，即画的‘书法化’”;“水墨为尚，重在表现”;“抒情写意，重在感怀。竹篱先生将“诗化”与“书法化”赋予了新的审美内涵。从形式上，对所画物象的精准造型强化了素描和速写的功底，其书法的功力隐藏在氤氲的水墨之中，弱化了线条的痕迹。其色泽饱满，圆润厚实，增加了画面的美感。从内容上，由于善用墨色，并惯常于将枯笔、沙笔等书写技法融入到绘画之中，将其物象赋予深刻的思想，传达出画家的心声，最后，通过题跋诗到达一种理性的高度。

为此，笔者将竹篱先生的精品画分为两大类，一是通过水墨的氤氲之气，构造一种和谐宁静的氛围，将自然景物升华为心灵图景，即源于自然高于自然。二是，以浓重的题跋为主，辅以简练的花草虫鱼，饱含深邃的哲思，到达理智的高度。他的精品小画清丽，典雅；他的精品大画空灵，漫妙，虚静修远。他少用焦墨，善用湿墨，浓墨，常以淡墨呈现一种优雅的美，一种闲云野鹤般的旷达。他所画的物象就像是从大自然中脱颖而出的精灵，介乎于人间与凡尘之间，且张驰有度，收放自如。当然，我们从先生的作品中也可窥见其狂放的一面，如泼墨的荷叶；一蹴而就，一笔写成的藤曼；简笔的达摩、布袋和尚等等，几笔简括和奔放泼辣的大写意在一幅作品里往往能够达到逢毕生辉酣畅淋漓的效果，但是，到最后，先生往往会通过精瘦的枝干，素雅的莲蓬和别致的题跋，将自己信马由缰的性情收住，从而呈现出优雅隽永，高贵典雅，充满个性和美学张力的作品。所以，竹篱先生不单是坚守崇高使命的文人画家，更是一位典型的浪漫主义花鸟大师，他的一笔一触都倾注着对美好生活的向往。

孙竹篱作品照片：

孙竹篱