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《美的选择》连载十 反思后的思想:关于现代的过渡

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1104 浏览 ·2019-07-01 09:34:58

  反思后的思想:关于现代的过渡

  当我们的双眼完成了由古典形态到近代形态“看”的历史,基于“看”的反思,我们会把认知推演到这样一个过程 一 中国画的现代形态。

  这是充满诱惑的过程,是全新的过程,是观念发生裂变、模式尚未确立的过程,是需要建立中国学说的过程。

  若对这一过程加以审视,会看到一个全新的图像:何为中国画的设问,以前所未有的激烈提至人们面前,多义多面的模板、改变了人们对“圣说”的单一选择,人的性情,在权与钱的双重信号作用下,显得更加浮燥。

  我们反思后的思想,就从就里开始。

  1.3.1思考:关于何为中国画的设问

  如果说,中国画的古典形态具有了形式和精神底蕴,近代形态具有了实践和组织模式,中国画的现代形态,就应当历史地推演接下的逻辑:由“中国作风、中国气派 一 中国学说”

  这一逻辑的现实揭示,告知人们这样一个问题:中国画现在形态的基本特征,是中国画学说体系的构建。历史已非常迫切地指出,构建中国画的学说体系,是评判中国画是否具有现代形态的根本标志。

  为什么把这一问题看得如此之重?先看历史:

  自五四以来,或者说由古典形态转至近代形态以来,中国画形式上的每一次裂变,都引发了同样的设问:这是中国画吗?何为中国画?

  应该看到,基于形式裂变而提出内容质疑,在古典形态是从未有过的。古典时期,人们不过会问:这是唐宋之韵吗?是元明之逸吗?是文人之气吗?绝不会怀疑这是中国画。承传与变革始终在文化自信这样一个大的格局中演绎。士者精神、笔墨情绪一直是不可动摇的“圣者说”,而“为圣者说”也一直是正统的认信。

  当笔墨的自信与文情的不凡,面对血与火、亡与恨、生与死的考验而动摇时,当探索者用“拿来+勇气”的笔触书写新的格调与风情时,同样的设问,总会成为人们巨大的包袱和阻碍。

  不知为何,这样一个大的历史变异,没引起史学家的关注。

  若进一步观察,再回味“五四情结与红色经典”,我们会看到以“拿来十改造”为特征的近代取向,其本质的变异,是描写对象发生了根本变化。

  在书斋式的性情范畴中,笔墨表达的情绪是一种自我情绪,闲情逸致是这一情绪的概括。特别是有元以来,九儒的志向义气,多发于对权力中心的不满、抗愤与清叹,表现出明显的距离感,时之日久,以野逸潇洒为审美的寥寥数笔,便成了人们情绪体验的最好形式。这种多了文情寄托,少了现实明状的兴趣自娱,至石涛而趋横绝;特别是以书入画、以气为文、以味为趣的实践成为文范以来,“出世为道”的禅隐风气,便成为当时最有精神、最有生命的所在。应该看到,这类以“当权”为距离的笔墨情绪,在中国绘画发展史中,的确取得了前无古人的成就,把以士者精神为体验的文人画,推演到了极致,乃至出现文可及第,却不屑一取的金农:自掼乌纱,让官场少了一小吏、画坛多了一大家的板桥。然而,这种以山水花鸟为观照,以明志遣兴为性情的艺术取向,在列强凌辱、国破家亡、民族觉醒的五四面前,失去了进步意义。以科学、民主为启蒙的现实画卷,与传统笔墨格格不入。人们需要的不仅是喻示,更是揭示;不仅是悟性,更是知性;不仅是呻吟,更是呐喊。这一切说明,科学与启蒙的社会图像主体是“人”,是有思想、有追求的人。借花鸟山水喻示的艺术取向,必须让位于知识人格取向,让位于走向共和。当社会、民族的矛盾进一步激化,文士骚客的性情取向渐被知识分子的人格取向替代时,血与火的红色画卷又一次提出了一个深刻的问题:传统笔墨何以面对三大命运?情绪意识何以描述以劳动者为历史使命承担人的现实图卷?为了回答这一问题,“二为方针”、“双中取向”被毛泽东提到历史面前,以“拿来”为形式的版画,走在了国画前面。这种以李桦《起来,饥寒交迫的奴隶》为代表的艺术形式,用战斗性、宣传性、鼓舞性告知了人们,作为批判的武器能做些什么。尽管出现了徐悲鸿的《愚公移山》,蒋兆和的《流民图》,但这只是“拿来+勇气”的探索。用中国式手笔书写中国式画卷的近代尝试还刚刚开始。

 当天安门发出“中国人民从此站立起来了”这一划时代的声音时,历史翻开了 新中国的画卷,“革命+建设”的图像,进一步激生了新的观照。在翻天覆地面前,中国画的性情,亦因传统而苦恼,因“拿来”而彷徨。此时,一身轻松的油画,在年青的董希文身上,让人看到了民族的希望,《开国大典》以其毫无束缚的手笔,为国画上了生动的一课。人们更深刻地认识到,用“改造”而不是其他词义取向中国画的深刻含义。1950年,《人民美术》创刊号上发表了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》,揭开了改造中国画的序幕。以写生为范畴的旧中国画改造运动,在“民歌十古典”的指引下,实现了中国画近代形态的变革。当尚不太理解传统笔墨与现实生活何以协调的齐白石,用平民化、世俗化的艺术体验,并以《和平鸽》的情怀,在世界上为新国画获得唯一的国际和平金奖时;当周昌谷的《两个羊羔》获第五届世界青年联欢节金奖时;当黄胄将丰富的少数民族性格体验汇聚于笔墨情绪,并藉《洪荒风雪》再获第六届世界青年联欢节金奖时;当付抱石、关山月的《江山如此多娇》观照于人民大会堂,并告知世人什么是写生与诗意创作时,花鸟、山水、人物显然已不再是文人骚客的格致,知识分子的情调;而是劳动者的情怀,是共产党人美术实践的生动体现。

改造中国画的成功实践不仅改变了描写对象,让笔墨精神与时代脉络紧密结合起来,劳动者、革命者的形象第一次成为创作主体,同时还解决了用什么形式进行描写的方法问题,中国画近代形态以院体教学方式为内核和方法论,破天荒的以知性范畴进行了系统建构。齐、徐、潘、林不单以其手笔横绝于世,还以其教育广泽于世。那时的中国画坛,连续出现了刘海粟、李可染、付抱石、潘絜兹、谢稚柳这样集大手笔、大学问、大教育、大探索于一身的新型艺术格致。活跃于前沿的骨干,亦摆脱了门训家风的恪守,以新中国培养的第一代受过系统教育的知识分子身份,成为近代中国画模式转型的中坚。这一切都标志着由“士者悟性 一 知者理性”的划时代飞跃。正是这次飞跃,立树了中国美术史上最具革命意义的里程碑。无论从深度与广度看,围绕劳动者进行的主题性创作都是至今无法超越的里程碑。

遗憾的是,对于这样一个具有划时代意义的飞跃,无论探索者还是批判者都缺乏一个本质的认知 — 建立中国学说。

历史告知人们,中国画由“古典形态 一 近代形态”的转型,虽然历经五四的启蒙、革命的洗礼,提出了“二为方针”、“双中取向”、“民歌十古典”的模式、“拿来+改造”的方法,但究其使命,并不是建立中国学说;它的主要任务是要求由“观念变迁、全盘西化 一 改变行为、创立模式”。

正由于人们的思维点没有放在标准的设立上,强调的是人的行为与组织实践,带有强烈的工具论色彩。因此,一方面绘画的济世功能被推至泛化,另方面绘画自身的民族形式,又因政治的需要而被淡化(在政治挂帅的背景下甚至被异化),从而在一个近四十年的跨度中,历史成就了革命画图,成就了绘画实践,却未能成就标准与学说。

此时我想起一句名言,“任何一个伟大情感的复兴之前,必须有一场理性的破坏运动。”探索者总是在前人笔墨的基础上进行自我确立;批评者亦总是出于对前人的尊重与模式的维护才喊出反对的声音。打的都是民族旗号,取道却大为不同。

恰如此,近代演义的对阵,一直同一个质问相鼓角:这是中国画吗?

自1949年以来。这一质问曾转化成三次“何为中国画”的大争锋。当付抱石走完“二万三千里”,用“写生+诗歌”进行了新式的唱颂后,人们平息了心中的鼓

角翻动,承认了江苏山水,承认了《江山如此多娇》和《延安颂》。当石鲁用其农民式的黑色笔触,向传统风情发起挑战时,人们激起第二波更大的不平和疑惑,中国美术选择了《转战陕北》,历史选择了长安画派;以至,在人们的观照模式中多

了诸如《转战陕北》的实践,少了诸般文人墨客的争吵。应该说这两次大的争论,都把中国画推向了近代形态的集成,它从一个更为广识的角度,让人认知,脱离了书斋后的中国画应该具有怎样取向。

1987年12月8日,中国共产党十一届三中全会在北京召开。这一时刻,标志着中国社会开始了历史性的转折。对于中国美术而言,它批判了“高、大、全”、“红、光、亮”的红色样板模式,性情范畴自五四以来第二次喷发。人们用极大的热情观照那些重返于艺坛的“牛鬼蛇神”,观照那些一直被称为资产阶级腐朽的塞尚和毕加索,鼓舞人们从更为宽阔的视角去审视图像。改革开放的大潮,激励人把更大的勇气投向“大海”;这是一个更加敢想、敢说、敢干的理性时代。因为它要求人们从根本上摆脱“左”与“右”的束缚,把一切都归于有实践意义的“看”。正如这一时代的指向者,以人民的儿子为自识的一代伟人邓小平所说的:不论白猫、黑猫,抓住耗子就是好猫。“看”,在这一时代发生了前所未有的作用,人们第一次通过自己的双眼认清了一个基本事实:中国美术已由血与火的时代,转入了丰富与多彩的时代。丰富的社会、丰富的情感,多彩的人生、多彩的世界,激发了人们从更深一层去反思“丰富性、多彩性、光明性”这些现代美术最重要的范畴;并用反思后的思想去审势:“点线性、水墨性、黑白性”这些传统美术最重要的范畴。

在“猫论”指意下,人们通过“看”,以更直接和大胆的方式进行着“拿来”。粉碎四人帮后的重大美展实践说明,中国画正以展览会的形式向世人宣告,近代形态正向现代形态悄然地进行着转型。只是这一转型,未能像改造中国画那样,有指向者、有宣言书。

在这样的背景中,探索者的取向是颇应回味的。不论是诗人式的朦胧,所谓新文人式的复兴,精英式的哲思,还是前卫式的形式,都有一个共同点,即对水墨体验的淡出。无论是现代彩墨画、没骨画、重彩画,展览会的关注重心已远不是笔墨情绪;传统文范的立法标准,不再成为评判者的依据,尽管许多人还看不到这点但不争的事实已说明了一切。这种以外来参照为背景、以现代体验为取向的中国画演义,难免不以更为激越的方式向世人提出何为中国画的设问。

1992年,吴冠中在香港《明报月刊》上发表了《笔墨等于零》,1998年,在北京举办的《’98中国山水画、油画风景大展》研讨会上,张仃发表了《守住中国画的底线》,一场以吳、张为首席辩论方的第三次大争斗在《笔墨等于零》这一标题下展开。这是莫明其妙的辩论,至今毫无结果,似乎双方都有莫名其妙的感觉(都认为被歪曲、误解),像是否定了什么,又没否定;像是肯定了什么,又没肯定。这种莫名其妙的肯定与否定,在认信上虽然莫名其妙,在实际上却莫名其妙地引起人们更大的激情,在阵阵鼓角中,本书实在没有精力对莫名其妙进行论辩;只是认真地从莫名其妙中体验着一个命题:没有理论的实践是盲目和危险的实践。。

中国美术没有什么时候比现在更需要中国学说。

若回思毛泽东的良苦用心,体验一下“中国作风与中国气派”,感受一下“民歌+古典”,我们在莫名其妙的第三次大争辩中,有责任对莫名其妙进行思考:

中国画正处于一个莫名其妙的转型期,它不知以何种方式由近代向现代转型。它不否定传统笔墨的时代精神,亦不肯定传统笔墨的时代形式;它主张“拿来+借鉴”,却不知如何反对过度的“拿”与超量的“借”;它有宏大的圣说贤释,却无一立身学说;它有系统的教育体制,而大雅之堂上的本本却洋味十足,绝少乡土气息;它有定势的程式文范,却喻示多于揭示,形容多于说明,只言其然而难言其所以然,只宜神会不宜言传;它让人至今恪守的习性是领悟而不是求知。这就难免导致民族性的牺牲。红色经典中可供观照的中国气派,有多少是凭藉中国笔墨实现的?这一直是悬于人们心中的大问号,其本身就是最大的莫名其妙。对此需要特别关注的是,鉴于拨乱反正的过度矫枉,人们莫名其妙地把红色经典(包括五四情结)置于一边,渐渐淡忘了这一长达半个世纪(乃至百年)的近代集成,这一至今仍为中国美术主流模式的客观存在,这一中国绘画史上最有“变革”意义的认信取向,这一足以与董仲舒集思想大成时代相比美的毛泽东思想时代。

还让人感到莫名其妙的是,在这样一个大争辩中,诸多权威报刊和有名之士,对于中国画的现代形态,开口古典风范,闭口中西合壁,似乎只有对立的两极才可辩出一二。让人看后内心异常沉重,除了背景欠识,历史欠知,现实欠认外,真不知道还能体验到什么!而这,又说明了什么呢?本书以为说明了一个重要现象:诸般人士是用古典形态来展望现代形态,实际上已把立论的背景回退到一百多年前。甚至一些名成利就的艺术家,在交谈中国画的取向基准时,要么笔墨情绪,要么拿来实用,颇有五四前的一番见识;对中国画基本格局的认识,根本拿不出一个属于历史的、科学的、自我的、系统的见识;中央美院举办的以“传统立场”为口号的博士生课程研究班的成果,仍是水墨素描的眼光,仍在调子凹凸的藩篱中耕耘,根本就没搞懂什么是中国画的基元属性。这就让本书不能不认识到,这场发端于“笔墨等于零”的争论,实在是一个莫名其妙的争论,它大大地不同于前两次,文人义气多于理性揭示,探索者与批判者、改革者与捍卫者的形象似乎都不甚清晰。

这种莫名的争论给实践带来了更大的莫名。左右为难成了莫名的形象写照。强调了丰富与多彩,必淡化笔墨气度;强调了点线精神,又难以言状丰富与多彩。尤其是在强势信号前,人们的选择更加地直接和简单,把最省事的体验让位于经由权力和钱利认可了的艺术形式,这种拿与借的体验不能说不是最时髦的体验,而美的体验、性情的体验、生活的体验,乃至具有真正意味的中国画的体验,反倒让人难以体验。诸多人士把诸般热情投向了展览会,展览会又以日趋膨胀的方式向人们传递着权力与钱利的信息。以至出现了颇为怪诞的现象:展览会中作品的尺幅越来越大,形式越来越丰富,色彩越来越绚丽,作品的数量呈几何极数增长,画家的数量亦呈几何极数增长,但作品的震撼力却差强人意。一个不争的事实是:改革开放的二十年,其作品质量远不如改造中国画的二十年。正因为如此才会历史性地提出何为中国画的设问。


 美的选择,中国画,古典形态


美的选择,中国画,古典形态



褚滨《沐》(局部)



           作者:陈雨光 陈旭


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