《视错觉》连载一 序： 中国画与视错觉

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

（憨牛居藏珍）

     陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》；策划组织了《中国画三百家》。

   《美的选择》与《视错觉》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立作出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”与中国画的基本格局。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

    序：中国画与视错觉

陈雨光《从女人体看造型原理：心欲情境、凹凸变调、闭合轮廓与动向张力·梦幻春元》

   在把三度世界转换成平面形象的过程中，双眼寻求的真相，其实并不真实，是眼力对现实的欺骗。即使是现实主义的运动，真实也不过是酷似性的符号。二度平面中的三度造型，是简化构图、投影幻象、透视缩短的结果。艺术所呈相的，是知觉力的错觉，即由分离、变形、相似、想象等组织行为致生的视错觉。

    可以这样说，理解艺术就是理解视错觉。

    当视错觉成为造型的基本原则，“有艺术的”就成为“有视错觉创意的”。古今中外的大师，凡用左右众议的话语，言说对真相的寻求，本质上都是在言说视错觉的创意。西方的历史是“朝着对自然越来越成功的模仿”；东方的努力也曾有过宋以前的精细入微。这是取向科学的过程。艺术在过程中倾向于深刻。

    而现今，浮躁使艺术变得轻率，人们在艺术面前很难记住“造型是视错觉的创意”。特别是在空头理论泛滥的背景中，创作与欣赏，都面临同一尴尬：不知道什么才是作为视觉的艺术?！

     当艺术被言说为一类感人的物象，对物象的再现就成了创意的宗旨。结果，艺术在创意前也陷于尴尬：是再现有魅力的物象，还是表现有式样的魅力?！

    应该说，创意有知觉力的视错觉式样是绘画的宗旨。

    要在二度中有效表现三度，最重要的是知觉其间力的结构，魅力就蕴意在力的结构之中。无论创意或欣赏，凡被称作有美感的，即有艺术家眼力的，无一不具有非凡的知觉力。在艺术家的心理经验中，那种追求对称、和谐、秩序与统一的美感，那种在分布与排列中对组织力的渴望，那种时时与趋向死寂的热力学第二定律相抗争的对生命力的向往，那种对位置、距离、重力与方向的整体力的把捏，都是在用判断力对现实世界进行本质说明。其实，这就是美的选择，魅力就是在无限多种力的作用模型中，能够辨识最佳位置、特征与强度的眼力。它不是空头形容，是恰如其分。当知觉式样经组织力作用后，趋向了形态的必然与终极，美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结，这一组织式样具有无限的生命力，其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中，大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图，即在倾向于整体平衡的构造力中实现。

    艺术蕴意的魅力呈相于空间之中。有创意的知觉力唯一应作用的，是构造由方向性的力所决定的式样空间，这一知觉式样空间与所表现的现实意义空间具有结构同型性。鉴此，应确立如是命题：一切艺术的努力都在于创意让思绪得以表现的知觉式样空间。恰如笔者在《美的选择·序》中写到的：“艺术家最有效的努力，应该用充满张力的不完全形将人引入生命的诗中，并让人看到艺术的诗性。”在诗义空间的构造中，艺术与非艺术的区别，本质地缘于理性的洞察力。当“三度空间是由知觉梯度创造的”成为基本原理，对位置、距离、梯度的理解，致使创意充满科学活力，那种无穷无尽、各式各样、互为生机的创意，批判着左右众议的定势，使美术史的发生呈相为生命。在平度内表现深度意志的人格中，对光线、色彩、明度、轮廓、纹理等知觉梯度的理解，形成了不同的艺术格致：达·芬奇的空气透视、欧洲的中心透视、塞尚的游移透视、毕加索的全视域透视、埃及的正面透视、浮世绘的“斜面——等角”透视，都说明创意的复杂性与理性洞察力的基础性。艺术史不排斥直觉，但更书写了为获取特定式样空间而大力唤醒理性洞察力的历程。还是那句话：“天才的直觉是对原理的洞察。”在平度与深度的冲突中，因正立与倾斜所致生的知觉空间，随着洞察力的深入，艺术地发生了古典与现代。当透视不再刻板地再现“真实”，而是真实地表现某种特殊意义时，创意怀疑了地平线原则，倾向于平面的色彩空间将艺术引入现代。此时，创意成为对左右众议的古典定势的反思，当莫奈用《日出的印象》打破光影空间，毕加索用《亚维侬少女》打破作为肢体的神圣、完整、不可侵犯的观念，艺术的创意便进入了新的空间，传统的“位置、高光、阴影”的造型法则，被走向平面与走向拼贴所取代，理解创意成为理解现代，艺术正向定势的、过时的、保守的、走下坡路的发起挑战。

   运动是绘画的灵魂。通过使空间具有方向性运动，赋予空间强烈的生命感，是艺术作为运动的根本。在具有倾向性张力的知觉中，不动之动的式样创意，涉及了六个有关空间技术的范畴，这就是造型必须面对的：边线、比例、阴影、色彩、空间、好形。我们熟知的巴洛克的运动性，就是通过改变比例而创造了张力。这一美术史的发生说明，创意的本质就是发现知觉力式样的致生原理。概念地说，一个知觉式样的创意，必须平衡两种不同方向的力：偏好简化的倾向与偏好张力的倾向。在告别了静穆永恒的古典后，能动的张力成为现代的思考。在如何创造一个运动式样的思考中，楔形、倾斜、变形、频闪，都会致生倾向性的紧张力，若进一步思考时间与顺序、等级与秩序、递阶与梯度、图形与基底、边线与闭合、明度与阴影、凹凸与重迭，让知觉得以看见的运动，便会在表达张力的知觉式样中诞生。

   一个不动之动的张力式样，只有传递出某种信息，并且这一信息又能够产生某种经验，知觉才会触摸到活跃于式样结构之中的力。艺术的魅力，恰恰是具有倾向性张力的表现力。于是，造型让艺术认知了创意的本质一创意的终极努力在于唤醒视觉张力以增强作品的表现力。我们说，创意之所以艺术，除了发现蕴意于式样结构之中的表现力，最重要的就是能够经验到表现力的基本性质一进取与退缩、上升与沉降、兼济与独善、果敢与畏惧。当表现力象征的是各种积极的力组成的新的世界秩序时，创意就有了美感，它像诗，且诗义开光，让人顿语——正义的理性与命运的崇高，并基于诗，艺术地栖居。这时，艺术才会用创意告知人们：若你眼前的造型被称作是艺术品，你必须会欣赏：创意是对张力式样的表现，表现力就存在于结构之中；这一结构所具有的知觉持征，象征着深刻的意义。

   以上，我虔诚地藉助经典，认真辨析，什么才是有创意的。目的，是想声明摆在你眼前的绘画，可能绝大部分并不是艺术品，它只是艺术以外的，也许是名声、权利、地位、时髦与行货。因为在这些大肆泛滥的绘制中，艺术的本质、创意的真谛、美的魅力均不存在。最严重的事实是：当人人都高喊“现代”时，绝大多数人的鉴赏水平仍停留在1850年塞尚开始现代革命以前！

    在这样一个美的视错觉创意原则和背景中，我们再来看中国画。

    在《美的选择》里，我真心想回答“何为中国画”。然而，写了四十多万字，历时五年，对于千古之谜，仍处于提出基本设问的阶段。要科学地诠释“古远、灵性、博大、精深”，绝不是一次努力就可以的。面对任重而道远，我想到了《视错觉——中国画的基本格局》。按照以上原则，一个人若被称为艺术家，就必然负责地在创造一个全新的世界。在这个世界里，艺术家用其掌握的统一力量，把所熟悉的事物，都换上了从未见过的外表；艺术正以启发作用的方式，重新诠释那个古老的真理。既然艺术家是对艺术进行启发式的诠释，读懂艺术家对中国画“古老真理”的发现，也就读懂了中国画的基本格局。因此，我把双眼深入至艺术家有创意的笔墨之中，基于他们的脉动，继续那个任重而道远的求索。

   在本书所示例的以中国笔墨为呈相的艺术品中，艺术除了要坚持视错觉创意的一般原则，更要坚持华夏远古觉醒时所特有的看。这就是被称作基本格局的东方美感，是中国画“最重要的”。对于平面性、浅空间、间隔感的图像模式，对于天人合一的意境范畴、笔墨气韵的诗义哲思、隐隐忧思的人文观照、互补致中的整体形性，对于重迭透视、凹凸梯度、递阶层级、闭合轮廓、色阶变调，对于不完全形张力、空白阴形、公共空间，对于阴阳互补、儒道互补、线色互补，对于以无、虚、静、空为整体情境的空白之境、虚无之境、中和之境、…，入选本书的艺术家，都在认真面对这一“最重要的”。从他们闪烁着创意的灵光中，艺术看到了远古的笔墨，正于现代，书写着自属于东方的为生之理、为善之气、为情之乐。

   我不祈求《视错觉》能作为《美的选择》的理论完结。我只祈求继续：继续对“察觉不到光线作用的绘画法则”的理解，继续走入远古觉醒时的根处，继续面对现代的作为平面的观念，…

    应该说，集三十年的努力我仅仅认识了三个问题：

    艺术是作为哲学的观念——精神与生命；

    艺术是作为性情的范畴——风格与时尚；

    艺术是作为知觉的结构——简化与构图。