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士者精神—— 中国画观照模板的现代标树 陈雨光

来源:中国美网 ·20 浏览 ·2022-02-07 14:00:19



 

李蒸蒸《重彩工笔设色·憨牛先生》65×53cm

 

陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉:中国画的基本格局》;书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。

     作者集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,定义且回答了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家,编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的美学理论家和艺术策划家。基于当代艺术家的深度交谊和研究,著作者在《元曲三百首书画集》的工作中,共获得百多位专业画家的大力支持,并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今,许多书画大师和大家己世。随日时移,这部著作中的创作真迹和笔墨文范,己成为理解艺术的无法再获的瑰宝,尤其数次展览所引起的轰动,更说明,作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的崇高与神圣。


 

 

高遇昕《谭嗣同》102×101cm(憨牛居藏珍)

 

 

什么是中国画的文本精神?或者说,什么是中国画的现代观照模板?

这是准确认知中国画当今状貌的学术前沿。

笔者一直认为,自中国画有近代史,虽历民国宪政-五四惰结-49新国,中国画的文本意义,仍是千百年的士者精神,出入为世、儒道为心、富野为文、匹夫为责的山中宰相担当,亦为现今文章。而自由民主的公民意识与宪法精神,虽有百年经历,却无心底文章。

这就是现实。

所以,本文只言现实,看一个共和国生态中,笔墨所观照的是怎样一个模板。

这是一个特别大的前沿课题,水平有限,本文,权当引言。

 

士者的儒家文化是“大一统”的主体文化,构成了华夏文明独具象征的士者图像;也是神州大地千百年文脉的观照模板。

自古为议,士者虽人数不多,却是社会精神的代表。一者,他们流着地主的血液,是官僚的来源;再者,他们吸吮市井气息,是百姓的知情;三者,他们相对脱离土地依附,过着“唯有读书高”的游学和游宦生涯,相对独立自由。

中国士者的这些特殊身份,使其在文化积淀中起到了特殊作用。这些作用可用三个坚持加以概括:

一是道德坚持。传统文化并非甘愿权力依附。在“道、学、政”三者关系上,首先强调“道”,其内核为:“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道”。“广居、正位、大道”是士者自画像的喻志符号。

二是学问坚持。由于士者“学而优则仕”,学业关系安身与立命,“文章理想”便成为又一追求。鉴于圣者文章流动着忧国与启民的底义,故对圣者文章的追求又孕致了他们“文章济世”的责任感。最核心的便表现为“任重道远”的使命感,即孔子言:“仁以为己任,不亦重乎?死而后已,不亦远乎?”“书卷气”三字可谓基此而生。

三是政教坚持。士者是权力话语的代言人,虽然游离于权力中心的边缘,但他们天生便心通由权力圈定的“圣者说”,且自觉不自觉地以“布衣宰相”自居,追求人生的三不朽:立德、立功、立言。故传“教义”与行“教化”的“教士”责任,为圣者说的“哲人”理念,又成为士者的一个形象定位。

 

 

 

 

 

 

王树立《竹林七贤图》71×204cm(憨牛居藏珍)

 

 

 

士者的儒家文化是“大一统”的主体文化,构成了华夏文明独具象征的士者图像;也是神州大地千百年文脉的观照模板。

这是一个由精神自觉到哲学自觉(中国精神的哲学化:一个独特的非宗教化的取向)的过程,思的升华使认识有了典型性(普遍的精神参照意义)。此时,人们对图像的审视,转为对模板的观照,图像的经典性使审美具有了“观照模板”的效应(看的选择:同化与协调),这是因同化与协调所致生的有关美的“精神像”。前面提及的立“圣者说”,主旨亦即在此。

现实中,可供观照的模板,是艺术形象积淀的精华,是反思背景后的思想,是代圣人言的集成。因此,审视图像的过程可演绎为观照模板的过程。在先贤眼中,无论是“性之初”的儿语,还是“天之将降大任于斯人也”的责任,都是从“榜样”这一“无穷力量”中繁衍和“形象化”的。这既是“为一家言”的追求,亦是“为教化”的需求。

由于士者精神的特殊作用,模板的观照实质上是士者精神的标树,把握了它,就从根本上把握了中国绘画的底义。那么,被观照的模板具有怎样的审美意义呢?

 

一、 匹夫有责的家国意识:微言大义

 

从中国美术史的角度看,最打动人的题材是民族英雄主义。他们或为布衣宰相,吐发“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的人生责任;或为金戈铁马,高风“壮志饥餐胡虏肉、笑谈渴饮匈奴血”的人生情怀。究其被爱的致因,就在于“救亡、忧患”意识。这是最为中华民族看重的审美观照。

 

 

马援《大禹治水》183×167cm(憨牛居藏珍)

 

 

从美于“匹夫有责”的中华民族底蕴出发,我们还可窥探出“匹夫”与“微言”的观照,自匹夫之口而发微言且喻大义,是中国文学艺术美的显著特征。不认识这一点就不可能深入地认知中国画。

当然,应该特别强调的是,为匹夫者言的形象,潜入层面是士者精神,表吐层面是大众广思。显然这是一个由士者到匹夫、由个性到共性、由个体到整体的“化”的过程,即模板的观照效应。结合前面分析可以很清楚地看到这一点。现实中,市井的好恶并不构成文学的主体意识,主体意识是通过士者精神 — 诗歌、历史、文学、绘画表现出来的。所谓匹夫之言,实际上是被士者文学化后的喻示之言,“匹夫”更多地是距于权力中心之外的“布衣”。他们中间的杰出代表,或以犀利的眼光正视现实,或以勇敢的人格抨击黑暗,或以自身的理想预示价值,或以善美的哲思开启心扉。“匹夫有责”不过是责于通过精微的言辞来喻志深远的广义。这种喻志的过程,若是典型于“圣者说”,便完全失去了艺术的感动,失去了艺术的底蕴。正由于它被责于“匹夫说”,才真正从美的层面打动人、激励人、鼓舞人、教示人。这是一方面。

另方面,匹夫大义也只有进入广义层面,微言才能积淀为文化、文明、乃至民族精神,民族的审美意识才能渐露特征。所谓中国画主张画外有画、言外有言,根本上就在于“匹夫有责”式积淀的不断深化、广义化。它流入的不是人的眼睛,而是心灵。自古以来主张读画若读文章,讲的就是这样一个道理。

 

 

倪久龄《兵车行》(憨牛居藏珍)

 

 

二、 修齐治平的圣者人格:内圣外王

 

艺术与现实的关系问题,是认知中国画模板观照效应的重大问题。

中国画的神秘性源于它的精神体验。一幅真正有底义的中国画,你的第一眼,是决不会看出它是怎样理解艺术与现实关系的。因为它表达的不是理念而是精神。说白了,还是士者精神。

鉴于士者精神的复杂性,它似乎无法捕捉:既一元又多元,既单纯又深奥,既率真又玄妙。可谓咫尺天机,深不可测。

表层看,这源于士者精神更多地寄托于士者笔墨,表吐于士者情绪。情绪的偶发性、瞬间性,往往使笔墨有

 

孔维克【张可久 · 一枝花】4×68cm(憨牛居藏珍)

 

 

鬼使之姿、神差之态,无形、无性、无意、无象,执著于“偶为之”的美得。其实,深一层看,情系命出,士者精神根本上是士者命思的表吐。士者命思虽有取向的两面性、多义性,但总离不开精神的底线,这就是 — 内圣外王。内圣外王是中国哲学的主题,是中国人格的表象,是中国画得以成为模板且具有观照效应的内核,也是本节反复提及的士者精神的集成。它流于表意的情绪,源于底意的修为,它是发源中国古典审美的根基。那么,该怎样把握这种精神呢?

先看《大学》。圣者言:“古之欲明道于天下者,先治其国。欲治其国者,先齐其家。欲齐其家者,先修其身。欲修其身者,先正其心。欲正其心者,先成其志。欲成其志者,先致其知。致知在格物。”可见,修身是齐家、治国、平天下的前提,而修身又不外是格物致知、即物穷理。

现实中,即物穷理的格物模式,不是超世的而是入世的,中国哲学的基本精神是进取的,它不单是获取知性,更是获取人格;中国哲学的精神不唯空泛,真正的哲学简直就是圣者的传记,美是人伦世务前的体验与沉思,其最高境界是人与宇宙的同一(孟子的“天民”说),因此圣美的超越升华不是宗教神圣(比如佛),而是人格精神。这说明,中国的精神不是宗教的,而是哲学的;中国哲学美的来源不是宇宙而是社会,不是地狱天堂而是人伦日用,不是来世而是今生。同时,在权力意志面前,中国哲学又可能是出世的,入出互补成了中国圣人的精神成就。于是认知人与自然、社会、自我的三个不同层面价值就有了特殊意义:在人与自然的层面上,顺自然而以人为本,倡导“循天道、尚人文”的人文倾向;在人与社会的层面上,循人伦而以和为本,倡导“致中和、得其分”的中和境界;在人与自我的层面上,重体验而以乐为本,倡导“崇礼乐、赞化育”的美育工夫。究其关节,实为“真、善、美”

 

乔文科【范居中 · 金殿喜种重重南】70×68cm(憨牛居藏珍)

 

的求知。人生只有进入美的境界,修为才具有了自觉意义。

美于觉悟,这在传统审美中是一个内圣的过程。格物致知不是目的,即物穷理而为“圣”,才是目的之一。这是中国特有的认信取向。

当然,在实践中,圣者之美的价值是通过模板的关照凸现的:

本欲与人格的观照,使人认知了“高尚”,划分出理想与物欲、人性与兽性的质异,主张为天地立心,为生民立命,为往圣继絕学,为万世开太平,使人得以成其为“真人”。

凡者与精英的观照,使人认知了“神圣”,划分出权利与责任、获取与付出的质异,主张先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,使人得以成其为“善人”。

 

蔡超【·关汉卿 · 一枝花】46×69cm(憨牛居藏珍)

 

公心与私心的观照,使人得以认知了“使命”,划分出君子与小人的质异,主张在本朝則美政,在下位則美俗,使人得以成其为“美人”。

于是,美的观照模板在形象上又出现了中国特有的典范 — 君子。

君子之美在于具有经内修而至的“崇高与神圣的使命感”。基此,美的价值认信又因内圣而引出另一目标 — 外王。

在先贤眼中,王者即圣者。有内圣标格的人才有“王”的资格。王者内修为圣,出仕为王;使命是齐家、治国、平天下。这便是前面论及的士者教化的模板化。而被观照的“王”,绝非“权”、“贵”。王是教化于人,泽施于人、造福于人,且基此终达“平天下”的最高境界,因此是“理想”、“追求”;同时又是集品德、智慧和功业于一身的血肉之躯,是智者、善人、大丈夫的总和,是英雄。

由内化而至外功,由内圣而至外王,由匹夫而至君子,由君子而至大丈夫,中国画的观照模板,不仅有了精神底义,亦有了形象底义。

如果说“内圣”的情志成就了中国画的格调,“外王”的笔墨成就了中国画的意境,“内圣外王”的精神则成就了中国画的丰富与多彩。民族主义、爱国主义、英雄主义、现实主义、浪漫主义都可在这一丰富多彩中得到解义。

 

三、 富于暗示的诗化表达:诗化人生

 

模板一经树立,要具有被观照的永恒性、普遍性、现实性,就必须与“明确”有距离,即模板与观照者在时空上有一个“不明确”的距离。这就是模板理想与现实存在的差距。若观照者自己都认为与模板的“圣形”别无二样。模板等于观照者,被观照的价值便不存在了。这是一。

第二,不明确的距离一定是“非直辨”的,若一眼就能看出,人人直逼孔孟,圣像化的模板也就不存在了。从这个意义讲,非直辨的距离是一个“悟”的距离。对一个观照者来说,它远在天边又近在眼前。若只远在天边,你

 

戴成有【施惠 · 一枝花】68×68cm(憨牛居藏珍)

 

 

肯定不愿参照,因为难以如此;若只近在眼前,你肯定也不愿参照,因为不过如此。“非直辨”的距离是一个恰到好处的距离,它既可缩至“无”,让你终有省悟;又可生至“有”,让你“吾日三省”。模板越具有非直辨性,它的观照效应也就越大。

第三,在先贤眼中,美必生诗,而诗又有两个特点:一为心音,一为喻意。既为心音,它可示人以情,让人对性情这个“非直辨”的存在有所感悟(无中生有);既为喻意,它可借悟以喻,让人因言外的感悟有所理论(有中生无)。这种“暗”在诗中之本有,“示”在诗中之本无的诗化方法论,成为参悟圣美的艺术。从这个意义讲,观照模板效应又是一个艺术化的效应,它让人在诗中体悟,在诗中寻觅美的真谛,在诗的氛围中体验人生的价值。

正源于诗具有这样一个本体论地位,诗化的文字语言、诗化的表达方式、诗化的生活方式,才生成了最具中国特色的审美 — 诗化审美。

诗化审美的第一要义,是美于画外之画。我们知道,画之所以美,是因为天生就蕴义诗情;诗之所以美,是因为天生就是蕴义画意。画之无诗若同诗之无画,最有审美价值的便不存在了。因此诗情画意从来都是一个并提,好画必生好诗。由于画是特殊的文字表达,画符呈相的是诗的文字,画中的诗只能是诗的形体,不是诗的精神。诗的精神只有超乎画外,画外之画才可能不为概念所规范,不为类别所指涉,才可能达于无形的安逸、无欲的索求,无念的参悟、无目的的美知。因此,画外之画的包容性越大,喻示的论域也就越大,美的感应也就越强、越广泛。

 

韦辛夷【·乔吉 · 凭栏人】68×134cm(憨牛居藏珍)

 

 

诗化审美的第二要义,是美于言外之言。诗是借言表心。从表现角度看,语言固可诗化,但诗化语言无法完全表义诗化精神,无论怎样高级的诗化语言,在表现诗意精神方面都显得苍白无力;即使最伟大的语言大师,也无法直白诗心精神。这就是言与诗的现实悖论:诗无言不立;言于诗难尽。原因在于,语言虽可诗化,但其本身的功能是呈现世界,说明性、明晰性是基本属性。随着事物日趋复杂,语言也变得十分复杂,变得丰富多彩,其喻示功能日趋强化。但无论怎样进行语言形式的演绎,它终是一门要“说”的艺术。对于不能说、不愿说、不宜说这类“不得说”的性状;对于不会说、不知说、无从说这类“何以说”的性状,就显得无以言说。从而出现语说之外的语默现象,并引申出审美语言的一大范畴 — 语说美和语默美。说之美义在于“明”,默之美义在于“暗”,明言不尽而暗示无穷,使得审美达于无声的禅思境界。这是颇有艺术价值的认知。

当然,言之默说不等于不说。诗化语言的最大特点便是“一唱三叹”,言有尽而意无穷。于是就衍生了中国画用笔的“一波三折”美。作为画家的咏叹,是把诗的一唱三叹化为笔的一波三折。三折反衬三叹,三叹又喻示一唱,而一唱的无形  — 三叹,则通过三折而超越于语言之外,让人生就无穷的回味、无限的感思。

诗化审美的第三要义,是美于诗外之诗。有了说不可说之说,诗外之诗便易于理解。诗的韵味 — 形式美,诗的情味 —  气韵美,诗的意味 — 神秘美,使得诗具有了超凡的想象力:它可透越人的膈腑,窥探心灵的脉动;它可飞跃家园的藩篱,驰于广垠的世界;它可穿越社会的岩层,舒张个性的魅力;它可挣越陋习的束缚,高歌探求的愉悦;它可超越定势的目光,洞察地狱与天堂。因之诗,深奥的哲理解悟变得轻松,枯燥的训诂变得惬意,冰冷的规则变得温馨。生就了诗的画,在国人眼中有了“品”的心境,人们是用品茗品酿的心情来品画,不仅在画的三味中滋生醉意的美感,还丰富了中国特有的审美习性 — 品味审美。

 

李星武【·鲜于必仁 · 圻桂令】54×98cm(憨牛居藏珍)

 

至此,我们可以进行这样一个概括:富于暗示的诗化表达,是中国人用诗的精神观照世界、社会、经济、文化的结果,是中国人诗化人生的具体实践,是模板艺术的效应所致。诗化的表达,使诗情画意超越了形式,得以读画若读诗,读诗若读文,读文若读人,读人若读各领风骚的匹夫、君子、大丈夫。诗化的表达,还使我们的“悟读”潜意识地融入了一个历史的大背景,让你去面对博大与精深,就好像读李白的诗体道性,读摩詰的诗体佛性,读工部的诗体儒性,体之越深,悟之越大焉!

最后特别指出的是,诗化表达,不仅使中国画成为画外之画、言外之言、味外之味的艺术,还基此衍生了“有无说”、“别趣说”、“形神说”、“象意说”。这些学说更把中国审美由一个高峰推至另一个高峰,让人于无穷的感悟中体验无穷的美。

 

高卉民【乔吉 · 满庭芳】71×69cm(憨牛居藏珍)

 

以上示例的作品,作为执笔的艺术家,多为全国美展中的熟面孔。联想历界全国美展,可供观照的模板,不过如此——士者精神,文人笔墨,山中宰相,洒仙情绪,虽有重大题材,仍然是英雄当歌,儒道为论,真的缺乏像文艺复兴那样的对中世纪彻底否定的复兴。

人本,仅仅是囗号,士者,才是情怀。

所汄,还是我一直耍说的那句活:

中国画的路还任重而道远。

 

路漫漫其休远兮,吾将上下而求索。


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