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《林泉高致》原文及译文(十三)

中国美网 ·1477 浏览 ·2018-07-28 10:51:15

【原文】

山无云则不秀,无水则不媚,无道路则不活〔1〕,无林木则不生〔2〕,无深远则浅,无平远则近,无高远则下。


【注释】

〔1〕活:鲜活。

〔2〕生:生机,生气。


【译文】

山没有云就不够秀丽,没有水就不够妩媚,没有道路就不够鲜活,没有树木就缺乏生机,没有深远的景色就显得浅,没有平远的景色就显得过近,没有高远的景色就显得低下。


【原文】

  山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融〔1〕而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了〔2〕,深远者细碎,平远者冲澹。明了者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。


【注释】

〔1〕冲融:平和,恬适。

〔2〕明了:明白,清晰。


【译文】

画山有“三远说”:从山下仰望山顶,叫作高远;从山前望山后,叫作深远;从近山望远山,叫作平远。高远的色调清晰明了,深远的色调深重晦暗,平远的景色有明有暗;高远的气势高耸突兀,深远体现出重峦叠嶂的意境,平远意境则恬淡而缥缈。就人物而言,高远中的人物清晰,深远中的人物细碎,平远中的人物淡泊。清晰的人物不能画短,细碎的人物不能画长,淡泊的人物不能画太大。这就是三远。


 《林泉高致》原文及译文(十三)


【原文】


山有三大,山大于木,木大于人。山不数十百如木之大,则山不大;木不数十百如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶,而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌〔1〕人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度〔2〕,此三大也。



【注释】

〔1〕敌:相当,抵得上。

〔2〕中程度:合乎法度。中:符合。程度:标准、法度。


【译文】

山有三大,山比树大,树比人大。山如果不比树大几十上百倍,那么山就算不上大;树如果不比人大几十上百倍,那么树也算不上大。树和人做比较,先要参考叶子;而人和树作比较,首先要参考头部。若干树叶相加相当于人的头部大小,人的头部大小是由若干树叶大小组成,由此人的大小,树的大小,山的大小就都会合乎比例规则。这就是三大。


【延伸阅读】

“三远说”,是郭熙在《林泉高致》中提出的最为著名、影响最广的理论。历来名家对“三远说”的阐释都习惯从各自的时代出发,赋予当时的术语以现代语境的意义。但事实上,从作者本人的意思而言,“三远说”首先是中国画特有的造境之法、构图之法,是为了表现而非再现而生的一种绘画技法,与追求临摹物象的真实性的现实主义观念瓜葛不大。这也是中国山水画的一项根本特点,即重意更甚于形,重艺术而不重真实,即便郭熙本人对于山水的“形”多番强调务求准确,其实也是为了实现山水画“可居可游”的“快人意”“获我心”,倘能表现出理想审美意境的“心觉”幻象,使之产生诗的境界,那么是否形似便并不重要。这也是为什么中国画多不采焦点透视,是为了让观者在欣赏画作之时能如游览自然山水一般,景随人变,不凝滞在一个焦点上。因此归根结底,“三远说”是“无焦点的法则”,是一种艺术和美学的创造,而非科学的技法。这一点在郭熙本人的画中会体现得尤其明显。


《林泉高致》原文及译文(十三)


【名家杂论】

以上是郭熙对山水画创作实践中的几点特别“接地气”的总结。首先是山水画的各要素,承接了上一段的讨论,继续谈“云”“水”“道路”“林木”在山水画中的作用。但真正的重点则是在后面的“三远说”。


“三远说”,在郭熙的理论文字中尤其深入人心。这里我们再结合具体作品来对“三远说”进行阐释。以郭熙本人的《早春图》为例。现在我们所能看到的《早春图》,是藏于台湾“故宫博物院”的纵158.3厘米、横108.1厘米的浅设色绢本。此画构图深邃,工致淡巧,是对“无深远则浅,无平远则近,无高远则下”的极佳演绎。《早春图》的构图以山形“步步移”“面面观”为宗旨,画幅前方是巨石重叠而上,薄雾半笼山腰,从山下仰视山巅,可见山势突兀,天色清明,天外有天,山外有山。山头隐匿烟岚之中,当中似有山路若隐若现,“高远”之感立显。通过画面,我们既可看到前后高低的各式树木,也能看到左边溪水潺潺,以及右边山腰飞流直下的支流,还能将溪畔桥边行走的人尽收眼底。这种突破空间的局限使人深入进去,一望便知的构图,便是“深远法”。当然,“平远法”也少不了,画前石园岗旁的溪水,与画中的远山山涧相互照应。画中景可平视远望,物象缥缈,有明有晦,近水有波而远水则无波,近山静听则远山冲淡——这正是“平远”的基本特征。从这个角度来说,《早春图》也许的确是郭熙本人的一幅自得之作。


郭熙的“三远法”,从诞生之初就是为着“造境”而存在,是为了让山水画满足人们对理想境界的憧憬,从而超越真山水而存在的技法。而这种对“远”之意境的执着,无论是在艺术领域,还是在诗文领域,其实自古以来就长存不衰。


中国人可以说始终保持着对自然的“远”的崇高境界的审美,不过并非如西方大哲黑格尔那样,要在思想的太空遨游去追求一个理性上的“渺茫的无限”,而是用时间和空间来营造无限广阔的感性上的“意境”。老子曰:“大曰逝,逝曰远。”庄子言:“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼恶乎殆哉!”屈原诗句中“悲时俗之迫厄兮,愿轻举而远游”,其中的“远”展开的是对无限时空的浪漫想象。这之后,从宋玉《九辨》的登高望远,到陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人,后不见来者”,再到杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,诗人于登临送目之际,也将“远”的美学发挥到极致,凝聚成一篇篇思接太古的名作。


魏晋时人们已广泛使用“远”来品评人物,那时往来闲谈附庸风雅的高频词,就包括了“玄远”“清远”“通远”“旷远”“平远”“深远”“弘远”等“不明觉厉”的词汇在内,因而渐次形成了不同种类的美学风格,而“远”也随之登堂入室,在发展演变中建构起了中国文学艺术中最为典型的“雄浑”“冲淡”两类审美意境的基础。


《二十四诗品》说:“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。”其中“横绝太空”“寥寥长风”之语描出一种伸向远方的力度美,强调了“远”中气势刚劲、波澜壮阔的一面。同一本书中的“冲淡”一章还说:“饮之太和,独鹤与飞。”所呈现的正是混融阔大的“道”,给人以空灵幽远,融化其中的特征。雄浑突出的是强力,冲淡强调的则是平和。所以在山水画中,雄浑主要体现为垂直构图,高远凌人;冲淡主要体现为横向构图,平远空旷。这一点,在以荆浩的《匡庐图》、巨然的《秋山问道图》、关仝的《关山行旅图》为代表的五代宋初的“宏伟山水画”中,得到了极好的体现。这些不自觉地追求“远”的意境的作品也为郭熙“三远说”的出现做足了铺垫。


单从绘画来讲,历代名家对“远”之境界的见解也颇可见诸著作。顾恺之在他的著名画论《画云台山记》曾提出:“西去山别详其远近。”南朝宋宗炳在其山水画论著《画山水序》也谈及:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”唐张彦远更明确揭示了中国山水画家对“远意”“远势”的追求。郭熙之后,“三远说”被继承和衍生开去,得到了不同的演绎。先是北宋韩拙“站在巨人的肩膀上”提出了新的三远:“有山根边岸,水波亘望而遥,谓之阔远;有野霞瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远;景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。”较之郭熙的“三远说”有了更浓厚的个人色彩。再是,元代著名的文人画画家黄公望在其《山水诀》中,则采两家之说提出了黄氏“三远”:“山论三远:从下相连不断谓之平远,从近隔开相对谓之阔远,从山外远景谓之高远。”此后,清王概、费汉源都对“三远”做过基于自身创作经验的不同阐发。


既然“远”不止一家,那么郭熙的“三远”到底有什么与众不同的特殊意涵?


首先不可否认的是,“三远”是一种视角,所谓的“仰”“窥”“望”,必然跟当代的透视理论有脱不开的关系。西方绘画中具有代表性的焦点透视,将视线的终点汇集于一点,由这一点而放射出的所有直线架构起整个三维空间。这个原则是光学成像原理的自然演绎,也使由此刻画出来的画面显得十分逼真。然而,在并没有建立起科学体系的中国,这样的画风是不被接纳的,因为它显得“机械”“死板”,尽管对技巧的要求更高却同所有“百工”一样沦为体力劳动的末流。在古代士人以文治天下的时代背景中,任何一件艺术品背后的意蕴、思想都比其本身更重要。所以中国古人并不建立在科学的焦点透视之上的逼真和工巧为宗,而是推崇一种现实生活中“不拘一格”的动态方式,一种对技法要求更松,画法更加灵活自由的方式,一种不求形似只图意会的方式——这可以大概解释中国式的散点透视诞生的缘由。


再则,“三远”这一说法带有很强的技法色彩。譬如高远者,其视点多仰视,一般以垂直构图,并辅之以深远,最典型的就是画以林木、烟岚雾霭或直接留白,从而将重叠的峰岭隔开,由此延伸开去展开纵深的空间,予人雄浑的风貌;平远者,以水平构图,画出前后左右辽阔的空间,多画矮山丘陵或阔水广岸的江南大地,视野开阔,予人冲淡的风貌。无论是高远还是平远的画面,都是借对深度空间的营造,传达出强烈的“远”意和相应精神面貌以及内心情感,郭熙的《窠石平远图》、李成的《晴峦萧寺图》、董源的《潇湘》等都是其中的代表性作品。反之,若是对这一规则毫不理会,就极容易出现纵深感和立体感的丧失,变得平面化,譬如王维的《辋川图》以及元代赵孟頫的《鹊华秋色图》,就因为对前景和后景布置的“失当”,而呈现出扁平的效果。


当然,我们所说的“失当”,多半是这些以诗入画的文人的刻意为之。因为到了后来的黄公望、倪瓒等元四家之时,物象空间已经完全脱离了“模山范水”的范畴,变为对内心世界的高度表现的写照。所以无论是郭熙强调的“真山水”的“三远”,还是后世黄公望等提出的无关视点和透视的“三远”,都是为了表达个人的情趣而生,这种情趣也在每一个时代具有普遍性和代表性。从五代到北宋的宏伟山水画,以“三远”为宗,强调“远”所营造的“山水之象,气势相生”之意境,其实是对“雄浑”“冲淡”这样的老庄自然之道的理念的一种具现。


从郭熙到黄公望,“三远说”内在意蕴的流变,实则反映了蕴藏在山水画背后的文人心境的变迁。从自然外向的雄浑、冲淡,向着本心内向的空灵、恬静的过渡,由是伴随着写实山水向文人山水的更迭。就像中国古人向来推崇的“无意为之”“大道至简”,那么对山水来说,就有的是比三远更重要的东西。所谓“画不过意思而已”——古人就是这么“任性”。

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