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《视错觉》连载十五:层级梯度——深度与梯度

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1091 浏览 ·2019-08-06 09:33:25


    层级梯度——深度与梯度

     倾向于平面的拼贴,是否有深度?东方的咫尺千里,又具有怎样的深度特征?

     我想,这是重迭透视的关键。在上面谈及二度与三度的布局关系时,实际上是在讨论平面与立面的关系。平面上的透视投影,要再现一个深度空间,无论中心投影还是平移投影,都必须解析深度范畴,否则无限集聚与无限江天都将成为空谈。尽管二者的区别在于有无“消失点”,但倾向于深度的张力却是共同的。

     由此,产生了设问:什么是作为三度的深度?

     在《美的选择》中,曾就此做过多方探讨,我想作一概括:

     在一个平面中,与主轴发生分离的力,可称为定向力,视知觉与结构骨架是均衡的——知觉力的和谐性。当把一个投影呈相在平面时,造型再现的真实错觉,实质上是“定向投影”致生的“真实”变形。比如,知觉力经验到的正方体,经投影幻象的造型后,成了非等边的“错觉恒常变形”,就是说,双眼在画中看到的与现实存在的,是一个具有恒常等形的错觉变形,“真实”只是变形定向的选择,也就是说,三度体的“真实再现”,永远是二度中的定向变形。艺术的魅力,就在于选择标尺的恰到好处,创意不是别的,就是藉助定向把三度的深度幻觉再现出来;创造力实际上就是定向恒形的选择力,即艺术的角度、眼力、投影幻觉的创意力。

     基于这个角度,重申基本观点:一切围绕“真实再现”所进行的努力,得到的结果都是非真实的错觉。无论发端于古希腊的自然主义,还是发端于佛罗伦萨的现实主义;无论视觉的革命,还是学术的兴起,围绕透视科学而展开的艺术再现之路所获得的真实都是视错觉。因此,视觉科学的结论是:没有真实,只有简化;没有真实投影,只有恒常定向变形;没有真实全部,只有不完整的三度空间。艺术没有权力用所谓真实的现实主义约束创意的自由。

要创造真实的三度上的拓朴再现式样,定向选择的结果便是“倾斜”。艺术的三度是定向倾斜的产物。与垂直水平主轴线发生“角度线”



 视错觉,深度,梯度

王志坚《河塘梦》68×136cm

的分离,便是倾斜。当垂直水平关系与定向倾斜关系,成为二度中三度的基本关系时,艺术就有了平度中创意三度的空间基础。立面实际上是一个倾斜的等角面的投影,尽管它是变形的,愈是错觉真实的。倾斜的重要性,在于发生了一个有倾向性的深度张力。当创意向深度倾斜时,三度式样较之二度式样的“简化”,使构图更易于表现。还是言及上面提到的“二度与三度的三个同时”,倾斜使位于三度之中的、立体的、纵深延伸的舞台式排列的式样成为可能。鉴此,就很好理解惯常所称的焦点透视、等角透视、平移透视,其基础都发生于定向的倾斜。

     若创意把层级关系、公共关系统一为层级定向倾斜的比例与角度关系,平面中的深度就演绎为一类有序的三度结构,一个新的空间排列秩序便成为空间深度组织的基本生成原理。这又是什么呢?

     阿恩海姆基本原理:

     我以崇敬的心情引出大师的深度致生原理。阿恩海姆在提出问题时这样写道:

    “能够用来增加深度或增加平板性的因素是无穷无尽和各式各样的。

但在所有的这些因素之间,是否有一种共同的东西呢?吉布逊曾经说过,凡是三度空间,都是由知觉到的梯度’创造的。

    但究竟什么是梯度呢?梯度又为什么能够创造空间?

    我们在这里所说的梯度,主要是指某种知觉对象的‘质’在时空中的逐渐增加或逐渐减少。”

   “因此,就上面所说的倾斜来说,只有当我们把它看作是位置或距离的梯度时,才能真正理解它在深度知觉中的根本重要性。”

    “当梯度被看成是式样变形时,就能够增加深度。如果一个式样是从比它简化的式样偏离而来,而且能够从偏离中清晰地看到未偏离时的简化

式样,这一式样就是一个变形式样。”

    “只有当知觉到的梯度是某一更简单的式样变形时,才能产生深度。

而变形之所以能够表现出深度,是因为在第三度范围内对它进行一定补偿之后,就能够产生出最简化的式样。”

    “在色彩、亮度和轮廓的鲜明度等形成的梯度中,上述道理表现得最为明显。由达·芬奇首次提出的所谓空气透视。就是通过使画中的各种事物的色彩随着与观看者的距离的增加而逐渐变淡的手法,产生出一种色彩梯度。”

   “同样的道理也适用于轮廓的清晰度。在物理空间中,物体离我们愈近,其轮廓线也就愈鲜明。在绘画中,人们也多利用这种现象来加强深度——这并不是因为它是一种自然现象,而是因为其中包含着一种梯度。”

    “利用光线来产生深度,实际上也是利用亮度形成的梯度产生的。亮度最大的区域,就是距离光源最近的区域(或是与光源重合的区域).因此,亮度同样也能为空间距离确立一个基点,然而这个基点却不一定位于前景中。伦勃朗作画时,就把这个基点安排在绘画空间中任意一个适合自己目的的地方、从这一基点出发,就在空间中形成了一个亮度逐渐减弱的梯度。这一梯度的方向不仅是向前的和向后的,而且还是向两侧放射的,因此,由亮度创造的梯度。是一个以空间中某一点为中心,向四面八方放射的球形梯度。”

     深刻理解阿恩海姆基本原理,对透视深度的致因具有根本意义。现今,浮躁使人十分忽视基础学的本义。若离开基础,连“何为中国画”都无法回答,又怎能谈经辩道、指导实践?万般无奈,只有借强势话语为弱势标准,以外来和尚篡自家法典,以中心透视为视觉依据,似乎离开了地平线、聚焦、消失点,就谈不上透视。孰不知,致生深度的原理是集聚、偏离、定向、变形、梯度、简化。并且,大师特别强调:“我们至此还不能得出这样的结论:只有当我们知觉到梯度的时候,视觉区域才能是一个三度的空间。这样的陈述可以说是不正确的。”三度空间是梯度变形的简化式样。从这一原理出发,没有理由认为,西方经典透视学是唯一不变的准则,是中国画的“洋圣者说”,是放之四海而皆准的真理。还恰如大师指出的:二度中如何有效再现三度的方法至今仍是远未解决的课题。我敬重阿恩海姆,远不在于他的学识,更在于他对埃及、日本、华夏等等东方视知觉科学的深入,他是在用科学诠释客观的存在。

       较之大师,令人汗颜的,是自有的重迭透视的科学本义,却非要用连大师都斥之的西方强霸眼光加以测度,至今仍把中国画的透视另类为散点透视,还在用千年以前的形容,言词为“景随目移、广视博取、随心所欲、自由时空”,却从未对离散平行投影做科学分析,结果,在人的知觉经验中,多了散漫、随心、意为、率取的自由,少了集聚、定向、偏离、梯度的约束。成就了心欲,丢失了科学!

     其实,前贤之所以用诸如的形容,并非不想为之,而是无力系统为之,加之国学之要,重经轻学、有术无学,因此,让西方大师都尊重的重迭透视,让西方艺术都着迷的咫尺千里、无限江天,我们却视若散点,无以为云。这真是艺术的悲哀!

    正是从这一背景出发,学生才有志于重现先贤的科学光华,让原理的闪烁启明本义的深刻,在中华科学的根处开光、明义、致理、慧达。

 

视错觉,深度,梯度

陈斌《草地风》47×40cm(此帧作品入选中国美协全国第11届版画展)


郭熙“三远”之义

郭熙在《林泉高致)中提出了著名的“三远”说:

     “山有三远:自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远;高远之色清明,深远之色重晦,平远之色重叠,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡;明了者为短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。”

     “三远”应当成为中国画透视学的“圣者说”。

      在华夏以“远”为观照的审美中,取象之义。“远”为基本格局,形成了仰宇宙气概、俯万里心胸的“游心大象、仰观俯察、咫尺千里、无限江天”的“游观’审度之法。而郭熙三远,则是移步换形、心化境象的“禅游”集成。此一法则,有着深厚的中国哲学底蕴。我们说,中国式的“看”,在于“游”,游观于世,实则是游于艺、禅游的写照,心目求索的是至游之境。不理解这一点,就无法理解中国画透视学的真谛。

     郭熙的贡献,是对“意远至游”审美观照方式做了系统区分。郭氏的“高远平远、深远”,实则写意了“仰、平、俯”的三种透视关系:

     “自山下而仰山颠谓之高远”,系仰观的写照,其法度:以近次远、高低有序,可见山势突兀,山色清明:“自山前而窥山后谓之深远”,系俯观的写照,其法度:以纵观深、层层交错、莫穷其际,可见层峦叠峰,山色重晦;“自近山而望远山谓之平远”,系平观的写照,其法度:互为对比、近大远小、近实远虚,可见景象渺茫,山色有明有晦。实际上三远的“仰、平、俯”是“高、中、低”三种视位形成的三种透视关系。三远之中,又以平远为最佳心境。这是因为,“平远”的审美观照会给画面产生“冲淡”的审美效果,即郭熙所说:“平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙本人的画作亦多以“平远”为题,如《夏山平远》、《秋晚平远)、《雪溪平远》、《风雪平远》等等。足见东方大师追求的林泉高致,高于冲淡平逸,致于渺茫游禅。

       应该指出的是,三远观照,本义仍属心象观照,在以“经”为圣的传统中,并未脱离“以物观物,性也:以我观物,情也”的儒理范畴。与“透视学”还相差甚远,因为“三远”并未展开科学的演绎体系,它的解说更多的是看问题的角度。若至今仍以此为“圣者说”,不深入分析呈相原理,东方的透视就只能伫留在千年前的形容与道德之中,艺术只能得到心境,却得不到将心境呈相为艺术的科学。

       从这一意义讲:

       东方不仅需要郭熙,亦需要阿恩海姆。



 

视错觉,深度,梯度

施胜辰《人民总理》(肖像是平度与深度两种结构度的艺术,是结构的旋律、比例的节奏、空间的乐章)



 

         作者:陈雨光 陈旭


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