陈斌看到了什么？

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的美学理论家和艺术策划家。基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在《元曲三百首书画集》的工作中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大师和大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更说明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的崇高与神圣。

《陈斌看到了什么》

目录

（陈雨光美学专著作品）

如果我的画框能悬挂精神，一定是理想与浪漫的追求。

                                      ——陈斌

 陈斌《亚麻工笔设色·草地风～牛》 160+140 cm （2021）

(憨牛居藏珍

第一章：  亵渎神明

第二章：  原始天欲

第三章：  野兽之恋

第四章：  自由浪漫

第五章：  眼球生思

第六章：  理想当歌

第八章：  龙飞凤舞

第九章：  螺旋纹案

第十章：  般若我心

第十一章：寻找陌生

陈斌《春歌》79×113cm（此帧作品入选第九届全国美展）(憨牛居藏珍）

第一章：亵渎神明

翻开本章的首页，会看到一幅非常优秀的作品——《春歌》。

它的意义不完全是入选全国美展；而是为什么会引起欣赏?

欣赏是极为复杂的范畴，不是说一个人有了双眼就能够欣赏。

也许有人抬杠：啊，我有眼睛，自己会看。但现实告诉我们，世界上真正能用自己的双眼去观察事物的人，太少太少。

因为，一般人面对艺术品时，会遇到一个非常非常尴尬的难题，即，悬在他们头上的，往往已有一个需要崇拜的宗教式神明，这个神明会告诉你：孩子，你面前的这个东西，是什么？为什么？又指向什么？

千百年来的中国画就是按照这一指向进行演绎的。

我们看到的所谓的笔墨，实际上是一个舞台中的“角”，当这个角成为一个门派，而门神或者门的神明成了这个门派最为显著的标志时，艺术就被泛化为时尚与风格，时尚与风格又让中国画的笔墨按照神明的想象进行繁衍。

最大的困惑就在于此。

如果你想从事艺术，重要的，不是创意，而是如何进入一扇门，成为一个“角”的信徒，并呆在这个角的庇影下，虔诚地恪守。当你无限地逼近这个角时，有一天，你也成了掌门人，成了艺术的化身，你的喜好亦成了左右定势的话语。这时，你也有幸被尊为艺术的范式，你的所出，亦成为艺术的标准。

这是一个非常有讽刺意味的现实，艺术的生命在这时已不重要，重要的是你用一种什么方式去更简捷地逼近门神，门神成为艺术的标志。

讽刺的现实，生成了更大的讽刺——美术史无数的历程告诉我们，即使米开朗基罗、鲁本斯这样伟大的艺术家，终有一天也会感到，他已经不是在创作，而是在恪守，是在对这扇门的无限的忠诚。

这是一个多么可笑的逻辑周期律指向！

不知它让人欣赏的是艺术品，还是作为崇拜的神明？

明《慈悲道场忏》 长72cm、宽33.5cm

陈斌也生长在一个高大的门中。他的老师，是徐悲鸿、黄君璧、谢稚柳与傅抱石的弟子——黄纯尧。好在，师教于斯，并不让其守于门。思于变、行于路、了于然，是黄老的门风艺训，作为二万五千里写生派的门人，黄老强调卷内卷外，他常年助教傅抱石的《中国美术史》，求教谢稚柳的纵览画史，是之后，少有的“史、考、文、博”的学者型艺术家。这样的门风，自然回思于古、采风于今，古风+院体的传统，是陈斌的第一基石。所以，我们更多看到的是艺术家对宋明木板的恪守，《慈悲道场忏》的点与线，成为创意的发源。

陈斌《风祭之二》31.5×62.5cm(憨牛居藏珍)

进一步欣赏，艺术家是对平面空间与平面结构在进行理解，很难看到深度情节。这在非常讲究院体深度的时代，是一个非常有趣的取向。别忘了，老师的老师是徐氏的深度范式，深度不仅仅是时尚，也是一种标准与教学体系。这可不是一个家的门，而是一个衙的门，是体制，是环境，是路线，是方针。

《春歌》与《风祭》的取向，也许是在回答问题。当美展的时尚更流行于留黑凹凸法时，它并没有忘记古老的“中国线”，《春歌》是否是《慈悲道场忏》的回朔表现点？

一个颇有意思的现象发生了，自1918年蔡元培北京国立美术学校成立至今，课堂上却没有一本能够通立的教材，各门各派仍然是门风为学、笔墨为性，基础却是西方的地平线——高光——阴影，宣纸上的“笔墨+皴搓”的二轨制模式，一直延续至今。

传统讽剌现代没有笔墨，现代嘲笑传统毫无基础。口水一直在泼，笔墨是否等于零，也一直是迷。两个神明，让艺术无以适从，这是中国画吗？一直成为国人心底的疑问。

此时，作品的优秀不在于它表现了什么，而在于它如何面对不同的神明。

这就是那个年代，不难看到，追慕的大军发生了尖锐冲突，西拿东渐与回朔深挖，剧烈碰撞、水火不容，互相都指责是艺术的背叛。

这是什么状态呢？就是，本书首先要揭开的一个奥秘：供人欣赏的艺术到底该欣赏什么？

朱宣咸新兴木刻（抗战沦陷区版画）《血与泪》，1940年代

先看作品《血与泪》，这是一个重要的开端。它告诉我们，不仅要拿来，更要革命。留黑凹凸的视觉革命性，显然大于以往。但是，当时间指向85变革，新兴木刻的生命又在哪里？

这时，一股甜甜的风，若岸堤拂柳，使艺术化为流行的歌，让人惬意。西方旧院体中最能吸引眼球的过去，反到成为了精英的未来。人们无法接受相机问世以后的变革，也看不懂1850年后塞尚的取向，只能把徐氏的传统进一步西方院体化。

这时，所依据的到底儿是艺术呢，还是非艺术？是谁的艺术？它为什么是艺术？会指向哪里？

其实，两个神明讲述的，都不是为什么它与众不同，而都是一种已经固有的形式与风格，甚至是陋习与偏见。1850年后的现代美术史取向，极少有人看懂，美盲成为了新的词汇。

欣赏，此时变成了对神明的崇拜与迷信，而这个神明，以往的那种敢于冲破的勇气，此时已经不见了，它给人的是门派、定势与神圣不可侵犯。创意不再是艺术的本质，艺术品渐渐成了需要用耳朵听，而不是用眼睛看的东西。

这说明欣赏艺术是多么困难。

面对艺术的现实是，当一个艺术家具有了一种形式，这种形式又成为事实上的一种技术，且成为左右定势的话语时，我们会惊讶地发现，他艺术生命中的创意已经不存在了，更多的是技术高于创意。形式高于内容，手法高于思想。艺术已从所形成的一个作品风格中慢慢地脱离了。

陈斌《阳光》（局部）

艺术会惊讶地发现，创意的自然、思想的奔放、形式的真实等等属性，在有定势之前所凸显的优点，现在很难再发现了。视觉感到的是一种成熟，而这种成熟，恰恰是生命大为逊色的标志。同样是朱宣咸的版画，同样需要革命，四十年代的血与火，七十年代的改与开，所出作品的生机与冲力，完全不同，时间让人更多地看到了技术，创意的冲击力却不不见了。这能怪他吗？不能。即使是世界级的艺术大师，也会发现这样一个不可逆缺逆转的规律，即使是米开朗基罗，也不可能永远胜过别人。

这时，人们双眼看到的不是艺术，而是神明的门牌。

要搞清楚问题，我们先得回到1955年。看神明怎样成为一统。

1955年7月，文化部认定契斯恰科夫素描教学法为正统教学方法。从这一刻开始，明暗性被推上中国画的最高讲台，近半个世纪的西学东渐，在悲鸿模式的努力下，终于有了官方的结论，对具有真正意义的中国画近代转型，基此，迈出了关键的一步。

若对中国画近代模式加以定义，可若之我将之概括的：“点线精神＋水墨气韵＋明暗皴法”。从中不难看出，“拿来”在其间所具有的重要作用。我们说，中国画的近代形态是“古典＋拿来”，原因就在于此。没有拿来只有古典，新的造型只是空想；没有古典全盘照搬，绘画便失去了民族底气。因此，近代形态的绘画实践，是科学的知识人格体验，而不是精神的笔墨情绪体验，这一点是至关重要的转变。

这是一个用什么方法画得象的取向；似与不似等奇谈怪论被嗤之以鼻。

教纲的神圣，已不是《芥子园画传》，而是标准分级教材。在任何一个课堂上，老师的教鞭，不是笔墨，而是色调。在《国家课程标准专辑美术课程标准》中，由第一学段（1～2年级）至第四学段（7～9年级）的【造型·表现】的重要目的是：“有意图地运用形、色、肌理、空间和明暗等美术语言”，“结合所学透视知识表现物体的空间关系”，“了解明暗造型的多种方法，尝试描绘物体的立体感”；【设计·应用】的重要目的是：“运用对比与和谐、对称与均衡、节奏与韵律、多样与统一等组合原理，利用媒材特性，进行创意和设计”；【综合·探索】的重要目的是：“通过跨学科学习，理解共同的主题和共通的原理”。显然新中国的美术基础课程标准，让受教者一开始便吸纳“拿来”的逻辑。传统笔墨仅是【欣赏·评述】（至今没有一本属于基础的教材），拿来的方法论却是【设计·应用】（标准与灌输）。这就是近代转型的认识集成，不看到这一取向与取信，就很难理解五四以来的中国画，就会把认识不经意地回退到百年前，把模式停留在古典形态。

这一结论不是凭空杜撰。在现实中，一些在高等学府讲坛上讲中国画和中国绘画史的先生，一些在画院从事创作的先生，一提起基础课程标准中的有关光影空间、对称均衡、形色肌理等等词汇时，竟用“新、生、冷”的状语来加以形容，有的甚至持反对态度。

其实，这只是小学（1～2年级）的教学纲要。完全没必要大惊小怪。

马蒂斯

在一个历经了百年“拿来＋灌输”的过程后，在一个历经了半个世纪前即已确立的教学纲要的实践过程后，身居高等学府的“有知识的教授”，却对中小学基础课程的标准词汇感到新鲜、陌生、冷僻，这恐怕是对中国画极大的讽刺，是至今仍为正统的中国画双轨制教学的悲剧。教授者如斯，中国画后古典模式的再度取向又该何如呢？

历史肯定不会被如是的“有知识的教授”书写。

接下，我们将进一步深至中国画近代形态的定义和现代形态的过渡。

中国画八五变革是又一重大时期。这个时期的最大特点就是深化对契斯恰科夫模式的进一步的西方院体化。提香—安格尔的历变路线成为主流。这是什么意思呢？就是说，徐氏推崇的素描法则，实际上被停留在1850年的塞尚变革之前，或相机流行之前。我们的美学理解力基本上就是这样一个水准。国内几乎绝少有人了解之后艺术的演绎。就是说，素描加皴擦的宣纸模式已经成为中国画的定势，甜甜蜜蜜的绘画形式，也像甜歌一样成为了一时的主流。

在宣纸上画调子，西体中用，借洋兴中，改良中国画，用比例，透视，解剖，视觉，光影，再现，三度在二度中的投射，形成体面结构，表现方式以五调子为系统结构，黑、白、灰、高光、反光，再基于结构的科学来表现视觉的正确。这是从那时至今的取向。我们看到的网红和展红，无不若此。

有趣的是，那时的陈斌在想什么？

陈斌《往复》36.5×57cm（憨牛居藏珍）

（此帧作品入选卢布尔雅那第18届国际绘画双年展

1989年，美丽的卢布尔雅那，举办了第18届国际绘画双年展，陈斌的《往复》备受瞩目。引发艺术欣赏的不是甜甜蜜蜜，而是马蒂斯与康定斯基，很明显，野兽与蓝骑士风格，影响了年轻的艺术家，他有了这样一个信念：表现的特征应是精神层面，不应再受制于物质客体。

这一天，艺术家迈出了与两种轨迹均不相同的路。

欣赏，让我想起了罗伯特·弗罗斯特，艺术需要哲学的诗：

一位年轻的艺术家——

陈斌

在十字路口沉思，

前面有两条路，

可惜不能都去走。

在路口久久地伫立，

向着一条极目望去，

不知它伸向何处。

啊，就选择这条吧！

它荒草萋萋，十分幽寂，

显得更诱人，更美丽。

因为它充满荆棘，需要开拓；

虽然在这条小路上，

很少留下旅人的足迹。

艺术分出两条路，

而陈斌，

选择了人迹少的那一条，

从此，造成了天大的不同。

康定斯基《点线面：构成第八号》

这就是陈斌在八五变革时的选择——走人迹少的那一条路。

我欣喜，总算有一位中国的艺术家，在认认真真体验取向现代的“平面、拼贴与抽象”，选择很少有人去踩踏的路，限于篇幅，无法做比较研究，只能说，自八五时代，艺术家从开始，便凸显了与众不同。

不会忘记，在《美的选择》专论陈斌中，我曾经写过的这样一句话：背离传统绝非亵渎神明。

今天想再重提这个口号。还是从如何欣赏一件艺术品谈起。

陈斌《阳光》（获镍都杯国际书画大赛一等奖）

1990年，艺术家创作了 《阳光》，获镍都杯国际书画大赛一等奖。

这部恢弘的作品，说明了我研究的一个词汇——精神气候。我认为，在浩大的精神森林中，一个“艺术物种”能够被注意，是非常非常难的。当一件艺术品在精神森林中被发现时，其实，是对独特气候的适应力选择，它需要物种质色的稀缺与独特，即这件艺术品要肯定地与众不同，如果都一样，在风格同化中，会被高、大、亮掩盖，这就是“门”，美术史都是由门神标注的，其他的随波逐流，不会引起人们的关注。因此，千千万万的不同，才构成了艺术的精神森林，才有了丰富与多彩。欣赏的本质，第一是欣赏精神森林中独特的气候与生命力。精神气候，会遏制同质生长的同风格，欣赏只能捕捉那些更高、更大、更宽、更独特的生命，鉴赏力就是与众不同的捕捉力，这其实是很悲哀的一个发生，在一个精神气候域中，不同的特质，好比一颗种子，它在空气、阳光、泥土中，具有不同的汲取养料、成熟观念，形成发展的能力，从而，能够发芽、生长、开花，形成一种自我的适应，它才能在森林气候的选择中成长，成为一种精神，成为生命，成为作为艺术的一种欣赏。

所以，欣赏陈斌的本身，就是欣赏艺术生命，欣赏精神森林中的选择。

陈斌《阳光》（局部）

从《阳光》—《往复》—《春歌》，一个才华横溢的灵魂，一颗躁动不安的心菲，混合成恣肆纵横的对过去与未来的想象，以从来未见的构图，放荡不羁的点线，掺杂时而深沉、时而激越，时而飞动、时而盘旋的表吐，大胆地面对青春、信仰、播种和爱情。艺术的选择，只有斑斓的画板和酣畅的线条，激情与冲突、爱情与卷恋，构成了求索的旋律。

陈斌《阳光》（局部）

陈斌的精神与陈斌的艺术密切相关，他的作品开始给人留下理想的追求与浪漫的感动。

这是一个不同的开端。

年青的艺术家自问：艺术除了生产精神的花蕊，还能有什么？

不要去再現自然，把理想的精神，用浪漫的点线表现出来。

干嘛要有框框？

精神的色彩，思想的点线，呼吸的笔墨，不就是理想的乐章，浪漫的旋律。

也许，这就是那条后来见证的完全与众不同的路。

陈斌就这样迈步。

他坚信如是的观念：艺术是心灵的产物，艺术能生发一种精神苗芽，直接丰富精神森林中的心灵环境。艺术的创作任务是将形式服务于内在意蕴。艺术像精神生活那样是一种向前向上的运动。当社会发展到宗教、科学和道德被动摇的现代，人类的视线便从外部转向内心。内在需要是绘画中各种大小问题的基础，今天的人们正在寻找一条使自己从外部转向内在基础的道路。绘画虽然已迈出了拒绝三度空间而走向单一平面的重要一步，但必须从物质的限制中解放出来，走向一种对心灵比对眼睛更有感染力的和谐结构。 

这一步，迈出，就三十多年。

2021年，艺术家用了三个月时间，创作了年度大绘制《草原风·牛》

这幅珍藏于《憨牛居》的艺术品，是亚麻重彩设色。在这幅极为动人的创意面前，我涌发了一首诗《牛颂》：

我属牛，

在那些卷在潮流里的眼线中，

我，

可能被笑，

因为

不时尚，

不时髦，

更有一个绰号——老土牛。

土能胜水。

我喜欢！

正是那

黄土让我昂起头角，

黄河让我热血沸腾。

白居易都说:

布泽木龙催，

迎春土牛助。

土牛出、寒气送、紫气东。

喝！

别瞧不起，

这就是黄土大地上的那头老土牛！

诗人说，

我的属性还系着品格，

叫“老黄牛"。

这是

吃苦的符号，

高尚的象征。

戴月披星总操劳，

一声长啸气雄豪。

我牛气！

我硬气！

所以宰相李钢说：

但得众生皆得饱，

不辞羸病卧残阳。

老黄牛！

长城凝结汗水，

泰山立定脚根。

喝！

真了不起！

这就是中华大地上的那头老黄牛！

儒子牛！

春秋有典，

运交华盖。

任劳、负重、忍辱、宽容，

给人以多兮，

取人以寡。

苦劳奉献兮，

蔑利淡名。

这就是牛！

这就是美！

我拓荒！

身上闪着金光闪闪的五个大字：

为人民服务！

敬爱的毛主席——

这不仅是老人家，亦是中国共产党人的心愿！

我负重！

古有诸葛出师表的竭尽心力！

今有唐山大地震的擎天身影。

敬爱的周总理——

鞠躬尽瘁，

死而后已！

伟人用心胸承载了千秋万代的永恒！

歌为北国飘雪，

声为南江浪涛，

这就是华夏风骨的升华。

牛劲！

牛力！

牛精神！

大文豪鲁迅将此刻为永铭——

横眉冷对千夫指，

俯首甘为儒子牛。

喝！

真当得起！

这就是五千年文明的那头儒子牛。

老憨牛！

论着是秉性，

比着是追求。

真理！

愿系着万千求索。

从屈骚——

路漫漫其修远，

到长征——

红旗漫卷西风。

执著！，

刚毅！

一步！

一步！

从雄关漫道，

到绿水青山。

从千疮百孔，

到五湖尧舜，

咬定中华崛起的宏誓，

和着人民美好的愿景，

老憨牛——

拓着、耕着、拼着、犟着，

认准的路

没有能够阻挡其前进的力，

看准的理

没有能够拉扯其回头的人。

喝！

真强得起！

这就是百年巨变中的那头老憨牛！

这是我对这幅作品的欣赏。

我此时想到的，还是阿恩海姆等大师对艺术品的定义。

欣赏陈斌，总要询问初衷。艺术家说，这件创意他非常认真且尽力地耗时了三个月，春节仅休息了两天，便又全身心地投入创作。这是时间概念。可艺术家描绘的是时间吗？显然不是。在这140X160cm的空间中，凝聚着画家思想的瞬间 — 即艺术看到了什么 — 为什么双眼会这样定向？

艺术的哲学揭示：艺术品是空间对时间的瞬时雕塑。它不是对时间的描述，而是空间的再现，它是克服时间支点的局限，并通过记忆保持奇迹，且产生一类有意义的图形 — 精神；因此。也可称之为精神的雕塑。这又回到了古老范畴 一 眼睛与图像。如果眼睛有思想，被瞬间凝聚成雕塑，它就决不是表现自然，而是指明意义。陈斌正是为了概念性图象而创意一种有生命意义的精神。

我问陈斌：绘画为什么要定向与捕捉？

这需要弄清时间艺术与空间艺术的根本区别。陈斌在让《牛》诞生前，思考了连续性艺术与同时性艺术的本质区别，艺术家为了真实性而专注于这样一个任务：从飞逝的时间中截取片刻，赋予它永久而清晰的存在。

那么，这一清晰的定向是什么？

是思想瞬间的精神捕捉。连续的时间化为空间的切片。艺术家把诸多最感动的变成了最能打动的。

陈斌《牛颂》（局部）

艺术品另一重要属性，是简化与构图。

我们说，陈斌的《牛》是有思想的，那么，《牛》就必须与众不同。否则，别人的就成为你的，何言思想。

构图的又一精髓，是创意陌生。当一件陌生的并能被称作美的创意摆在眼前时，最大的障碍是前面提及的不肯摈弃陋习与偏见，面对者会心里嘀咕：这！我没见过。阿恩海姆批判的众多打着吓人旗号、却十足美盲的所谓鉴赏家，就是这类坚守“传统”的空头理论盲徒。

其实，历史已清楚标明，所有称得上“伟大”两字的艺术品，具有一个共性 — 它诞生时没有人见过；那些曾经熟悉的形式和颜色，已换成了伟大的陌生。也许当时世人尚不认可，但历史会最终以它来作为坐标的注释。

用未曾想到的方式去画，熟悉的题材往往遭到责难。最振振有词的不过是，它看上去“从未有过”。离经叛道，就这样发生。这幅《牛》的故事，首先告诉我们：“从未有过”为什么是艺术品的第一属性。

陈斌认为：如果说绘画是艺术，那么创意就是保持捕捉某一瞬间的艺术。属于自己双眼的某一瞬间 — 思想，肯定属于自己。当然，如果使用别人的眼睛，某一瞬间就不具备创意的属性，艺术看到的肯定不是有思想的艺术品。

所以，阿恩海姆有一结论：艺术正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，真正成为艺术的作品已不多见了。在喧嚣尘世中，自称为画家的人非常非常多，可那些画出，能被称作艺术品的，却非常非常少。艺术家只能是具有思想属性眼睛的捕捉者和瞬间定向者；艺术品只能是具有艺术家个人属性的思想雕塑。

还是经典设问：在永远变化的现实中，艺术家看到了什么？

作为艺术家的陈斌，他说他只能捕捉到某一瞬间；作为画家的陈斌，他说他只能从某一角度来“定向”这一瞬间。既然《牛》要讲精神，艺术家要把作品创造出来，就绝不能仅仅是让人一看了事，还要让人玩味，而且是长期地、反复地玩味。很显然，艺术的简化与构图，就是要选择某一瞬间和某一观察角度，让定向与捕捉，能够产生最大的玩味效果。

产生最大的玩味效果？

显然是美的简化 — 复杂的思想简化为可视的图像 — 选择那一只能让想象自由活动的某一瞬间。在陈斌的这一瞬间前，我们一看，会拍案喝叹；我们再看，会相信自己还需细看。欣赏成为一种激情发生的过程，从一个瞬间到一个瞬间，激情像逐浪江潮，表现出内深的打动与澎湃，想象力有了翅膀，让欣赏能叹息：想象力有了方向，让欣赏听见爱好，爱好又让想象力艺术为那么有趣的一种状态。《牛》的故事就这样把美的形式架构了出来。

《牛》具有十足的陌生感。好奇的，是它从那里来？

陈斌《牛颂》（局部）

这种引入入胜的与众不同，艺术家首先解释为图腾，母与性的图腾。为了表现图腾的崇拜，画面呈相为具有引力的深遂之光，牛成为性的化生，它涎育在光感的最聚处，母的张力，让性的图腾泛化为生命的火焰，它强烈地、逐层地扩展，而每一层级的奔牛、拓牛、耕牛，在生命之火的催动中永生。真正的打动，是光线到色彩的转换，火焰状构图、对比色、无限大胆的生命之白的诞生，让人视仰母的伟大，性的崇高。

陈斌《牛颂》（局部）

这就是我对艺术家眼晴与图像范畴的欣赏。

陌生的不平凡，是视域的多角度化。艺术家应当是理解毕加索的，尽管《牛》没有采用全视域构图，但几何变形的非传统手法，却让人拍案称绝。镶嵌递阶使整个画面丰富复杂，让人感知，艺术家为了充分表现思想瞬间的切片，用了多么让人惊叹的努力，我又想起了常让我拍额而感的那句老话：陈斌用科学的复杂驾驭了浪漫的简化。

用不简单把复杂的思想表现变得简单，这就是使构图简化的艺术。

我们看到，艺术家的变形，使视知觉与传统的形性格格不入。有人说这是再现的不真实。而艺术则认定：创意的价值恰恰于此。从相机镜像问世后，不知伟大的艺术家谁还在考虑若摄影的再现效果。记住前面的设问：什么是艺术品？眼睛应当看到真实的自然镜像，还是真实的思想意义？所以，陈斌的变型正是真实的表现，他努力描绘的那一瞬间，就像思想的火花，燃着、烈着、燎着，风一样荡着草原的心。

陈斌《牛颂》（局部）

多么可贵的思想，他构架了一个中心，所有的美好都围绕这一中心，中心的孕生，将生命的意义，通过火热，向广宇扩散；同时，这又是有意义图形的诞生，它用层级拼贴、几何变形、基色对比，让一切都图腾化为打动与敬畏，生命的明亮，心脉的火热，向往的美好，化汇为声的放颂。

这就是我欣赏这幅不同凡响的作品的致因。它不仅意义、陌生、趣味、美好，还概叹胆识！它用创意的胆识宣誓 — 背离传统，绝非亵渎神明!