《视错觉》集选：中

    艺术知觉力，相对的第一概念是形状；笔墨抒发，相对的第一情感是形状；结构造型，相对的第一创意还是形状。

   形状是物体基本空间的特征，主要涉及物体的边际线，尤其是主轴线。在视错觉中，立体的边际是由两度的面围绕而成的；二度的面又是由一度的边围绕而成的。线形轮廓造成了形状与背景的分离。在平面中，这种倾向于分离的知觉动向力，是产生形状的力，这种力要到形状完全“呈相”时才趋于平衡。因此，形状是知觉动向力发生的结果，是“分离 —— 平衡”两种基本力的均衡状态。

    从这一意义讲，艺术创意就是艺术的发现能使情境场组织成分离形状的张力。

    这实际上还是简化与构图在驱策创意。

    因为在基本的轮廓组织中，简化与构图所

蔡超《元曲三百首书画集·关汉卿[一支花]》46×69cm

    蕴义的张力，是对良好形状(完形)的想象力。创意有赖于最终形状。

   在若干可能的组织中，具有最佳和最稳定形状的组织，实际上将会发生。倾向于简化的构图，在相对于良好形状的顿悟时，两个不同区域的非连续性是致生分离力的前提。既然分离力的必要条件是边界上存在非连续性，作为边界知觉经验的点与线，便是造成边界非连续性的组织。所谓线性造型，即以点线图样产生的组织，都经验于这一认知。此时，艺术的创意是藉点线生成轮廓，这一由轮廓围合起来的闭合面，已不是普通线条，而是区域，这一区域与边界外部的场是非连续的实体。边际线造成了原有场面的分离，这个被分离的轮廓就是被知觉力经验到的形状。

    鉴此，创意在面对点与线时，本质的关注是作为闭合面的轮廓，点线的魅力；不在于自身的方向、速度、重力、节奏，而在于边界上产生非连续性的知觉力。当张力倾向于形状的分离时，形状就成为线的重要特征。恰如《美的选择·闭合与对称》指出的：“作为视知觉的线，知觉力并不是线条，而是由线围合起来的面的图形 —— 闭合面或界平面。这个如此明确的事实，从未成为特别研究的课题。千百年来，人们关注的是一条线，却不关注由线围合起来的面（闭合的区域空间），不关注事物的本质 ——形状。”

    故此，本书再一次把考夫卡原理：“形状是线的重要特征”，奉献给读者。希望能从中顿悟，作为线条风格的结构造型的基础性因素。

 从背景中分离出的一个形，实际上是由情境场“组织”的界平面。

     造型在这个界平面构思时，美感的出发点应当只有一个 一 创意界平面的整体情境；而不是单纯追求点线的韵律。韵律只是整体情境中的一级组织。

    于是，以笔墨为点线造型的宗旨便得到了明确：线性造型所组织的界平面本质上是以轮廓为特征的整体情境。就是说，点线的本质是为了塑造轮廓的整体情境，而不是为了点与线的自身韵义。那种强化点线、弱化造型的一切努力都是极端错误的。因为，作为将界平面从背景中分离出的点与线，其韵义的一切努力，都应当服务于作为整体情境的轮廓 一 即具有情境知觉力的一个形。

     鉴此，认知应出发于形状的定义：

     所谓形状，是指由闭合线构成的从背景中分离出的具有情境组织的一个面。若把图底关系视作情境场，轮廓内部的场是图，外部的场是底，又可把创造力理解为：让形状能从场底凸显出的分离力；这一力不仅塑造了一个图，也塑造了一个整体情境。因为创意的目的不是为了再现一个图像，而是为了再现作为意象的整体情境，即《美的选择》强调的：笔墨意境、心象空间、天人直觉。

      中国画的现代取向，以天人合一为意境的概念范畴，决定了华夏笔墨绝不应出发于点线的形、趣、味、意，而应出发于整体情境。这一与传统观点完全不同的思考，基础的是这样一个事实：面对一幅绘作，双眼直接看到了什么：是形状，还是点线?是有趣味的形式，还是定向、距离、速度、节奏?是意象的情境，还是构成意象的元素?若是前者，以点线元素说为特征的笔墨构造主义大厦就会倾塌，因为双眼知觉的是形状 一 被边际线闭合起来的具有情境组织的界平面。这一与传统点线说本质不同的理论，实际上是要告知视知觉，艺术创意中的轮廓线，并不是普通的线条，而是一个区域，一个闭合面，较之背景，它具有更大的知觉聚合性。

     当认知从分割线变为形状时，非连续的区域面闭合，就成了情境组织的关键，因为闭合区域是自足的稳定组织。这一从底场（背景)分离出的图场（前景)，在同情境场中，造成了两个交迭图形的出现：一个是作为底的阴形，一个是作为图的阳形；一个是背景空间，一个是前景空间。结合中国画空白、阴形、虚空间的基本格局，一个基准的图底重迭，决定了一个基准的双重形状，产生了一个基准的“双重组织”。中国画在基本格局的“无、虚、静、空”中，整体情境的首要认信是虚空间的阴形。这对于理解中国画的边线说，具有基础意义。从这一角度反思素描呈相的照射原则，线条结构所蕴义的东方内涵，是直观图像法（调子原则)不可能具备的，因为艺术的知觉力更向往与物体共享边线的空间形状。

     把空间看成形状，是使创意充满东方情调的知觉力组织。这一情境的发生，使造型在关注边线时，知觉力表现的实质是“无、虚、静、空”。整体情境的组织，本身就是情调、意象、格致、趣味，是不同文化的不同修养。当空间被看成形状，分离力就趋向整体，空间与物体在公共关系中互为转化，以致形成统一的图像。

    整体情境的双重组织，让中国画的轮廓说成为阴阳互补的哲学。互补致中的格致运作，使组织的和谐被“双重”为空间与形状。有创意的眼光成了瞄测阴形与阳形比例关系的眼光，造型成了把握物体基本空间特征的能力，美感成了拿捏“空白边际”的准确力。这一前无古人的思考，实质把创意引入了东方远古的魅力：那个被称作虚空间的组织，让点线营造的不仅是形状，更是空间。即我常说的话语：艺术创意的不是物象而是空间。是阴形空间致生了结构造型的点线需求与向往。

     让知觉力体验到被边线围合成的界平面，是动向力经验的结果。它不是几何性的，是动向性的，是分离、非连续、聚合、对称、稳定的力，是倾向于整体格局的组织力。于是，力的格局便决定了知觉力的经验。若把背景作为格局，图形悬于背景之上，图形的知觉力便经验于格局。因为分离是对背景的分裂，如同空间是对平面的分裂，在由背景向图形的转化时，一个场变得更加稳固；在由图形向背景转化时，一个场变得更加松散。分离的格局实质上证明了一个重要的组织律：如果在较大与较小单位之间产生分离，在其余条件不变的情况下，较小的单位成为图形，较大的单位成为背景。基此，引伸出一个最重要的原理：凹面体与凸面体因能量聚合密度不同，会产生图与底的分离，小的界平面会感到能量密度高、收敛，从而凸显成图：大的界平面会感到能量密度低、发散，从而凹嵌成底。这一原理是绘画凹凸性的基础。在第二章凹凸法的论述中，实际上就是基础于界平面的几何凹凸，展开了基础于双重组织的凹凸空间。

    有三种基础方式决定了凹凸空间的双重组织：伦勃朗的轮廓线是内向的力，界平面明显收敛，因此，它是体积、重量、稳定的思考；凡高的轮廓线是外向的力，界平面明显发散，因此，它是并列、起伏、扭曲的思考；马蒂斯的轮廓线是向往内部空间的运动，因此，它是方向、突变、深度的思考。伦勃朗曾为牧师科尼利厄斯·斯莱维司画过著名的《遗像》，他用惯有深沉的线条，以细腻、冷峻、波折、多变的笔触，体察岁月的流痕，无论肉体的和精神的，都作为线律的心声供人解读（这一羽毛墨线的抑、扬、顿、挫，十分状似于毛笔效果）；这类用线条来解读精神内涵的独特心声，还体现在一系列自画像上。艺术家一直努力地把线条从心中释放出来。1889年，凡高创作了《柏树林》，他艺术地变换线的疏密和灰度，以产生强烈的节奏和韵律，努力地让线放声呼啸，使情感向四方宣泄，造就了一个平面狂野的幻象，隐喻了一个不被驯服的生命。线条作为性情的签名在艺术家的作品中得到了准确诠释。马蒂斯用《波德莱尔像》，让某些轮廓线顺着形体走入里层，这类均匀的无变化的线更具方向感，随着线速的变化，突然的转折、弯曲，人们的视线被之移动，二度引向三度，艺术家用十分简捷的手法创意了一个假象空间，将形状转化为形体。借助线条让思绪看得见应当是艺术家最有创意的所在。1982年，博克纳的《眩晕》引起了艺术史的注意，这幅作品引入了“艺术史”的内涵，作品成为绘画过程的视觉记录，不同粗细的长短线组成了不同的结构和密度，加之线条方向的突变使画面产生突然转折的动态，尤其是高度紧张的过程被逐层覆盖、减弱，在一个递阶的层级线条空间中，注意力不仅被集中在空间错觉上，更集中在真实的心理体验上 一 艺术创意的活的心迹。

     这说明，作为轮廓的整体情境，其线条组织的科学性是颇为深刻的。我们说创意就是科学，就是原理，一点也不为过；否则就是没有思想的情绪，没有境界的笔墨。并且，大师的示例还说明：点与线是人类共有的财富，西方的艺术对线的理解一点也不肤浅；点与线绝不是中国的专利。

    在轮廓作为整体情境的追求中，点线说一直是传统和恪守，无论笔墨是否等于零，其基础性的审美意蕴是结构造型的根本，没必要争论不休。问题是不能唯笔墨说，即不能单纯地把点线的“形状、方向、速律、节奏、轻重、趣味”视作“圣者说”，让知觉力只经验到点线而忽视界面。以上分析，实际上是在说明：什么才是作为点线组织“最重要的”。整体情境首要的是形状的意象，是思想的知觉式样；并不是一波三折、一唱三叹。

    作为中国画生命之象的线，在整体情境中到底具有怎样的位置呢?

    在《美的选择·以笔墨气韵为表征的诗义哲思》中，笔者曾就点线说的现代取

施胜辰《武潘画传·1》46×34cm     

          施胜辰《武潘画传·2)46×34cm

施胜辰《武潘画传·3》46×34cm 

          施胜辰《武潘画传·4》46×34cm

   向，给出了四点定义：以平、浅、间为哲思的诗义造型，以绘、写、书为趣味的形式取向，以魂、骨、舞为内涵的精神坚持，以点、线、气为韵致的科学揭示。应该说，这也许是今日所能查见的最系统的笔墨说诠释?因为，我对笔墨也有极为深厚的传统情感。正如写道的那样：“线性感既是国人的远古觉醒，亦是国人的未来憧憬。一部中国绘画史不知书写着多么厚重的国人对线的情思。线是中国画的生命，离开了线的艺术，就像离开了水的鱼，离开了阳光的花草；中国画的情绪性、抒发性、寄托性、言志性都将失去最佳的表现形式。”

    作为整体情境的线，之所以成为中国画的基本格局，根源于儒道释的传统，特别是华夏的禅意空间。笔墨之美在于阴阳，两个相反因素构成了一个和谐整体。天性人意在两个极端之间构造得完美均衡，白纸黑墨、毫柔形刚、天然理悟、偶发自信，这一切都是黑白两极间的“道”，尤其是玄空互补的太极之圆，更是神思与形象、气势与逸趣、理性与自觉、天性与素养、宇宙与自我的统一。达于道的禅，在毛笔垂向弹压、墨迹横向飞舞的“道”节奏中，经验的是天人同一的顿悟，笔墨纸砚成了华夏精神的依托，美感、修养、觉悟、意志，都在天成人性的开光中得以闪烁。中国笔墨的线性之美，也只有在如是的格局中，才得见儒之浩气、道之清气、禅之逸气，儒道释才给予笔墨说以文章、理性、才情、性趣，点线之美才成为自然理性的整体情境。

    因此，艺术在以整体情境为点线组织时，格局是形、神、气、韵，空间是无、虚、静、空，原理是界、面、离、聚，法度是图、底、凹、凸。还是那句话：以点线为情境的结构造型，绝不是情绪的一波三折，而是科学原理与基本格局。

  S3.2 要善于用轮廓打动

   深入探讨轮廓作为整体情境的意义，就是要善于用轮廓打动。

   欲达于此，必须明确轮廓作为情境场的三个基本组织范畴 —— 知觉动向力、结构骨架、直觉的释放与类比。

    3.2.1   知觉动向力

    知觉动向力是情境场中最基本的力，是场构成格局的主要策动，是格局中有倾向性的张力，是创意的眼力，笔墨的韵力，造型的魅力，生命的蕴义力。

   在用艺术打动时，知觉经验的是表现力。表现力又直接关系到形状、空间、分离、阴形、凹凸、闭合、连续、情境等等能够创意紧张力的范畴。这些范畴的性质是能动的，它最终是要唤起视觉的紧张力以增强作品的表现力。艺术正因为创意了能动的力，才让人经验到生活与生命。从这个意义讲，创意的唯一基础就是知觉动向力。造型的魅力就在于：在塑造某种形状时能够经验到生命力的基本性质 —— 进取与退缩、上升与沉降、扩张与收敛、冲突与和谐、入世与出世、兼济与独善。当这些性质象征正义的理性与命运的崇高时，造型就有了美感，有了知觉动向力的艺术打动。因为，艺术的魅力所表现出的是人类命运的深刻蕴义力，是被张力唤起的生命力。知觉动向力就是生命力的艺术表现力。

    这一被张力唤起的生命表现力，艺术的说，系中国画范畴中的韵力。因为，在中国画中，笔墨的本质是“气”与“力”的韵意结构，没有无“力”的气韵，亦没有无“气”的韵力，笔墨之所以把张力为“气”与“力”的韵意结构，就因为张力所创意的“韵”是生命力的象征力。从古至今，中国画在表现上，始终坚持以气为力的韵意张力说，就因为它系中国画造型的基本原理。

    在这样一个基本原理作用下，当创造力面对的是一个静止的二度平面（一张宣纸）时，格局已存在两种基本的力：垂向的力和水平的力，这是形成格局的主向动力线，又称基向线。一个最基准的均衡，是基向线的对称；只有在这一状态，图形才具有静止的、稳定的、独立的自我。鉴此，创意就是依据知觉动向力的原理，用新的非均衡打破原有的均衡以达于新的均衡。当新的非均衡的力偏离原有的基线格局时，会产生有倾向性的紧张力。基本的便是使形状凸显于背景的分离力。这种偏离的力，在格局中被发于原点的拉回的力所吸引。基准的原点便是中心与重心。垂向线与水平线的交叉点，对角线的交叉点，十字线与对角线的交叉点，便是基向线的中心点。对中心的偏离，是基本的有倾向性的张力。张力运动的第一知觉便是空间定向，由于它指定了偏离基准格局的方向，其指向线的起始点便构成了距离，一个绘画成份，越是远离平衡中心，它的重力就越大；同时，距离中心的远近，又决定了比例 ——再现事物与恒量间的关系。在定向、重力、距离、比例的倾向于平衡的动向中，透视空间就成了整体情境的基本格局。

    应该说，这就是有关造型的空间、形象、视觉的基本范畴 ——定向、重力、距离、比例。

    现今的脑科学研究已初步证实，被艺术知觉所经验的那种偏离中心又被拉回中心的力，是心理的动向幻觉，这一“看上去”是实在的力，就是“活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物”，理论界称之为完形知觉力定义。我的进一步理解是：所谓动向幻觉的艺术，就是要创意一个场，这个场艺术的将情境平衡为各种动向力的和谐格局。因此，创意的实质就不是为了塑造物象，而是为了塑造空间；在这个空间中，各种力的动向均是为了唤起生命力的表现力，情境格局就发生在表现力被知觉的经验空间之中；它是方向力与重力的均衡。

    也许，这是迄今最令人满意的对艺术创意的理解?因为艺术之所以发生，是缘于存在能够唤起表现力的张力。创意的大脑本能地存在平衡张力的知觉力，艺术也只有在平衡状态，才能经验充满魅力的美感，将眼力变为恰到好处的标尺，用和谐的尺度剪“空间、形象、视觉”的比例关系，让艺术呈相为充满运动的静止、各得其所的排列、不可或缺的组合、不可改动的秩序。

    只有这时，从背景中分离出的形状——具有闭合面的轮廓，才成为动向力的组织被凝固于时空之中，它充满魅力，因为它充满轮廓的打动力。这不是单纯的形状：而是情境格局。在这一格局中，知觉力经验的是力的结构、造型的科学、美感的捕获、完形的慨叹。还有什么比这一格局更胜情境！更能体现创意权力的意志！

   尤其是在双重显现时，创意不仅突显了一个形状，更突显了一个空间（阴形空间）。对于中国画，这极为重要。因为轮廓只能形成界平面的单方功能，但不是空间：空间是格局动向线的力的组织结构；是新的主线组织在创造新的格局空间。鉴此，当创意把一个轮廓从背景中凸显出来时，也同时在发现一个凹嵌的格局空间。

   仍是那句话：艺术不是在创意物象而是在创意空间。

   可见，要善于用轮廓打动就是要善于思考——中国画阴阳互补的双重双象组织原则。魅力不是一波三折的线，而是线形的格局空间。

    3.2.2结构骨架

   德拉克罗克瓦在《文学作品》中指出：“动笔之前，画家必须清醒地认识到物体之主要线条的对比。”当以轮廓进行形状组织时，起决定作用的不仅是边际线，更是主轴线，即阿恩海姆的“结构骨架”。

   所谓结构骨架是指决定形状基本空间特征的主要轴线的定向、构架、关系。

   由结构骨架确定式样的特征，在造型中具有巨大意义：

  一是组织的简洁律。主轴线揭示的形状特征是基本特征，它符合形状组织简洁律的最小限度单一性。现实中的速写，以及人们尝试的所谓简笔画、简约画，都是对结构骨架的理解。它的实质并不是线条最少，而是简化，其程度就是准确同构形状的基本空间特征，这种同构性若具有最小限度的单一性（如仅有主轴线)，形状的骨架就具有结构的简洁性。构图就是倾向于简化的组织。因此，同构的准确性、结构的简洁性都有赖于对主轴线的认知。目前，一种极为错误的理解，是把简化误解为一个式样中所含成份的少化。其实，不准确的线条，即使再少，若偏离形状同构原则，也是杂乱的，不是简化的。简化不是成份数量的概念，而是同形的概念，即“简化要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构之间达到一致。”这一完形心理学的经典定义应有助于问题的明确。在双重组织中，简化的结构骨架又是空间的格局。借鉴一下罗丹创作于1905年的石墨画《舞蹈人物》，恐怕会有新的认识。千百年来，中国点线说关注的是笔墨形趣，是作为线的形、趣、意、味，却不关注作为形状的主轴与基准。因此，强化了笔墨，弱化了造型；特别是人物画，文人味趣的闲情逸致之风，只求心之所动，不求形之所准，以高古玄奥、远离实像为所求，

贾平西《元曲三百首书画集·吕止庵[后庭花]》68×68cm

孔维克《元曲三百首书画集·乔吉[满庭芳]》67×67cm

   几乎不思考作为形性基准的主轴线（实际上宋以后所走的反对精细忠实的立象尽意之路，舍人物、甚至山水而趋花鸟，让笔意极尽姿纵，不为形框所束，只求趣味，大头、小人，几乎不思考呈相所需解决的比例与结构等基本问题：宋人“体察、真致、自然”的精神也渐渐淡却，造型越来越远离真实的尺度，以至今日，人物面，尤其是人体与肖像画，仍未能确立与西方谈经辩道的科学）：点线的运致也多以动线为满足，且以书写性为结构畅意，很少考虑作为界平面的轮廓，趣味有余，准确不足，实在应成为以线为荣的笔墨说的反思，尤其是在二度向三度的简化时，平面性的书法线形基准，有时甚至成为造型观念的障碍：造型首先面对的，到底是以“同构”为形状基本特征的线，还是以“味趣”为书法基本特征的线？是形状感还是书法感?道理看起来明确，运用时却糊涂，甚至把“根本不似”视为追求；有的理论更荒唐到“以书为形”，还奉为笔墨至尊。若以此为文范，恐怕有关造型的“空间、形象、视觉”的三大要素均要改写。还需要指明的是，一个知觉式样，若三度的比二度的简化，骨架结构的三度体状一定比二度形状具有更多的成份，但并不能说三度比二度复杂。简化的概念只能是：“用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有序的整体。”中国笔墨要支撑起三度形体，构架立体的结构骨架，还有许多偏见需要清除，有许多原理需要认知。应当说任重而道远！

    二是设计的骨架原则。结构骨架这一知觉力的概念，只有在视觉艺术的科学革命之后，也就是说1850年之后，才真正成为科学方法，成为创意准则。这一观念的出现，应该是在水晶宫、埃菲尔铁塔与摩天大楼之后。这三大19世纪的建筑，彻底改变了传统的审美习性，开启了现代艺术的大门。这一“骨架+皮肤”、“钢筋+水泥”的设计理念，完全摈弃了原有的美感准则，“简捷+明快”、“直线+几何”成为时尚。“承重钢架”使所有的构建都基础在精简的准则之上。这是一个不同于以往的时代，莫奈、塞尚、毕加索，是真正认识传统必须面临挑战的现代革命的大师，艺术至此之后才可以言称走入现代。此时的中国画仍是闲情逸致，至今仍没有他人文献谈及科技与现代的变化对笔墨的影响，点线情绪仍是驱策创意的行为原则。五四革命与红色经典虽然改变了千年习性，在徐悲鸿等的努力下，开始了“点线”的科学启蒙。遗憾的是，在所经历的改造中国画的现实主义运动中，西方真实再现的已过时的院体派传统仍成为东方追求“真实”的准绳，而真实的西方视觉革命，真实的结构骨架原则，却一直成为国人真实的排斥。现今的艺术见识还真

实地滞留在1850年以前，极少有人能够理解林风眠的眼力，连最权威的《美术》主编，都仍用严历的无知可笑地抨击《亚威侬少女》对传统肢体的粉碎性革命。正因为不是每一个人都理解艺术史的革命，结构骨架的现代设计原则才理应成为中国画取向现代的参照。特别是以线形结构为造型基准的笔墨，更应思考结构的三度性，让一个有张力的、有气韵的、有骨力的笔墨骨架，成为现代的传统，成为华夏的气度，成为东方的象征。无疑，这是中国画最有意义也是最为急迫的。

工艺美术设计大师石俊明《易水砚·紫翠石·彩云飞)34×21×6cm

河北工艺美术大师石克永《易水砚·紫翠石·硕果》21×33×6cm

     三是不完全形。主轴线的最小限度单一性，会产生留有空缺的完整闭合倾向。例如，画一张脸，不一定画外轮廓，藉助眼、鼻、口的主轴线，就可以勾画得十分生动，让人一眼便难以忘却这张充满魅力的脸蛋。虽然缺少了许多边际描述，但趋于完整的闭合倾向，使知觉经验的形状仍成为有机的整体，成为或缺的对称。这一性质，对于中国画的创意十分有益。因为空与缺会使形状线不完全，艺术的留有气韵的“余地”，造成知觉力的紧张度，而视知觉的完整闭合倾向，又会艺术的弥补“空、白、缺、口”，让创意倾向于完整的闭合，为知觉图样提供完善的界定、对称和形式。从这个意义说，真正的艺术大师，无一不基于结构骨架创意不完全形，以增强作品的张力，从而唤起艺术的表现力。传统线性感的一波三折，就是有意地在连续与非连续、直与曲、承与转、速率与顿挫间创意“空、白、缺、口”，以让气韵“余意自补”，让气场充溢张力，用气知觉顿悟一个韵律十足的形，加之笔墨的偶得、率意、天真，一个不完全形的创意，终系完结于黑白两极间毛笔与宣纸，志得与自然、天律与人愿的和谐圆觉的互补之中。

     3.2.3直觉的释放与类比

    要让思绪看得见，就要让线成为内深的释放。这也是线作为情绪的传统。

   要把线条从心中释放出来，须思考三个问题：

   一是将线条作为性情意志，画出自己的姓名。点线作为思想的形性，应该是自我的签名，成为标志。只有如是，在二度格局中才有自我的权力意志，才会冲破平面束缚，获取自由于空间的自我。线条就是权力意志的签名，就是自我的见识、灵魂、际遇、历史，就是心中闪烁的灵光。没有什么能比线条更让国人感到意志的存在。实际上，线条的性情意志也是全人类的。恰如康定斯基在不朽名著《从点、线到平面》中写到的：“点——停顿，线条——由运动产生的内部张力。这两个元素在一起——它们的混合和组合——就能形成自己的‘语言’。这种语言是词汇无法表达的。”

    二是解读线条，让思绪看得见。点线所蕴义的信息，是个性、态度、情趣与向往。作为意志史的时尚、风格、趣味，为什么会如是发生?点线说便是发生史的折射。创意的第一步，总要用线构造理想，以让自我意志成为现实存在。当某位大师的线，冲破纷争的格局，成为左右众议的话语，时代便有了符号——作为时尚的核心存在。艺术在线条语言中认知了作为发生史的时尚、风格与趣味，线成了“技术——程式”，成了文范，成了众人顶礼的模板。面对魅力，欣赏总想进入线的“里层”，看一颗艺术的心在线律的文脉中如何跳动。这时，自我也因线的性情，成为了意志图像，并时时想让“我的风格”成为时尚的签名，成为批判左右众议的话语。于是，那个曾是一尊的定势，在线条风格向往自我的众议中成为了传统，成为了一个一个的性情意志，创意又开始了通过线条远离单一答案的历程，普遍一致

的见解成为昨天美好的回忆，向往签名的自我成为性情图像，成为生命范畴。

     三是创意线条，让自我签名成为时尚。在情境场的线性构造中，线条既然是情境的标签，创意就成了让自我签名作为时尚的历史。创意可表述的标签，让其成为风格与情调，成为性情范畴，是创意作为历史的发生。应该看到，在向往线条的生命时，性情的标签成为创意的策动，线条的蕴义，都是对生命理性的经验。其快与慢、直与曲、轻与重、转与承、顿与畅、实与虚，无一不是生命理性的特征范畴。创意线条，就是用生命理性的张力唤起生命的感召力。最直接的，就是画出心中经历的轨迹，用心中闪烁的灵光明亮混沌的格局，让个性的见识画出个性的笔墨。这时，线条的风格呈相为沉稳与飘逸、厚重与轻灵、深邃与慧智……，生命在线条的创意中签署了自我，自我在情境的发生中成为时尚。这就是线条释放的本体意义，它是性情意志、自我签名、生命理性。

     性情一旦成为生命理性的标签，你、我、他的不同意志就成为万千图像，艺术的模板要记述与表现，就要藉助轮廓的又一范畴——类比。

     没有类比，就不可能有艺术的精神。之所以这样提出问题，缘于在艺术的“自我标签”发生史中，情境逻辑运演的往往是造型无法直接表现的范畴。尤其是进入嬗变的现代后，艺术如何面对时空的流动性？视觉的不确定性?心理的非道德沉重性?成为艺术表现的三大基本问题。显然，传统静穆的永恒、绝对精神的理性、文明不变的信条，都成为视觉科学嘲笑的假说。艺术再也不可能从文明的理想中塑造现实的文明。在一个嬗变的心域中，正义的理性与命运的崇高，正为“无形式”而苦恼；中国画红色经典之后由崇高而趋向优雅，重要的致因就是想摆脱英雄崇高后的无形式困扰。美学观趋于现代的演化，让世界的艺术无一例外地对传统进行了反思。在这一格局内，绘画的观念发生了巨大变化：

     首先，现代主义艺术表现为“怪异”、“无形式”、纯“负面”的非实体。利奥塔德说：“当再现那无法显示的东西时，再现本身遭到牺牲。”艺术空间不再展示时空绵延的超越意识，而是使画面成为际遇本身，即“到达”的那一瞬间：“此处——现在”的当下性，一种瞬时感悟中人的呈现。“画出创作时灵魂的感受”已成为塞尚、莫奈、迟雷科、毕加索的共识。这种更为真实的心域呈相，由于不是再现物象、而是心象，是艺术无法直接呈相的内心轨迹，因此，它是一种感觉，是无形式的非实体。此时，线条会因无形式而“怪异”；缺乏鉴赏力的眼光，也无法接受这种纯“负面”的非实体。现代的嬗变，让崇高的无形式成为瞬时感悟的灵光闪烁、它不是高峰永立，而是黑暗中的闪电，是空地上的顿悟开光。它欲表现的不过是人在“际遇”中的呈现。

       再者，自我签名的心域，流露的绝不是道德的高尚，更多的是名利场中自我的“角逐”。胜人一等的“签名”比试，使竞争与膨胀成为心理的标签。为了在格局

杜树森《元曲三百首书画集·阿鲁威[蟾宫曲·山鬼]）87×66cm

 中确立一个自我的位置，“处世感”就成了艺术的想象。华夏美感千百年来的“入世——出世”之辩，“兼济——独善”之说，“神气——逸气”之论，无不是位置与距离的心理格局。正是若此，类比的无形式范畴才真正成为笔墨极欲表达的“形式”。这恐怕比“不似之似”更能印证华夏的传统。因为笔墨发生的幻觉，一开始就不是原相的真实，而是心象的真实——心理位置的艺术表现。要把我之感觉呈相出来，形于次、神于主，神似之美在乎心动，笔墨是心力动向的表征，是作为文风的崇高。这种真实的传统到了现代，反而因崇高的“无形式”发生蜕变，艺术反不能理解现代艺术对“感觉”的理解。直到现在，众多的人仍认为塞尚等努力表现的真实是不“其实”的。可见，目今“艺术真实性的水准”仍被“酷似原型的可怕相似”所混淆。

    这就给现代的线条带来难题；，如何表现崇高的无形式？画出无法呈相的范畴？

    本书的类比概念就是基此提出的。当点线面对的是，“际遇之感”，笔墨呈相的便是是：获取与失去、欣喜与沮丧、平和与亢奋、，张扬与收敛、高放与低沉。…、类比线条的意义，就是要藉助点线的表现力，把人类的情感、意志、能量表现出来。科学的说，让思绪看得见，绝不是空头理论的“联想与比喻”，而是用线条真真切切地画出际遇之感。客观的讲，目今的笔墨几乎没研究类比线条的表现力，“要善于用轮廓打动”，还只是情绪、趣味与口号，点线仍远远偏离思维的形性。鉴此，线条类比要取向科学，就需要深入研究水平线、垂向线，倾斜线、螺纹线、曲波线交叉线，就要用线的张力，让创意经验到感觉，以便艺术的表现：温柔、激越、愤怒、惬意、恐惧、果敢、消沉、抗争、无奈、绝望、向往等等情境场中的心态。需要指出的是，华夏的远古觉醒，已书写了线条纹案的文明，最令人迷恋的便是龙族文化与凤族文化的鸟纹与蛙纹，这一藉螺旋纹为基础的龙凤图腾，终成为中华民族的龙飞凤舞，线条的飞动之美，亦终成为中华民族的知觉动力。这一由龙飞凤舞所概念的线动之美，是中国美学的基本格局，是古远、灵性、博大、精深。对龙飞凤舞传统的认知，可以说是中国画取向现代的关键。陈斌等艺术家（见第六章)对此深入的实验说明：从根处认知传统，其张力是：从古至今！

     在未定性、无限性的可变中，对世界意义的不断开启，让点线步入了艺术的无限之旅。生命力就是一次一次对无限虚无的超越。若把情境视作“空地”上的顿悟开光，点线就成为灵魂的闪烁，以轮廓围合的一个形，就是超越虚无时无形式的崇高，它是用艺术开启的心灵，亦是用心灵创意的艺术世界。心灵的类比，恰在点线超越心灵时，才深度释放，让点线不仅表现心灵，亦表现心灵所直觉的世界。

    画出直觉，就是要画出轮廓呈相形状时的状态，它是双重显象的格局，是各种动向力的均衡，是恰到好处的标尺，是阴阳互补的致中。正是直觉，使轮廓有了一个完形，同构了情感的际遇之象，让生命力的标签，在胜人一筹的签名比试中标树了那个属于自我的意志。

    画出直觉的意志，是创意开启心灵无限之旅的本能。直觉让点线远离了单一范式，选择了有限轮廓对无限意境的超越。

    轮廓——作为闭合面的线，正因直觉而呈相出心灵超越时的整体情境。

    这就是美！

倪久龄《元曲三百首书画集.阿鲁威[少司命]》123x82cm

  王树立《天伦嬉乐》150x80cm（虚空间——空白与阴形：中国画的造型更关注与物体共享边界的空间）

自肖像游离于人物之外，中国画便有了新的画科。在以“传形写影”为传统的流变中，东坡写像的观点一直是中国肖像画的理论基石。而王绎《写像秘诀》的问世，曾鲸“波臣派”的形成，更标志了中国肖像画的集大成。可以说，随后的“折描派”与“西学派”虽见识不同，但中国肖像画“墨骨+敷色”的原则并无重大异议。肖像画面对的基本问题仍是：主体性、再现性、人格性、笔墨性。真正的挑战来自五四后油画肖像写实主义的兴起，国画肖像拉大了与油画肖像的距离，既没有出现徐悲鸿、常书鸿这样的大师，亦没有出现能与写实主义相论道的写意肖像法则，在光影、缩短、投影等等视觉科学上，一直缺少地平线原则这类科学的支撑。中国肖像画进入了“拿来”后的启蒙、消化、彷徨期，在宣纸上画水墨素描的见识，成为绝大的多数。以己之短较人之长的无奈，成为至今的苦恼

    在这样的背景中，以结构造型而非调子造型为中国画肖像画基本坚持的探索者亦有人在。王树立就是一位值得提及的艺术家。

    在人物画、连环画上已颇有影响的王树立，一直没有忘却肖像画的基础作用。巡回画派的启蒙影响，波臣画派的远古情结，使艺术家直觉了“中与西”的方法论。画家深思：面对造型，当光影调子与线性结构发生冲突时，作为肖像的中国画，到底该怎样坚持?墨骨的点线传统是作为陪衬，还是作为基本格局?皴擦的类素描是造型的唯一参照吗?中国画的肖像面对的核心问题究竟是什么

    这是取向现代的中国肖像画必须回答的问题。树立的取向就从这里开始。

     理论上说，肖像画不同于高士画。因为以人为主体的肖像，不能简单为形于线勾，形状的概括只是前提。鉴此，以边际线为基本特征的抽象，不能构成肖像的内核。肖像不是闭合的平面，它更关注三度空间。因为肖像再现的主体，必须是立体的、质感的、血肉的、精神的人。这是最基本的约束。美术史自肖像发生以来，造型上有两种原则：一是高光与阴影的地平线法则。这类发端于乔托的视觉革命，集成于伦勃朗光影作用的再现科学，有力推动了西方造型艺术的发展。一类是墨骨敷色的非光线作用法则。这类勾勒平涂的传统，自有宋而发扬于明清，其正面性、双

勾性、平涂性一直是技法定势。可见，调子与结构，造型的关注重点极为不同，呈相的结果也不相同：前者是实空间，后者是虚空间。一个是实体，一个是形状。

    五四后的“拿来”运动，走出了一条以笔墨皴擦为水墨素描的路子，素描成为造型的基础。结果是：成就了造型，弱化了笔墨，宣纸上越来越缺少中国气度。

    此时的树立认真反思：肖像作为造型，面对的症结是什么?

     2001年，艺术家创作了《一村之长》。从中，造型发表了无言声明：肖像作为三度实体，关键是要再现精神。这不单是口号，更是方法论。作为精神的概念，是作为知觉范畴的组织，是知觉式样的精神表现。要在平面中把球状的面部情感表现出来，即再现概念，关键不是光线作用与非光线作用，而是凹凸；只有凹凸的梯度对比结构，才有可能造成平面的分裂且形成立体的深度；体量、质地、重力均是凹凸梯度的视错觉。以墨骨为传统的点线结构，只要能形成凹凸梯度，就不必走类素描的路子，反而可以高扬中国笔墨的结构气度。

    有了这样的思想，取向结构造型的艺术家，开始了三个范畴的深入；

     1.闭合层级。要让人物从二度空间中解放出来，本质上是把“形体”从白色基底中凸显出来。形为线勾的闭合面，就是要让作为形状的轮廓从背景中分离出来。从这一要义看，轮廓——作为形状的边线，要有效再现人像的立体结构，必

须解决三度的体貌问题。

    在第二章，笔者提出了一个重要原理：当基于重迭进行“图——底”分离后，阴影的分布就有了可对照的递阶层级性，即深度空间是由对照层级构造的。美术史发现，阴影可以围绕物体创造三度空间：黑色的阴影会使表面看上去向轮廓线的位置内凹缩，明亮的部分看上去向外凸出；在突显一个形体时，阴影的分布律，会从轮廓线出发，渐渐向中心靠拢，而且变得越来越亮，特别是球体特征的物象。

     这说明：阴影在实现二度向三度转化的同时，也实现了形状向形体的转化。

     树立思考的《一村之长》，实际上，就是利用凹凸对照的球体阴影层级分布原理，对人像的实体结构进行凹凸层级分离。解剖是“象”的前提，局部解剖结构的面的闭合，成为“象”的凹凸对照的“比例”，一个被围起的闭合面的层级，形成了“象结构”的视错觉。这时，艺术看到的形，已不是二度的边线，而是一个立体的对照结构。这一呈相原理，根本不同于经典的伦勃朗光线法则，即不同于“地平线：定向、高光、阴影”的照射原理再现。树立运用的是察觉不到光线作用的绘画法则。在艺术家笔下，结构线的闭合，成为凹凸面的层级分布，形状在层级对照中转化为形体错觉，知觉力的视感亦不是平面的，而是立体的。结构的线性闭合凹凸实现了凸起部与平面的分离，从而高扬了东方墨骨的黑白之道。

     闭合对照层级分布，凸显了层级在深度知觉中的特殊作用。线性结构本质上也是在处理明与暗的关系，只不过与调子造型不同的是，凹凸不是灰阶连续分布，而是线性闭合面的对照。树立最大的意义是球面凸起部的线性闭合分离，即凹凸不是调子分离的结果，而是线性闭合的产物。结构线起到了定义形体最有价值的准则。

因此，我们说，王树立作为优秀的艺术家，他的优秀就在于发现：远古墨骨原则蕴义着呈相的科学，中国的笔墨是要“拿来”他长，更要恪守己长，只有自己的科学成为论道基础，东方的气度才能成就东方的艺术。这就是树立第一思考的意义。

     2.重迭梯度。闭合层级分布，要组织成凹凸结构——作为精神概念的知觉式

样结构，就要进一步解决闭合面的层级比例问题。

    深度是“比例”的递阶分布。由于层级闭合结构，不能形成调子的灰阶连续分布，凹凸结构就有赖于梯度重迭，即比例结构因重选而形成梯度。

     《美的选择》给出了吉布逊三度空间原理：“凡是三度空间都是由知觉到的‘梯度’创造的。”深度是梯度的结果。目的，就是要让造型明确：比例结构的递阶分布，是一个梯度重迭组织。

     要真正解决球面凸起部的线性闭合分离，就必须基础于重迭。

     这应该是树立的第二思考。如果说《一村之长》的球状层级呈相了明显的线割闭合，重迭使球状结构具有了梯度，并有了深度，从而较好解决了解剖与形体的造型关系；《雪花》则是另一范例。这幅创作于2002年的优秀作品，是一幅与阳刚相对极的阴柔题材，造型面对的概念，不是沧桑、深沉、坚毅，而是青春、憧憬、润丽。笔墨面对的是两类完全不同的质地：一是粗糙面球状，一是柔滑面球状。女性的柔、润、滑、丽，使笔墨所出必须成就与男性不同的色质错觉。鉴此，线割闭合不能明显，阴柔含蓄是出笔要义。可贵的是，艺术家用粗扩与细腻的对比，首先衬托了质地错觉的反差，并用不完全隐形擦笔手法，“围”出球状层级结构。

  这实际上还是在用线定义作为形状的结构，即球状的线性层级闭合重迭分布，

    重迭闭合的呈相关键，是伦勃朗原则。与马蒂斯发散结构不同的是，伦勃朗是收敛结构、大师在理解作为闭合面的情境时，知觉力是内向的、封闭的，结构内敛使闭合面更为坚实，有团块感；加之伦勃朗起、承、转、收的用线形感，很似于中国点线的一波三折、抑扬顿挫，故树立深刻借鉴了西方经典在结构上的探索与发现。树立造型，除了坚持东方平面性的线律，亦汲取西方球面性的精华，用不完全形闭合面重迭梯度结构，实现了球状体的“写意”。

    对于中国画，写意肖像，而不是素描肖像，意义是十分重大的。因为写意不仅是中国画的精神，更是方法与准则。在察觉不到光线作用法则的求索中，东方的笔墨只有写，才能彻底扬弃调子造型的“描”，完全冲脱光线作用法则的束缚，获取自由，再现中国气度。树立的思考说明，中国画不应反对“拿来”，而应反对无原则，拿来的应是方法，绝不应是形式。我赞同树立，是因为他在取向时，首先考虑的是我是谁?我从那来?比起那些热衷于在宣纸上画调子的时髦与无知，树立的取向更科学、深刻。从中，艺术明确了一个道理：当传统成为词汇被滥用时，科学的方法总会从根处重释它原有的价值。就看你善不善于发现。

      3.再现精神。写意肖像的目的是再现精神。艺术创意的精神，不是空泛，而是藉助方法塑造知觉式样。造型不过是创意式样张力以唤起作品的表现力。

     视觉精神总是视觉式样表现力的再现。一幅肖像画，若不能传达出知觉力式样的基本性质，并让人体验生命的意义，就不可能说这是艺术品，更谈不上优秀的艺术品。树立之所以优秀，就在于他再现的是精神。

     当精神呈相为阳刚与阴柔的两极，艺术的塑造方法也就相分为两类。同为球面体的凸显，因粗犷与细腻会出现两种不同的光反射现象，由于两类球面体的吸收程度不同，粗与细、枯与润的用笔原则亦不相同。在用闭合层级组织重迭梯度时，色调的递阶分布方式，就必须认真区别。这应该是树立的第三思考。

     为了再现闭合情境的式样张力，树立在造型时，对于“亮、灰、暗”三个层次明显的肖像，他主要用几何闭合层级色调递阶的方式处理。这一式样可以有效再现沧桑、深沉、坚毅等精神象性。色调实质上是收敛闭合面的点染，线性闭合层级是球状凹凸的张力所在。此时，边际线的枯、重、涩、顿，闭合划割的切、裂、破、拓，有力高扬了墨骨的张力传统，点线运迹表现了人生阅历，精神在“骨”的线架中蕴生。《海歌》、《记忆中的奶奶》、《天伦嬉乐》就是范例，它们若同《一村之长》，表现的是作为沧桑的概念。

     对于“亮、灰、暗”三个层次不明显的肖像，树立主要用色阶重迭晕染的方式处理。这一式样可以有效再现柔丽、细嫩、润泽等精神象性。《巴基斯坦女游客》、《南国情韵图》、《哈尼姑娘》都若同《雪花》，主要再现规则反射与漫反射相交状态下的“肌肤微妙”。肖像精神是微妙肌肤表现式样的张力，没有这种柔性若水的润、泽、细、丽，就没有感人的生命力。青春、纤细、柔嫩、靓丽，都是知觉式样张力的体验。再现精神，作为概念，它的全部含义就是再现形式概念，通过形式概念，知觉对象的结构可以在具有某种特定性质的媒介中被再现出来。

    再现概念的外部形式，就是依托笔、墨、纸、砚，创造知觉式样。

    阿恩海姆说得好：“能否形成再现概念，是区别艺术家与非艺术家的标志。”

    作为肖像艺术家的王树立，之所以艺术，不在于他认真发现人的情感并努力用画笔准确地记述，而在于他思考：什么才是创意的能力?一个艺术家，只有具备用笔墨形式来捕捉作为情感的本质与意义的能力，即再现精神概念的能力，艺术才能在再现中体验创意的魅力。树立作品的优秀，一方面源自对完美再现概念的无尽追求，一方面源自这一无尽之旅留给艺术的欣赏，是作为概念的精神。艺术在笔墨的慨叹中，感悟的不单单是一个形，更是一个形而上的概念——作为式样表情的精神概念：阳刚与阴柔、粗矿与细腻、干枯与润泽、沧桑与稚嫩、青春与生命。

     还有什么比表现精神与生命更美?！

苗再新《元曲三百首书画集·贯云石[清江引]》68×68cm

施胜辰《钟馗嫁妹》69×69cm

黄纯尧《元曲三百首书画集·张养浩[雁儿落兼得胜令]》45×88cm

    一、重迭透视：从有无说起

    何为透视?这仍是一个谜。

    透视一直是中国画的不谈之域，且是用西方眼光看视东方问题的重灾区。

    关于中国画，现今普遍的见识，是认定没有透视；就算有，充其量也系散点透视；而且，在以国家教育大纲为准则的“教科书”体例中，至今拿不出一本能够系统言说“中国画透视学基础”的科学讲义；当必须用“透视”解说中国画的空间特征时，由于只能用“中心透视”的眼光“看问题”，故尔，一种非本土的、简单的、缺乏深入的、未经研究的、不负责任的观点，便武断地宣称：中国画的空间特征是原始的、随心所欲的、非科学的。

   对于中国画，这实在是无知！

   问题不在于用西方眼光看究东方准则：而在于，若无透视，中国画如何在二度平面中表现三度空间?

   若绘画是二度中的三度方法，中国画自始起而奉行的基准，也一定是如何在平面中表现立体的方法。离开这一点，不知道还有什么能够支撑中国画的笔墨空间？

    问题的重要性即在于此。若用西方的准则断言中国画没有“透视”，或断言没有“透视科学”，就等于断言“中国画没有在二度平面中表现三度空间的方法”，也就等于断言“中国画没有绘画艺术的基石”。

    艺术基石都不存在，作为绘画的艺术还存在吗?！

    在当前，伴随着无知且可笑的“中国没有哲学”等喧器，质疑“中国画存在性”的喧器也到了让人难以忍受的程度。正是在这样的背景中，我才用了五年时间

回答“何为中国画”的设问；《美的选择》所做的一切努力，都是在认真诠释一个真实的存在：古远、灵性、博大、精深。

    存在即我思。既然存在令人神往的艺术生命史，剩下的问题，就不是怀疑生命的科学是否存在；而是怀疑你是否有能力认知科学生命的存在本义。还是那句话

极少有人凭藉双眼走入先贤的科学圣地，不是中国画没有科学，而是在“古远、灵性、博大、精深”的科学面前，缺乏见识、眼光、能力与深刻。

    用别人话语言说自家准则，本身就是一种不负责任的非科学！

    自然，在中国画的艺术发生史中，确没有西方的“视觉革命”历程。在这一历史中，一直未出现发端于14世纪乔托的“艺术革命”——即以透视学、解剖学为

认知基础、在二维平面上创造三维空间的“真实错觉”，且为后来的“艺术科学”

提供一整套全新的观察、再现和研究现实的“视觉语言”；亦未出现在视觉语言科学中做出重大集成贡献的达·芬奇、阿尔伯蒂、丢勒、耶罗·德拉弗兰切斯卡、哥白尼、开普勒、米开朗基罗、伦勃朗、塞尚、马蒂斯、毕加索。西方艺术史一直被视为朝着对自然越来越成功的模仿的努力，智者集成的是具有“法度”意义的科学理论基础与准则，发端于公元前六世纪古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，本质上源于这样一种需要：欲活灵活现地表现情景，就需要透视技术，需要想象人物的三维空间形象，从而造成“科学’和“艺术”的自然结合，以至科学家与艺术家的自然结合（从科学的意义出发理解艺术)。与之相比，中国画似乎自有元以来便渐渐偏离了唐宋之风，以“经”为宗、漠于旁技、术而无学，从来未走入一个以视觉理论为科学的艺术轨迹，并越来越明显地步入笔墨趣味的流变轨迹。以平面为特征的笔墨趣味一直成为艺术的“厚爱”，以至所谓的艺术理论与史论，基本上都是以“品、格、味、逸、神”为话语的非视觉性的形容比喻，一个庞大的中国画艺术评说集言，要么是道德的，要么是意趣的，就是缺少视觉科学的，基本上属于远离艺术（游离于艺术科学之外）的“道德文章”。这种文以载道的空泛评议笔墨的文章，至今仍成为空头理论泛滥的标志。当绘画的与评画的都远离视觉呈相的基本格局，艺术的科学便越来越远离笔墨的本义。

     此时，我再次想起了宋以前的“精准细致”之思。其真实、细腻、准确、精致的观察体量视角，明显不同于形于意趣的笔戏墨游。若思考：《女史箴图》以凹凸阴影为体量的对比法则，《展子虔游春图》以重彩青绿为重迭色调空间的咫尺千里法则，《匡庐图》以中心全景为轴线的勾斫程式法则，《潇湘图》以点线面互为托表、凹凸达势、无限江天为境界的皴法美学体系，《清明上河图》以视轴平移、无消失点、重迭致象为机理的空间布局法则，《山水训》以“高远、深远、平远”为视觉的三远透视法则，即足以说明，前贤确有一个实在的“怎样画”的思想轨迹，且清晰地刻印出“如何在平面中表现立体”的东方准则。这种以重迭为梯度空间的平面法则，以皴法为点线面的凹凸法则，以“三远”为知觉力的透视法则，以中心对称、轴线平移、无消失点为特征的投影拼贴法则，构奠了中国画百代大厦的理性

基石。东方的视觉科学体系发源于东方先贤的心田，以顾恺之、李思训、荆浩、董源、张泽端、郭熙为智者的东方大师，用他们的话语言说了自属于东方的一整套全新的观察、再现和研究现实的“视觉语言”。

      需要特别指出的是，这套东方视觉语言，是整体论的思想结晶。它不是还原论的简单再现，在大师以笔墨为语言的深处，有一整套支撑整体性视知觉的机制、范畴、法度和准则，只是千百年来，遮掩性让人无法直觉其间的科学真谛，艺术的努力，就是要把中国画的基本格局开光于科学的闪烁之中，让人看到东方智者的聪慧光芒。对此，我还是想提及吴文俊，若美的选择都能像吴公那样呈相出中国古算法的惊世之美，以整体论为背景的东方原理总有一天会呈相出东方的科学魅力。

    二、基本原理

    科学的魅力源自科学的原理。

    在《美的选择》中，我曾提出一个口号：原理是最重要的。并写道：“天才无一不是科学的信徒，无一不具有发现本质的超人天赋；由天才确立的文范，本质是对规则的发现，某种意义讲，原理多半产生于天才的科学顿悟。”

    继《美的选择》之后，再一次专论“重迭透视”，除了背景需要之外，重要的是想就其范畴，深一步探讨基本原理，看基于重迭怎样发生中国式的透视。在《美的选择》中，我曾就“层级分离——公共轮廓——层级梯度”论述了重迭透视的范畴逻辑。现拟对发生机制进一步明确。

     1.层级关系——集聚与分散

    中国画最重要的范畴是关系。当把空间理解为布局时，笔墨结构便呈相为“关系”，即结构单位间所进行的“动向力”的交换——张力、能量的互为传递。一个式样关系与其他式样关系，在高一层级的关系场中得到了新的统一。致生这一统一关系的笔墨“组织”，便是集聚与分散。

   集聚是使一个式样具有结构特征的基本属性。当艺术在平面中再现一个空间式样时，需要同时面对三类基本透视关系：

   一是比例的视形（轮廓线)，即上、下、左、右、前、后不同位置“形”的变化与缩小——线性透视；

    一是距离的色形，即色彩和空气背景中的视觉力体验——色彩透视；

    一是可视度的模糊形，即物体在不同距离上的模糊度——隐形透视。

    人的心理知觉力在对三大基本视觉关系体验时，逐渐形成了七种法则：

     1)纵视法——将平面内离视者远的物体画在离视者近的物体上面。

     2)斜视法——离视者远的物体，沿斜轴线向上延伸。

     3)重叠法——前景物体在后景物体之上。

     4)近大远小法——将远的物体画得比近处的同等物体小、

     5）近缩法——有意缩小近部，防止由于近部透视正常而改变远部的表现。

     6）空气视域法——物体距离越远，形象越模糊：或一定距离外物体偏蓝，越远越偏色重。

     7)色彩对比法——因空气阻隔，同颜色物体，距近则鲜明，距远则灰淡。

    这三大关系七种法则实质上是在处理再现物体的明度、比例、位置、距离。

    一切视觉再现的艺术，都是因位置与距离不同而发生的“明度对比错觉”。这是基于点、线、面所展开的明度错觉，西方的体积呈相法则是如此，东方的皴法系统亦如此。我们熟知的素描的调子，油彩与水彩的冷暖，都是明度对比在起基础作用。于是，明与暗、凹与凸、远与近、重与轻、实与虚、正与反、密与疏，就构成了基本的“图——底”关系范畴。在这个范畴体系中，之所以知觉力具有近大远小、近凸远凹、近亮远暗、近实远虚的体验，就因为明度的集聚性分布不同，积聚使具有同质明度的体状从背景中分离出来，经过对比形成了一个轮廓面，三度体量恰恰是轮廓面的集聚。若一个体量的集聚越具有连续性，它就越具有从背景中分离出的知觉张力，从而也就越具有错觉形性。

    集聚使创意式样具有连续性、闭合性和整体性，因此，集聚是创意的结构性表现。我们讲，要把一个立体物象“投影”在平面内，且形成一种透视力，集聚是引发视觉张力的基础组织。目今，科学的方式有两种：一是焦点集聚的中心投影，一是成角集聚的平移投影。前者的经典即中心透视，后者的经典即等角透视。二者的共同点均要藉助“聚焦”使知觉式样具有“深度”。从这一意义讲，集聚是把艺术的生命呈相于视觉中心的创意。恰如阿恩海姆指出的：“集聚能够产生出强烈的生命感。”透视所言说的“缩短”，本质上是集聚的要求，还如他说的：“处于第三度中的事物实际上都被缩短了。”凡高可以说是这方面的大师，塞尚则选择了尽量避免在深度中进行压缩的手法，他是将压缩线条垂移或平移的大师。这说明，艺术在思考透视时，因集聚产生的科学法则，是智者索求的关键，创意远不是发现一种再现方式，而是获取一种集聚空间的象征。艺术没有权力评议那种“集聚压缩”是对的，艺术只承认，透视的张力一旦具有集聚的象征时，创意就是有生命的、有魅力的、科学的。

   当由集聚引发的知觉式样，在深度成为一个视觉中心时，另一种力，便反方向地成为中心的背景。这就是离散。

   离散使创意式样具有随机性、开放性和隔离性，因此，离散是创意的层级性表现。当密度集聚使一个图从离散的底中分离出时，离散实质上是“各向异性”的张力，若图是凸起的，它便是凹进的。中国画的大象之音，实不在集聚式样，而在“无、虚、静、空”的离散式样，以离散为虚空间的创意，更具中国情思。正是从这个意义讲，空白、阴形、虚空间才是中国画透视空间的主旨。从结构上理解离散具有更现实的随机意义。我曾就“写生”谈及这样一个设问：在同一环境中，为什么笔墨的呈相远离单一答案，风格、性志、趣味、境界均不相同，即使设定同位视角，艺术的格致也远离同一?问题的根本恐怕就在现实的片面，深刻也是片面的深刻，因此集聚的呈象只能是离散整体的局部，没有人能够看到全部的整体。求于道，便是求于整体的真谛。

    这涉及到中国式透视最关键的知觉力：在一个物体面前，东西方的眼光截然不同，在西方先贤努力再现物体的真实直观时，东方先贤看到的愈是物体与空间的共享边界；一个有消失点，一个没有消失点。因此，后来的演绎便大相径庭：一个是聚焦投影的调子造型，一个是等角投影的结构造型；一个是阳形的体量、比例、阴影，一个是阴形的空白、虚无、关系。这两种不同的世界观，决定了两种不同的透视：地平线的焦点消失原则与平移线的无限空间原则。不能说素描是科学的，白描是非科学的；同样，亦不能说聚焦视线的投影是真实的，离散视线的投影是非真实的。若明白了同一空间中两种不同视线投影的呈相原理，一个是阳形深度空间，一个是阴形公共空间，就不难明白东西方为什么会用相异的眼光进行观察、捕捉、概括。若本质就是形性，阳形与阴形就都是科学的所在。

     鉴此，理解离散就是理解整体。而空间能使事物成为一个整体，理解阻形即是理解整个画面。公共边界所构造的离散空间——虚空间，无疑是中国画透视的大道，只有明白了这一点，才会明白为什么华夏的视线要如是定位。

     在离散空间中，以平面性为特征的“无、虚、静、空”，只有“层级”才能真正体现其集聚与离散的相互完结。在中国画中，以图底关系为层级的分离，集中体现在离散平移的组织结构上。无论横轴还是纵轴，均迂回连贯，空间无限。而这种咫尺千里、纸缩江天、跨度时空的手法，本质上是视线的递阶等角离散平移。这绝不像传统话语所言说的散点目测、物随心移、浪漫意思；自有其深刻的科学内涵，只是至今尚未对此作出类式聚焦透视学那样的系统构建。限于篇幅，我们只能概括其根义所致。《美的选择》提出的基本思考是：递阶层级是完结离散空间的基础，当某一心点为视像笔墨时，它实际上是递阶结构中的一阶层面组织，此时，谋篇有局有若阵式，整体于心，局部于义，心义相结于“意视”的层级空间，它是一个离散的多层递阶结构，看似纵横潇洒、随心所欲，实则有法有度、有理有数。否则怎么会有《匡庐图》、《清明上河图》这样的百代经典！

    那么，基于层级的离散定位平移，又怎样呈相中国画透视之义的美感呢?

 层级梯度——深度与梯度

     倾向于平面的拼贴，是否有深度?东方的咫尺千里，又具有怎样的深度特征?

     我想，这是重迭透视的关键。在上面谈及二度与三度的布局关系时，实际上是在讨论平面与立面的关系。平面上的透视投影，要再现一个深度空间，无论中心投影还是平移投影，都必须解析深度范畴，否则无限集聚与无限江天都将成为空谈。尽管二者的区别在于有无“消失点”，但倾向于深度的张力却是共同的。

     由此，产生了设问：什么是作为三度的深度?

     在《美的选择》中，曾就此做过多方探讨，我想作一概括：

     在一个平面中，与主轴发生分离的力，可称为定向力，视知觉与结构骨架是均衡的——知觉力的和谐性。当把一个投影呈相在平面时，造型再现的真实错觉，实质上是“定向投影”致生的“真实”变形。比如，知觉力经验到的正方体，经投影幻象的造型后，成了非等边的“错觉恒常变形”，就是说，双眼在画中看到的与现实存在的，是一个具有恒常等形的错觉变形，“真实”只是变形定向的选择，也就是说，三度体的“真实再现”，永远是二度中的定向变形。艺术的魅力，就在于选择标尺的恰到好处，创意不是别的，就是藉助定向把三度的深度幻觉再现出来；创造力实际上就是定向恒形的选择力，即艺术的角度、眼力、投影幻觉的创意力。

     基于这个角度，重申基本观点：一切围绕“真实再现”所进行的努力，得到的结果都是非真实的错觉。无论发端于古希腊的自然主义，还是发端于佛罗伦萨的现实主义；无论视觉的革命，还是学术的兴起，围绕透视科学而展开的艺术再现之路所获得的真实都是视错觉。因此，视觉科学的结论是：没有真实，只有简化；没有真实投影，只有恒常定向变形；没有真实全部，只有不完整的三度空间。艺术没有权力用所谓真实的现实主义约束创意的自由。

要创造真实的三度上的拓朴再现式样，定向选择的结果便是“倾斜”。艺术的三度是定向倾斜的产物。与垂直水平主轴线发生“角度线”

王志坚《河塘梦》68×136cm

的分离，便是倾斜。当垂直水平关系与定向倾斜关系，成为二度中三度的基本关系时，艺术就有了平度中创意三度的空间基础。立面实际上是一个倾斜的等角面的投影，尽管它是变形的，愈是错觉真实的。倾斜的重要性，在于发生了一个有倾向性的深度张力。当创意向深度倾斜时，三度式样较之二度式样的“简化”，使构图更易于表现。还是言及上面提到的“二度与三度的三个同时”，倾斜使位于三度之中的、立体的、纵深延伸的舞台式排列的式样成为可能。鉴此，就很好理解惯常所称的焦点透视、等角透视、平移透视，其基础都发生于定向的倾斜。

     若创意把层级关系、公共关系统一为层级定向倾斜的比例与角度关系，平面中的深度就演绎为一类有序的三度结构，一个新的空间排列秩序便成为空间深度组织的基本生成原理。这又是什么呢?

     阿恩海姆基本原理：

     我以崇敬的心情引出大师的深度致生原理。阿恩海姆在提出问题时这样写道：

    “能够用来增加深度或增加平板性的因素是无穷无尽和各式各样的。

但在所有的这些因素之间，是否有一种共同的东西呢?吉布逊曾经说过，凡是三度空间，都是由知觉到的梯度’创造的。

    但究竟什么是梯度呢?梯度又为什么能够创造空间?

    我们在这里所说的梯度，主要是指某种知觉对象的‘质’在时空中的逐渐增加或逐渐减少。”

   “因此，就上面所说的倾斜来说，只有当我们把它看作是位置或距离的梯度时，才能真正理解它在深度知觉中的根本重要性。”

    “当梯度被看成是式样变形时，就能够增加深度。如果一个式样是从比它简化的式样偏离而来，而且能够从偏离中清晰地看到未偏离时的简化

式样，这一式样就是一个变形式样。”

    “只有当知觉到的梯度是某一更简单的式样变形时，才能产生深度。

而变形之所以能够表现出深度，是因为在第三度范围内对它进行一定补偿之后，就能够产生出最简化的式样。”

    “在色彩、亮度和轮廓的鲜明度等形成的梯度中，上述道理表现得最为明显。由达·芬奇首次提出的所谓空气透视。就是通过使画中的各种事物的色彩随着与观看者的距离的增加而逐渐变淡的手法，产生出一种色彩梯度。”

   “同样的道理也适用于轮廓的清晰度。在物理空间中，物体离我们愈近，其轮廓线也就愈鲜明。在绘画中，人们也多利用这种现象来加强深度——这并不是因为它是一种自然现象，而是因为其中包含着一种梯度。”

    “利用光线来产生深度，实际上也是利用亮度形成的梯度产生的。亮度最大的区域，就是距离光源最近的区域(或是与光源重合的区域).因此，亮度同样也能为空间距离确立一个基点，然而这个基点却不一定位于前景中。伦勃朗作画时，就把这个基点安排在绘画空间中任意一个适合自己目的的地方、从这一基点出发，就在空间中形成了一个亮度逐渐减弱的梯度。这一梯度的方向不仅是向前的和向后的，而且还是向两侧放射的，因此，由亮度创造的梯度。是一个以空间中某一点为中心，向四面八方放射的球形梯度。”

     深刻理解阿恩海姆基本原理，对透视深度的致因具有根本意义。现今，浮躁使人十分忽视基础学的本义。若离开基础，连“何为中国画”都无法回答，又怎能谈经辩道、指导实践?万般无奈，只有借强势话语为弱势标准，以外来和尚篡自家法典，以中心透视为视觉依据，似乎离开了地平线、聚焦、消失点，就谈不上透视。孰不知，致生深度的原理是集聚、偏离、定向、变形、梯度、简化。并且，大师特别强调：“我们至此还不能得出这样的结论：只有当我们知觉到梯度的时候，视觉区域才能是一个三度的空间。这样的陈述可以说是不正确的。”三度空间是梯度变形的简化式样。从这一原理出发，没有理由认为，西方经典透视学是唯一不变的准则，是中国画的“洋圣者说”，是放之四海而皆准的真理。还恰如大师指出的：二度中如何有效再现三度的方法至今仍是远未解决的课题。我敬重阿恩海姆，远不在于他的学识，更在于他对埃及、日本、华夏等等东方视知觉科学的深入，他是在用科学诠释客观的存在。

       较之大师，令人汗颜的，是自有的重迭透视的科学本义，却非要用连大师都斥之的西方强霸眼光加以测度，至今仍把中国画的透视另类为散点透视，还在用千年以前的形容，言词为“景随目移、广视博取、随心所欲、自由时空”，却从未对离散平行投影做科学分析，结果，在人的知觉经验中，多了散漫、随心、意为、率取的自由，少了集聚、定向、偏离、梯度的约束。成就了心欲，丢失了科学！

     其实，前贤之所以用诸如的形容，并非不想为之，而是无力系统为之，加之国学之要，重经轻学、有术无学，因此，让西方大师都尊重的重迭透视，让西方艺术都着迷的咫尺千里、无限江天，我们却视若散点，无以为云。这真是艺术的悲哀！

    正是从这一背景出发，学生才有志于重现先贤的科学光华，让原理的闪烁启明本义的深刻，在中华科学的根处开光、明义、致理、慧达。

陈斌《草地风》47×40cm（此帧作品入选中国美协全国第11届版画展)

郭熙“三远”之义

郭熙在《林泉高致）中提出了著名的“三远”说:

     “山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色重叠，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者为短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”

     “三远”应当成为中国画透视学的“圣者说”。

      在华夏以“远”为观照的审美中，取象之义。“远”为基本格局，形成了仰宇宙气概、俯万里心胸的“游心大象、仰观俯察、咫尺千里、无限江天”的“游观’审度之法。而郭熙三远，则是移步换形、心化境象的“禅游”集成。此一法则，有着深厚的中国哲学底蕴。我们说，中国式的“看”，在于“游”，游观于世，实则是游于艺、禅游的写照，心目求索的是至游之境。不理解这一点，就无法理解中国画透视学的真谛。

     郭熙的贡献，是对“意远至游”审美观照方式做了系统区分。郭氏的“高远平远、深远”，实则写意了“仰、平、俯”的三种透视关系：

     “自山下而仰山颠谓之高远”，系仰观的写照，其法度：以近次远、高低有序，可见山势突兀，山色清明：“自山前而窥山后谓之深远”，系俯观的写照，其法度：以纵观深、层层交错、莫穷其际，可见层峦叠峰，山色重晦；“自近山而望远山谓之平远”，系平观的写照，其法度：互为对比、近大远小、近实远虚，可见景象渺茫，山色有明有晦。实际上三远的“仰、平、俯”是“高、中、低”三种视位形成的三种透视关系。三远之中，又以平远为最佳心境。这是因为，“平远”的审美观照会给画面产生“冲淡”的审美效果，即郭熙所说：“平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙本人的画作亦多以“平远”为题，如《夏山平远》、《秋晚平远）、《雪溪平远》、《风雪平远》等等。足见东方大师追求的林泉高致，高于冲淡平逸，致于渺茫游禅。

       应该指出的是，三远观照，本义仍属心象观照，在以“经”为圣的传统中，并未脱离“以物观物，性也：以我观物，情也”的儒理范畴。与“透视学”还相差甚远，因为“三远”并未展开科学的演绎体系，它的解说更多的是看问题的角度。若至今仍以此为“圣者说”，不深入分析呈相原理，东方的透视就只能伫留在千年前的形容与道德之中，艺术只能得到心境，却得不到将心境呈相为艺术的科学。

       从这一意义讲：

       东方不仅需要郭熙，亦需要阿恩海姆。

施胜辰《人民总理》（肖像是平度与深度两种结构度的艺术，是结构的旋律、比例的节奏、空间的乐章）

 4.2平度与深度——复调的音乐性施胜辰对两种结构度的理解

施胜辰《邢台大地震记事·慰问(第二稿）》86×186cm（欣赏：舞台式复调音乐结构）

   在用重迭获得深度的取向中，音乐的结构性对理解艺术具有重要意义。取向现代的创意，音乐性的结构造就了绘画性的音乐。

    这不是空头理论咏叹式的联想，不是笔墨的乐感与舞姿，不是点线的节奏与韵律。这是平度与深度两种结构度的艺术，是结构的旋律、比例的节奏、空间的乐章。

   施胜辰用绘画的音乐性理解重迭，并诠释：当造型面对两种结构度时，复调的音乐性构造，对于平度与深度，将产生深远的影响。

   从古风中发现构图原则的基准性，是胜辰兄理解造型的基准。这位对舞台式戏剧空间呈相特征进行过数十年研究的艺术家，十分小心地恪守华夏美感中那个“最重要的”。

    即《美的选择》提及、本书又坚持的——通过重迭获得深度的东方传统。

    这一十分小心的格守，在红色经典引入素描法度后，变得意义巨大。

    因为造型依循的准则，在此之后出现了巨大的偏离东方传统的倾向，艺术似乎更向往乔托发端于视觉解放时期的西方传统，时尚选择了“平面上构成真实幻象的空间深度的透视法则”，艺术在东方也确因摆脱平面的束缚而获得自由，个性一旦从“善的体验”的平面笔墨中解放，艺术在水墨素描内便发现了从未有过的真实世界。在这个变了形的东方现实主义的运动中(请参见《美的选择·五四情结与红色经典》），外来法度成就了造型，却远离了本土基准。

     超越半个世纪的实践说明，中国画在理解“于二度平面上创造三度空间的真实错觉”时，总摇摆于“似与不似”之间；或成就笔墨、弱化造型：或成就造型、弱化笔墨。似乎总远离东方的科学，宣纸上画素描的外来说教仍是画展中的时尚胜辰对准则认定的“十分小心”，说明了在取向深度时，艺术家对东方基本格局的信念：认信时不应丝毫偏离根处那个“最重要的”。通过重迭获得深度的传统，应该是中国式“二度中三度”的科学。现今有民族自尊的艺术，在借鉴“拿来”的同时，更应关注自身的科学，东方魅力的独特，说明它有不同于西方的美的科学。摆在艺术面前的，不是无法创意东方的真实幻象空间，而是没有认清东方科学的真实魅力。

      胜辰就是在这样的背景中，恪守东方的戏画舞台。他十分小心地让自己不发生偏离，并用创意十分认真地诠释东方的深度准则。1977年，他与韩喜增创作了《敬爱的周总理在刑台地震灾区》。此后，周总理的形象成了他的基本思考。1999年，《人民蒙难的时刻》获河北省美术创作一等奖，并入选第九届全国美展；2006年，他又为本书创作了《刑台大地震记事》。这些小心、认真且连续的思考，说明他关注戏画舞台的动因，是关注作为“平面性、浅空间、间隔感”的东方呈相科学。

    《邢台大地震记事》，采用传统的横轴平移舞台式叙述的空间布局。乍一看，似乎与红色经典中贯用的中心唱颂方式略同，其实，二者有本质区别。根本的便是舞台式的音乐性结构：即复调音乐出现在舞台之后，固有的平面发生了分裂，垂直度的同步独立旋律构成了一个新的结构，音色具有了深度的立体感。随着这一变化，每一乐音都同时处于两种不同的关联之中：它不仅要在先后秩序的旋律排列中占有位置：还要在同时性的音调形成的和音中占有位置。这两种结构度的结合，便产生了倾向于现代的复调音乐。和音的出现，使绘画舞台发生了前所未有的变化、绘画取向的音乐性，把结构的科学性与关系的设计性，放到了最为重要的位置。复杂的结构第一次让造型面对复杂的科学。当科学的呈相原则，把平面中分离的排列聚合为三度的整体时，每一个成份就若同复调中的乐音，也处于两种不同的关联之中：既是平度的，又是深度的。

     正是胜辰用理解音乐来理解绘画，绘画的三度性使想象获得了丰富。而在倾向于三度的思考时，胜辰的价值不是“拿来”了复调，而是认知了：通过重迭获得深度的传统对于舞台式复调结构的东方意义。胜辰是基于重迭理解平度与深度，并实现了两种结构度的复调式创意。这与依据焦点透视获得深度的西方传统有着本质区别。为了说明问题，具体分析一下所谓“二度中三度”的三类同时展开：

    1.平度与深度

   从造型看，《刑台大地震记事》，首先处于两种关联之中：每一成份都位于平面之中，同时又位于三度空间之中。艺术家采用经典的平面横轴式，水平位移无消失点，主题形象以众星捧月式展开，突出了叙述的中心。平面中，以总理为中心，由左右两个倾斜的三角楔形构成了背景排列，这恰好给中心的对称三角结构留下极富想象的虚空间，而正是在这个公共空间中，总理成了公共的关注，这位最有责任的公仆，在最关键的时刻，把最需要的带给了“公共”，公共的平面成了公共的中心。平面的中心创意，有意味地留给了最重要的形象，而这个形象却又巧妙地一反传统：没有居于正前、正面、正位，亦不是最高、最大、最重，它只是溶入了虚空间之中，或构成一个大三角形的边中点，或构成一个小三角形的对称点，或构成一个对角交叉的均衡点。然而，所有这些平面中的方向力，却又在这一虚空间的公共处得到了统一，溶入公共的精神成了公共平面的象征：感人的、关切的、温暖的、真挚的成了最有力的中心，成了平面中各种力被统一的象征。

    应该说，胜辰用公共关系定义平度中心、且溶入虚空间的创意，突破了定势唱颂性的模板。艺术是要在一个平面中发现能够统一各种定向力的集聚力，组织律的集聚性，使平面中的不同倾向趋于整体的统一。知觉力在这个统一的平面中，感受的是倾向于公共的却又置于中心的力，正是这个力，把最敬爱、最高尚、最有人格魅力的形象化意为精神，化意为能够象征精神的知觉式样。

   由定向产生的倾斜造成了平面的分裂。指向深度的却不是正面等角线，而是中国画基本格局的重迭梯度。正是左右两部的梯度重迭，使空间产生了强烈的三角形收缩，它像集聚的焦点投影，无限的力由中心向四方发射。这一由知觉梯度所创意的深度，在胜辰笔下是由层级重迭实现的，虚空间恰成为有效的前景，两个楔形组合成了一个整体的等边垂向收缩三角形，这个三角形的垂线中心恰与垂直中心轴与水平中心轴相重合，又与对角线相重合，层级梯度在递阶重迭中找到了多重力的平衡点，层级重迭在递阶梯度中，有效承负了精神深入的重担。

     2.缩短与投影

    艺术看到最简化的式样，是三度物体的式样。这不同于中国画传统的边际线（关于轮廓形成三度的方法需专门讨论）；它是一个正面被偏斜的具有整体恒常性的透视缩短。就是说，胜辰要想造型大地震记事，必须创意一个三度的视错觉，且这个二度中的垂直投影，只能是被变形的三度缩短，不可能是再现的投影真实。

    从艺术家对总理的形象构思可以看出，要产生具有恒常性的三度错觉，应科学地面对透视缩短。此时可以说，造型的能力缘于视错觉的科学理解力，它绝不是笔

施胜辰《邢台大地震记事·蒙难》86×86cm（欣赏：恒常性的三度错觉与透视缩短）

     墨的轻率、洒脱与情绪。

    在定义三度物体的形式时，造型所面对的立体的“正面”，实际上是物体位置在空中的偏斜。这缩短式样的发生，有三个基本原则，胜辰的造型能力，突出地体现在对三原理的理解上：1）基本特征的定向概括。典型的投影是最简化的式样投射。艺术家的眼力首先表现为最佳方面的选择力，只有在造型时，表现出不同于一般的对基本特征的定向概括力，缩短的形象才具有整体的真实错觉。2)非连续的重迭。二度中被缩短的视错觉，消失了物体的连续性，继之而生的是非连续的重迭，形象成了不同层级的递阶重迭。3）明暗阴影的相似。胜辰的创意告知我们，立面的整体恒常性，是藉助明暗法实现的，明暗阴影使双眼产生相似真实的错觉。明暗性使缩短性发生了倾向于立体的错觉。

     在胜辰为缩短而科学时，投影亦向艺术的科学张开双臂。这是一个关注平面投

施胜辰《邢台大地震记事·救难》86×86cm（欣赏：通过投影把三度形体再现出来)

影形式的过程。与三度物体形式不同的是，在一个平面中，因空间定向的改变，几何形状的视知觉会发生“变形”。造型能力此时概念为：具有选择“与投射物体完全相同”的投影能力。应该说，艺术家平面创意的关键之一，是通过一个二度投影把一个三度形体在平面上再现（变形)出来。要把“变形的正面”成为平面中精神力的象征，艺术创意所投射的，就不能是一个缺乏表现力的形状，而是一个蕴意张力的知觉式样。恰如胜辰努力的：艺术投射的是最敬爱的人的精神——为了生灵的命运与关爱的崇高。

     3.舞台与平面

    《刑台大地震记事》，作为一个整体，又同时包含着两种不同的构图方式：一是向纵深延伸的舞台式排列；一是水平横移的平面之内的排列。    中国画构图的舞台性，一直是中国艺术独特的时空秩序（虚空间、超时空、暗示感）。时序分布与空间秩序，表现在复调音乐的构成上，便是倾向于具有垂直度的结构。在平度与深度中，已就重迭梯度所致生的深度，讲明了：一个趋向于简化的力，使分离的平面排列，聚向于一个三度的整体。这是基本原理。胜辰创意的价值，是在体现基本原理的同时，揉入舞台情感的暴露原则：即将最能体现剧情的暴露结构化意为舞台上的情感暴露秩序。

   基本情节由一个大的垂向上升楔形梯度重迭构成，它生成了一个“民众像”的情态场；中间情节由虚空间的重迭三角构成，它生成了一个“总理、女军医、老汉”的象征像的暗示场；高潮情节由对称的平行四边形构成，它生成了一个紧握双手的“意义像”的张力场。舞台的暴露性叙述，是通过不同层次心力场的递阶变调展开的，随着不同力度整体垂向和音的旋律演化，一个以溶入公众的人民好总理的深度交响、便成为舞台上的结构式样。

    在整个深度冲突中，艺术家遵循的暴露手法都是虚空间、超时空、暗示感，并没在图与底的关系中考虑地震的实场背景，艺术在东方的无、虚、静、空中呈相了属于公共精神的超越虚无的崇高。

    虚空间的平面性在同一时刻向创意提出了更高的要求。为了保持平面的东方传统，胜辰在理解重迭的同时，理解着作为平面的观念。这是西方作为现代革命的取向：当毕加索用《亚维农少女》打碎传统时深度空间后，艺术家开始了作为平面的思考。这主要体现在对垂向结构的等比线理解。如上所述，胜辰在“拿来”西方传统法度时，更关注东方原则的格守，十分小心的胜辰，十分谨慎地面对深度。有效的思考是梯度拼贴，层级重迭经梯度产生了深度，经拼贴保留了平面。这种广泛见于年画、木刻、剪纸的手法，让胜辰找到了创意的东方准则：在用集聚力把平面中各向知觉力统一在一个三度整体的同时，平面性、浅空间、间隔感仍是造型中最有魅力的所住。

     取向平面的科学是艰难的，胜辰用实验闪烁了让艺术看到希望的灵光。

冯霖章《元曲三百首书画集·周德清[朝天子]》67×67cm

孟欲晓《元曲三百首书画集·卢挚[沉醉东风]》67×67cm

        作者：陈雨光 陈旭

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