诗语融情 禅意致境

—浅识孟夏山水画诗、禅之境界

中国山水画乃图造化之性，非剽窃自然之形；它得意忘象，触物兴怀，包含着个体的审美性和群体意识的历史性的融汇。要做到这一点并非易事，它既要虚灵空阔，凸现诗情，着意“兴会 ”，“伫兴而就 ”，归根幽深；又要“禅悦山水”，由悟遣言，对境起心，趣融“神韵”，“因心造境”。

中国山水画尚古朴，尚浑厚，尚苍茫，尚空灵，尚典雅，尚内涵，尚神境。它需要缜密不拒绝疏松，需要凝重不偏废澈明，需要热忱不排斥冷峻，需要“迂想妙得 ”不忘却“思眸造化 ”，需要“神遇而迹化 ”不漠视“大巧若拙”，需要“无法而法”不驱赶“不似似之”，需要“诗语融情”不游移“禅意致境”……中国山水画家孟夏信服张 弟子刘商的诗语：“虚空无处所，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心不过诗。”她穷年累月，师造化之真义，穷天地之生机，尤以修行文化素养为自己艺术创作之终生课业。她的山水画创作，把诗的意境与情味，每每容纳到画的意境和情味中，又把绘画描绘的画境与情味，每每延伸出诗意与禅境。两者相互倚重，相互映发，融为一体。其不求诗情而诗情翩然自至，不求禅境而禅境无处不在。

诗是无形画，画是有形诗。画境求禅意，禅意致画境。

——题　记

二○○九年，我在读孟夏《花非花 》画集之际，就读到过 女画家一篇国画艺术创作谈。她说：“前人之法只能用而不益守； 自己之法何不如是。因此，凡画，应笔随心转，心转法自转，心 到处即是法到处，守与不守，变与不变，皆应随心而定，随心而 运。”咀嚼孟夏这段“知行合一 ”的创作体悟，我似乎窥见了她 山水画“造化入画、画夺造化、造化迹化、‘无法而法 ’、提炼造 化内美之神韵 ”等五个层面的艺术思考，也仿佛认知了她“艺术 家是有情感、有灵性、有生命的人，艺术家应该和宇宙对话，在 宇宙中和自然造化同呼吸，共命运，产生一种通融和共鸣，方能 形成一种艺术家的状态 ”的人生和学问的精神境界。

在我的认知里，一味求“新 ”，会使许多画家陷入岐途，或 者站在一个矮小的山头上自以为成功，而难望历代艺术高峰的项 背。孟夏近期的山水作品具有“沉逸 ”之风，她除了像二○○二 年创作《峻岭嵯峨 》那样追求大气和大气势外，重要的一个特点 是转向了传统。我还以为，中国艺术的坦途大道，就是沈宗骞所 言：“以古人之规矩，开自己之生面。”孟夏是“随心而运 ”地把 传统画面中那种强劲的胆气和力度精神一步一步地落实到了“笔 墨 ”上，她并非只是一味“守成 ”传统，而是“笔随心转 ”地 从整个艺术观点、气质上“续接 ”传统。可以说，孟夏是一个既 注重思考和反省又特立独行的张扬着自己艺术个性的人，她并未 纯粹把自己定位成一个画家，而称之为一个“正行进在途中 ”的 思考者、践行者。她在中国山水画坛，“作为一个艺者 ”，“于传 统中出之 ”，又“心转法自转 ”，讲究营造“胸中丘壑 ”，“因心造境以手运心 ”，再现心灵，讲究心灵寄托和意境追求，借一 管之笔，于群山万壑中，于云蒸霞蔚处，寻山水诗意，寻大道禅机。

是的，中国画艺术历来都有“知行合一 ”之说，即研究与 实践活动是诸艺术密切关联、不可或缺的传统。唯有理论或唯有 实践而无思考、无反省的艺术家，是很难行之久远的。女画家孟 夏不仅对中国山水画的传统正脉有着深入的梳理和独到的见解， 对自身艺术创作不断发展、深化的运行轨迹也颇具清醒的认识。

因之，她近年间的作品风格尤为凸现：既能成竹于胸，在“师古 人 ”的基础上体察山川自然景物之妙言，穷山水风云变幻之理 奥，于浓墨积染处造成一种蓊郁浑穆、拙朴苍茫之气；又能以笔 入画，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱佳，以一种韵致、势态 和瞬间的关照来写出山水清澈与静气的谨严和典雅；更能在“有 天地自然之象，有人心营构之象 ”的思致微渺、莽阔空灵的诗意 里，让人神往于一种“怀想、入定、虚空、静谧、无我 ”的至人的“情象 ”禅境。孟夏喜欢山水画，执著于山水画从诗歌的悖性秩序的暗示中所带来的自觉，执著于“迦叶微笑 ”禅机中 蕴寓的深意。她说：“我愿把自己的所忧、所爱、所想、所思在山水画诗、禅的情境中互为交融，以升华自己的理性感悟。”看 得出，画家的艺术生命体验与古人的践行认知如出一辙。笪重光 《画筌 》有云：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本 幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷和恽南田注曰：“画至神妙处， 必有静气。盖扫尽纵横馀气，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”为什么将 “静 ”视为艺术之登峰极境，我以为就在于外在世界“本静 ”、 “本幽 ”，处于一种“诗境 ”、“禅境 ”，这是老子“归根曰静， 静曰复命”哲学思想的体现，也是一种大艺术之“幽深远阔”的 生命精神。孟夏的《观山坐望图 》《何曾蓝田玉生烟 》《山乡早春图 》《山月照夜白 》等作品，就是画家从“本静 ”、“本幽 ”中 寻求诗境与禅境的佳作。

近段时间，我重又较为系统地读了孟夏的山水画作和她的创作谈，特别是对其山水画诗、禅境界有了更为清晰的认知。我 们说，画重内美，中国画讲人文修养、是有传统的。中国的文人画更是修养的外化、知识的积淀与记录。“格物、致知 ”是为了“诚意、正心 ”，诚如黄宾虹所言：“山水画乃写自然之性，亦 写吾人之心。”历代所有文人画家无一不是学问家，王维、苏东坡、董其昌、徐渭、八大、石涛、吴昌硕、黄宾虹等都是学问中人。然而，在今天这个人心浮躁、急功近利的时代，似乎没有多少人有“人文修养 ”的深度意识，但女画家孟夏有。她在其山 水画创作践行中，看重的是“诗是意境的升华，禅是意境的蕴藉 ”，山水意境的提炼是画家人文修养文思与手法的总合，像司马适那样“究天人之际 ”。换言之，在孟夏的“知行合一 ”的创 作践行中，她的认知是山水画应具有诗一般的灵性和境界。中国山水画中的意境与诗歌的意境一样，同样是文思与手法的结合体，但我们必须明白：山水画的文思与诗不同的只是通过笔墨语言来表达的，是通过视觉转换到意象上去想象的，而不像诗那样通过声与文字转换到意象上去想象的。即使是在文思上，山水画 与诗也会因为语境的方式不同而存在差异。从这里可以看出，山水画的意境与诗的意境也会不同。诗从意境中获取的是理性的思考和空间的想象，把审美留在了声韵与平仄、比兴、对仗的层次中；而山水画从意境中获取则是通过画面形象体验的，是精神的畅游和气息的感受，把审美留在了笔墨与丘壑的经营、结构、画法及诗画的层次中。因此，孟夏追求一种“诗文、学养、品格、胸襟、哲思、情趣、心境、感悟 ”的文思境界，追求一种寄悲慨于旷达、旷达化冲淡的艺术风格，追求一种“运笔、运墨、书法功底、丘壑经营、线形气势 ”的笔墨实践。《古道落照 》堪为画家近年创作的一幅代表作。二○○八年五月十二日那场举世震惊的“汶川大地震 ”牵系着世人的心，全中国人共同携手，用大爱、真爱的实际行动支援灾区、重建自己的家园。孟夏亦投身于这场为灾区人民献爱心的活动中，她除了多次参加有关义卖与捐画活动外，又在灾后次年中秋以“第五届中国西部大地情—— ‘茶马古道风·红土高原情 ’”为主题创作了巨幅大画《古道落照 》。《古道落照 》从画家归于自然的“冷然希音 ”的美学思想出发，以妙造自然与得自然景物之趣、得诗人本性之真为准则， 来驰骋自己的情感与想象。其画面危崖层叠，群山起伏环抱，奇峦怪石错落，山中溪流萦洄，烟浮远岫，全图气势雄奇，笔墨飞动，画家用坚实凝重的线条，勾取奇峰。石上皴法稠密，依山峰之势而盘曲有致，笔笔遒劲，峰与皴合，皴自峰生，二者紧密联系，十分自然。令人称道的是，画家在笔墨浓淡分布上丰神富韵，近处的山坡积染最多，主景的山上、峰上更是浓淡相间，变而入化，气势动人，意态万千。坡上近处山树蜿蜒成行，疏密浓淡，错落有致，浓中置淡，淡中布浓，浓淡变化极富诗意。远山、主峰和作为中景的山上，更是在构图布局中十分留意“分浓布淡 ”的经营，将情、意、势、韵、趣出神入化地幻为诗情。这是一幅奇险渐趋恬静，荒寒中见热烈、浑厚里有诗情且又静谧、空灵，令读者悠然意远的佳作，它意境隽永，读之耐人回味。更令读者思悟不尽的还是画家在画面上题诗：“边关残阳意惶惶， 古道西风莽苍苍；丝绸茶马劈通途，南贾北旅走他乡。风铃叮咚扣山魂，驿路流泉安马帮；追昔抚今沧桑路，千秋世事凝思量。”

这诗与画有机结合，情景交融，相互辉映，声色俱汇，我们通过其诗去回溯历史的峥嵘，回眸昔之丝绸之路的缥缈，抒发古道落照之际的感怀，它无疑是画家也是诗人通过诗画对于人生感悟的冥想与心境。

在画家孟夏的创作中，另一类影响到山水画意境的是其禅诗。众所周知，唐德宗末年，金陵沙门慧炬亦称智炬《宝林传 》中有这么一则故事：在一次灵山会上，大梵天王手捧一枝金色波罗花献给佛祖，请佛祖说法以惠众生。佛祖登上法座后，一反往日侃侃说法的陈式，而是拈起花来，一言不发，频频地把花给众人看。正当满座弟子无人领会佛祖的深意，只是默默地看着时，突然大迦叶似有所悟地破颜微笑了。见此，佛祖就把真理中的真理，也就是最深刻的“心印 ”传给了大迦叶。这就是历史上有名的“如来拈花，迦叶微笑 ”的典故出处。我十分看重孟夏新近创作的山水画《花非花 》，它是一幅从山水物象之“理、意、韵、 气、神 ”进而升华为“笔墨宛丽 ”、“气韵高清 ”、“神超理得 ” 的山水作品。全图山势嵯峨，气势磅礴，清流潺湲，白云缠绕， 既有古拙、苍莽的北方山水特点，又有简约、虚灵的南方山水韵 致。画家在图中题诗云：“青山常谓境不境，流水时言空无空； 佛陀拈花法心法，迦叶一笑花非花。”不难窥见，画家孟夏的山水画创作，它的本质就是通过禅境的营造，挖掘自己内心深处的“慧根 ”于刹那。读《花非花 》这幅山水作品，全图苍莽、古拙，疏密有致，虚实得宜，近处水流清澈，山石、树木简约，净 无尘，静无声，远处白云缭绕，山影如黛，似真似幻。它无疑让读者从画家这“诗中有画，画中有诗，静中悟道，禅境毕现 ”的 艺术创造中，读出了一种心理暗示和想象。

不可否认，画家作画是一定要用“意 ”的，一旦“意 ”用到了家，而精神便会在微茫间灵光乍现，跃跃欲出。其实，诗情与 禅意在山水画家眼里的境界并非完全是诗是禅，而是更多地把诗情与禅意拿来作为山水画意境里的一个“意 ”来经营的，其境界既包含有诗情、禅意，也包含有更多的中国文化思想。“芳菲造化意，世事休道明；云烟终过眼，何须鸟惊心。”“风云变幻数恒沙，自心空明舍万法；三山蓬莱原虚境，世事浮云皆放下。”“赞毁由人不由我，水中镜月观婆娑；看得此境皆虚妄，福德增我到普陀。”“心清四时尽春光，麦饭豆羹五谷香；十里荷塘千里月， 朗朗会心是故乡。”“青山常驻白云间，莫言白云慢悠闲；世事万象随心转，何曾蓝田玉生烟。”画家孟夏在自己山水画里众多禅意的诗作，她无非是用来引证自己在画中去追求那种“静 ”、 “净 ”、“雅 ”、“空灵 ”、“淡泊 ”、“无妄 ”、“超尘 ”的笔墨语言符号，这种“远离俗尘 ”、“超于尘表 ”的笔墨语言符号，寻求的便是在自然与人之“物我 ”高度统一的基础上，才能达到的“诗禅 ”之完美境界。

也许，画家孟夏山水画诗、禅之境界的营造，肇自她崇尚倪赞山水画创作之践行。我曾读过倪赞《雨后空林 》的山水画，这是他现存于世不多的设色山水中的一幅。画作虽为复制品，但其格清淡迷濛，色彩古雅，构图满而不塞，它是画家不可多得的上乘之作。此图系左右开合式，远处有一组荞木，松杨互杂有干裂秋风之意，其后有一小径穿入，经一石板小桥入对岸，桥下溪水与远处寒潭相接，堤岸平坡有碎石布其间，上有秋树三五株至山根，林间怀抱一草堂，堂中空无一物有斯人已去之意，屋后高山隆起，垒石垒聚其间，中有一泉瀑潺湲泻下，直入潭中，山峦层层起伏，岫谷含烟，远峰沓不可见，右上角有倪赞诗跋：“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思惘然。”前两句是描写一个现实的景：“空林 ”、“白烟 ”与“流泉 ”。

本来这是能勾起人们向往山林的自然之景，而倪赞偏要把唐代的高士“茶神 ”虚构到这画面中来，让人在这现实之景中去寻找已不存在的“故人 ”陆羽，使人产生了时空的错觉，在现实与幻想中徘徊。当然，陆羽是肯定找不到的，就只好对着那间草堂听着钟声“思惘然 ”了。其实，如果以为那间空草堂是陆羽的“幽栖 ”之所，便大错而特错了，那是倪赞用自己设在那里的精神止泊之所，就好像画中丝毫不见寺庙的踪迹，却何来钟声一样，倪赞是通过那空寂的草堂去参透他心中的“钟声 ”的。手法之高， 境界之高，超凡绝尘。而画家孟夏之《梦里青山不外求 》则与倪赞的《雨后空林 》有异曲同工之妙。她的作品画法则简淡朴实，惜墨如金。山势结构出自倪赞而又一变，并融入龚贤用笔逸峻洒脱、渴而不燥，用墨清旷厚润、浓淡相宜的艺术手法，从而达到一种“画中笔墨浓淡无分上下以求浑濛，山石前后无分轻重以求平贴，平贴则山林淡远、意境深远 ”的艺术境界。你看，此图为上下分割式，近处山石错落，山树杂陈，郁郁山树簇拥闲亭，亭中人酷似禅者，静听碧湖水波，静观倚岸小舟，似有濯清流而脱胎骨，出尘表而味清露，闻清溪而断俗尘，思前贤而追丰神意。随之山势蜿蜒而上，途经独木桥而至远方，中景与远景则被缠绕山际的袅袅白云隔断，远山沐浴夕辉，峰峦苍润而秀峻，好一派“无我 ”之境。读者悠然发现，画家作品画面境界因笔墨境界而愈显幽深跌宕，笔墨境界因画面境界而愈显古雅松秀。更为绝妙者是画家的题画诗：“过河应舍远行舟，观山何须上高楼；阅尽人生来复去，梦里青山不外求。”它将画之诗、禅境界提升到了一个让人观此图如面对须弥山的境地。你能说，这不是一个艺术家把自己文思境界中的“时代属性 ”赋予了笔墨境界中的“时代属性 ”这一载体么？

总之一句话，孟夏是一位艺术面貌独特的优秀中国山水画家，她渴望能在自己的艺术创作的天地中孕育一种开合起伏的 “诗情 ”，孕育一种生命勃动的“禅意 ”，并由此出发去感悟自然造化，探索与这一主题愿望相契合的自然美而加以描绘，通过这种借物写心和对客观物象进行内在悟化、思辨、融通的过程， 追求“天人合一 ”、“物我两忘 ”的境界，从而达到熔冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新意而自然新奇，不求独创而自然独创的“畅神 ”的目的。

二○一○年十一月二十六日于蜀都诗梦书斋

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