20世纪80年代书法大讨论的回顾及其意义

来源：中国美网 ·26831 浏览 ·2020-04-10 09:11:32

文/夏霁

乘着改革开放、解放思想的东风，书法在20世纪80年代也迎来了一次思想解放的大潮，使书法理论得到了前所未有的发展，其中“从美学到书法史（宏观）和技法原则（微观）”两方面引发的两次大讨论，是这股思潮的典型表现。

草书李白《上皇西巡南京歌十首·其二》条幅

一、宏观方面：关于“书法是一种什么性质的艺术”的讨论

1979年，刘纲纪《书法美学简论》出版，他在此书中提出：“书法艺术的美，是现实生活中各种实物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物。”“中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体（或动态）有类似之处的形体。”认为书法属于形象艺术范畴。

姜澄清在1981年《书法研究》第五辑发表《书法是一种什么性质的艺术》一文，提出“书法是抽象的符号艺术”，而并非形象艺术。以此为导火索，以《书法研究》《书法》等为阵地，书法理论家们开始对书法究竟属于什么性质的艺术进行大讨论。

书法大讨论

草书李白诗条幅

讨论中涉及的概念、观点甚至学科都极为丰富，围绕关于书法是什么性质的艺术的问题，主要可归纳为以下三大方面观点：

（一）书法是形象艺术还是抽象艺术

这是讨论最初争议的焦点，刘与姜各执一端。拥护书法是形象艺术观点的理论家们认为：书法因为是“对客观世界中一种具有造型意义的事物进行造型”，所以“其艺术性质不言而喻，是形象的艺术”（白谦慎语）。“从表面上看，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来，就已经成了具有具体形象的客观实在”。“因此，结论只能是：任何书法作品都有确切的内容，书法艺术绝非是什么抽象”（顾鹤冲语）！书法“写的字，虽然不是描摹事物形貌，但汉字的点、画、线、形、结构、间架直到整幅书法，仍然是具体可感的形象”“书法艺术家进行形象思维，以具体可感的形象表现意境、情感”（王世德语）。

书法大讨论

楷书条幅

赞成书法是抽象艺术的理论家们认为，“判断一门艺术是抽象的还是具象的根据，并不是造型对象是什么，也不是造型起源是什么。这些都是形成它的艺术面貌的手段或出发点，作为判断根据，应该是既成的艺术本身。书法是由抽象的点画字形组成的，它就是抽象艺术”（陈振濂语）。书法“不摹拟现实形象和它们的形体和动态。其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象”（陈方既语）。“汉字中的象形字，是对原物形象的高度抽象，而不是对原物形象的具体描绘，这是抽象艺术和形象艺术之间的根本区别”（王乃栋语）。

（二）书法与汉字的关系

要讨论书法是什么性质的艺术，不能绕开它与汉字的关系，这也是理论家们讨论的重点。其中的观点大致有：书法是线的艺术、造型的艺术、符号艺术等。

姜澄清认为：“书法是抽象的符号艺术，这里的‘符号’，指的就是汉字。”陈训明对姜的“符号论”提出异议，认为书法只不过是一种符号，那就可以得出书法艺术既可以通过写汉字来实现，也可以通过写其他民族的文字来实现的结论。显然，这个结论是值得斟酌的。汉字从象形字发展而来的特点使它具有高度的造型性，只有用汉字来书写，才能产生书法艺术。白慊慎认为：“书法就是汉字造型艺术。”“在中国，人们是把自己对书法艺术的理解限定在一个特定的范围内，也就是对汉字的形体特征要求的认识这一范围内的。”“不遵守汉字形体特征的要求去创造一些符号来书写，人们是不会把它当作书法作品的。”通过分析书法与汉字的关系，认为书法是造型艺术的文章还有《略谈书法美的二重性》（王邦虎、詹绪左），文章认为汉字形体不断衍化，但象形的造型特征并未泯灭。并且，汉字的结体表现形式极为丰富。正因为汉字具有造型性特征，书法才可能成为“戈戟铦锐可畏，物象生动可奇”的造型艺术。

另一种观点认为，书法是线的艺术。如沈一草提出汉字的象形性逐渐消失，但它的意象性却越来越发展和增强，“把自然万物的形象，通过联想、取舍、提炼、概括、抽象，使之成为系统的有机的意识的线的组合，象形的创造飞跃到意象的创造”。周俊杰分析“文字，只不过是表达主观激情的原始材料，以此所形成的抽象线条，表达了‘生命最深处难以言状的律动’”。陈梗桥认为在相对稳定的空间内（汉字结构），由各种走向的线条组成字。书法是靠线来形成艺术感染力的，“书法是线的艺术”。

（三）书法艺术的内涵

具体来说就是讨论书法表现什么内容，书法为何能成为一门艺术的问题。相当一部分观点认为书法艺术展现了“意境”之美，最早提出“意境”之说的大概是宗白华先生，他认为书法可以表现自然形象，可以表现个人的情感与情操，还可以表现时代的生命情调与文化精神。但“它不是摹绘实物，却又不完全抽象”，往往表现为“情景交融的‘意境’”，创造的只是一个“灵的境界”。它是一种“节奏艺术”，一种“纯形式的艺术”。在大讨论中，理论家们也常用“意境”说来解释书法的性质，许之微在《试谈书法艺术的表现内容》中说：“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造，它是对生活的极深刻的概括和总结，是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样，书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情。”陈梗桥则认为，“书法美，最根本的是意境美”，“而美的意境则是状物与抒情的和谐”。

王一川从书法审美的主体角度出发，认为书法家在创作时，“自觉或不自觉地在书法作品中‘灌注’进自己的精神意气或情感意绪”，“书法鉴赏者也善于从富于独特个性的书法作品中‘联想’到书法家的精神意气或情感意绪，从‘书品’联想到‘人品’”。

无论从何种角度出发分析，理论家们大多肯定了书法的抒情性，即能体现人的思想感情。除此之外，理论家们还探讨了书法表现内容的其他可能性。如余国松从中国古代“阴阳”“五行”的哲学观念出发，认为书法是通过“法度”体现其对于阴与阳纷繁的无常变化中“有常”规律的把握，体现了宏观的宇宙自然意识。陈训明认为，书法既能表现客观世界，又能表现主观世界，“但是，它的表现是有一定限度的，并不能表现书家的道德、人品和政治态度。书法艺术的内容和风格主要由社会经济文化诸因素所决定，因而它能在一定程度上反映时代、社会的面貌”。

除了上述三个方面的内容，大讨论中还探讨了书法的维度问题，书法的工具（笔、墨）的意义等，同样丰富了人们对书法艺术的认识。

书法大讨论

篆书条幅

二、微观方面：“用笔千古不易”吗？

笔法是书法微观方面（技法原则）的核心问题。古往今来，研究者甚众。1984年《书法》杂志刊出侯开嘉先生《“用笔千古不易”吗？》一文，文章认为：“虽然文字的形体愈趋简化，但是毛笔的用法却和它成反比——是由简到繁，由‘一法’到‘八法’。以至写出千变万化的线条，这是中国文字能上升为艺术的一个重要原因。”随后，以清代碑学的笔法创新为例，认为“邓石如等人所创‘运指’‘卷毫’笔法和蔡邕创‘飞白’笔法，二王创‘五字法’一样，是艺术道路上的开拓者。他们是为了表现碑刻中那样笔、刀磨损相结合的，富有金石趣味的线条，才创造出‘运指’‘卷毫’的新笔法来的”。“笔法并非千古不易，而是可以不断创新发展的”。只要“能使书法达到高的艺术境界”“良好的艺术效果”，就是值得我们继承的优秀的艺术传统。此文一出，便引来了理论家们关于笔法问题的大讨论。

在这场关于书法“‘用笔千古不易’吗？”的大讨论中，有学者认为这里的“千古不易”指的是用笔原则、原理，而不是具体方法。如《“用笔”析》中称：“元代书家赵孟頫所说的‘用笔千古不易’，清代画家石涛所说的‘一笔破万法’，都是指毛笔的用笔法则，而不是具体的执笔法或运笔法。”（张森语）《我对“用笔千古不易”的理解》一文也是同样的观点：“赵孟頫这里所说不易的‘用笔’，并不是指用笔的方法，而是指产生这些用笔方法的原则。”“这些用笔方法的原则是不变的，体现原则的手段和方法，是在原则的前提下产生并逐步完善的”（崇善语）。《漫话执笔》一文从执笔的角度表达了类似的观点：“执笔为了取势，坐姿产生变化后为了取势用力顺手，执笔的姿势有所变化是必然的。但是，‘便于取势、便于换锋’这个原则不变，换句话说，就是凡是符合这个原则的，就是正确的执笔方法。”“执笔的原则是不变的，即“一，便于笔势的展开和运动；二，便于笔锋的运转。”“从这个意义上来说，‘用笔’还是‘千古不易’的。”（柳曾符语）

也有学者认为，即使是方法，也是不能“轻易改变”的。比如有学者认为：“用笔的核心，又在于用锋，用锋又要用中锋，即所谓‘中锋用笔’。这已成为历代书家必须遵守的金科玉律。”（《“用笔”析》）“中锋运笔才是书法之宗法”（储忠明语）。《我对“用笔千古不易“的理解》一文提出：“‘五指双钩执笔法’是到目前为止，各种执笔法中最灵便、最能体现原则的一种执笔方法。因此，前人把它作为一种法则肯定了下来，而代相流传。”“运腕法”中蔡邕所提的“横鳞竖勒之规”是能使点画振动、形曲势直，迹似欹而反正的运腕法则；“用笔法”中“无往不收，无垂不缩”这样的用笔方法，是“用好笔的关键”。这三种方法手段“是千百年来证明为行之最有效的方法，是最接近原则的相对真理，人们只能遵循它，切莫自作聪明地轻易改变它”。

还有学者称“千古不易”并不是指笔法而是指的其他含义。如《因其势而用之，无不如志——也谈“用笔千古不易”》的作者认为，“用笔千古不易”的出处《兰亭十三跋》中的另一段谈到：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”与“用笔千古不易”的跋语是前后相连的。“这里的‘用笔’就是指‘因其势而用之’的用笔原则”，这个原则也就是“笔势”（刘守礼语）。

另外，一部分学者主张笔法的发展和创新。欧阳龙在《侧锋辨误》中疾呼：“大胆的冲破‘笔笔中锋’的桎梏，广泛地探索各种角度的笔法，既可锋走画中，也可略偏或全偏……应当是不拘一格求新线，有了新的美的书法线条，自然就有了新的风格的书法。”潘景年的《“运腕运指”说》肯定了运腕、运指两种不同的用笔方法，认为运腕法、运指法各有千秋，“只能由并列到互相借鉴、互相补充、互相结合、交替使用，而不能以一法消灭另法”。“时代发展到今天，书法艺术发展到今天。当我们站在过去历史的延长线上进行书法创作与评论时，应该不囿于见闻，不固步自封，不墨守成法，不抱门户之见。而且，如有可能，书法家该汇各种技巧，集各派之长，充分继承与吸收前人书法遗产当中一切合理的、有益的成分，为创新书法所用”。1986年侯开嘉先生为第二届书学讨论会撰文《中国书法艺术笔法发展概说》，率先提出了“笔法发展史”概念。文章介绍了汉末到清末约1700年的笔法发展史。用详尽的史料全面分析了历代笔法的发展状况和创新成就，“力图给读者理出一条中国书法艺术笔法发展史的脉络，它经过了四个探索创新阶段和一个复古阶段”，清晰地展现了笔法创新与书法艺术发展的关系，得出了一个规律性的现象：“每当书法史上一次新书风开始出现时，同时就有大批的新笔法出现。而新笔法的出现，促使了新书风的形成。书法艺术取得的成就大小，又与笔法探索的深度和广度有关。笔法是随着书法艺术的发展而同步发展的。而元、明时期的复古思潮，可作为这种规律现象的反证。”

书法大讨论

楷书条幅

三、宏观、微观两大讨论的意义

首先是关于“书法是一种什么性质的艺术”的讨论。由于书法在古代一直兼有实用与艺术两种功能，导致人们对于书法是否为艺术常常保持着不明确的态度。1965年版的《辞海》释为“书法，汉字的书写法则”，定义过于简单片面。如今，人们大多不再会认为书法只是“用毛笔写字”，而是承认它与绘画、音乐等一样，是一门艺术。

陈振濂在《现代中国书法史》中评价此次大讨论：“作为书法最重要的内核——艺术理论与美学的基础积累，在当时几乎是十分贫乏的。书法究竟是一种学问还是一种艺术形式？我们看不到书法界对此作出过明确的答复。”“书法美学论战正是在这样的前提下为人们开拓出一个前所未有的崭新角度。”“它唤醒了埋藏久远的书法艺术自觉意识；它纠正了沿袭已久的以史学代替艺术理论的传统偏见。”

再来看这场关于笔法的大讨论，争议的焦点大概有如下几点：1.“五指双钩执笔法”“笔笔中锋”这些传统的用笔法是否就是书法用笔的金科玉律。2.该不该肯定清代碑学在笔法创新上的成就。3.书法艺术的发展需不需要笔法的创新与发展。正如陈振濂所言：“讨论触及了这些传统观念，使它稍有松动，并就某些问题作了澄清，应该是很有必要。”“至于对古人技法理论的某些结论作出批评，就以古喻今的现实意义而论，也很有必要。”

以上是这两次大讨论对书法理论发展所产生的意义。还有一点值得注意，这两次大讨论以当时主要的书法杂志为阵地，也就是说它还有一个普及性的意义。时至今日，我们发现绝大多数人已不再质疑“书法是一门艺术”这一界定，而关于笔法的研究仍然在继续，因为人们已然认识到了笔法对书法艺术发展的重要性。所以，这两场大讨论对于书法发展的现实意义是不可低估的。