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新传统画家的自我审视 ——从工笔花鸟画的品格、意境与当代诉求谈起

樊萍 来源:中国美网 ·986 浏览 ·2019-11-29 13:24:35

【内容摘要】:“笔墨当随时代”不仅是指绘制画面的具象所指,同时更应放眼于绘画的本体选择,以符合艺术发展规律为基点,对应于现实状态,提炼艺术,反映生活,塑造出具有时代性的艺术作品。而这也正说明了,绘画自出“新”意,只有在思想认识上找到这个“新”字,才能在下笔时为其保留一个心里的空间,才能在传统思维下打破定律,敢于尝试,建立新的格局。而这种态度正是新传统所倡导的,是在传统基础上的创新与发展,创造与提升。



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  这里讲的“标新立异”,是指内涵的不同与特别,反映在绘画中可诉诸于个性,而并非指向于荒诞与另类。从发展的角度说,传统工笔花鸟在文化表述上需要填充进时代的内涵,赋予当代的审美情操与人文构想,标新是一种趋向,一种文化选择的必然,所以,在符合艺术发展规律的范畴内,“取其精华,弃之糟粕”做出改变是迫切的,这也是“新传统”这个称谓所赋予的内容。具体到画面中看,即是以“新意”作为重点在语境与意象间反复揣摩,最终反映在画面的意境中,只有呈现于意境,才能诠释出工笔花鸟这门艺术的特色与魅力。总体来说,“新”与“异”都是建立在审视与阅读传统底蕴基础上的,是一种“和而不同”。



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 【关键词】:艺术形象、“神”、“妙”、“能”、“逸”、品格、直线、曲线、用笔、形神、意境、意、气、动、势、诗、现代感、明暗关系、真、空、味、趣、节奏


   作为一个从业多年的工笔画家,一提及工笔花鸟就不能不指向它的传统性,这种扎根于民族艺术血液中的古老画种,在侵霪岁月的变迁中,在唐代确立风貌,五代成熟品格,两宋鼎盛气韵,元、明、清之后,虽受文人画思潮影响中国画的审美倾向,工笔花鸟画渐趋没落,但也不乏好手涌现。可以说,历朝历代的工笔画家用毛笔、熟宣这些最基本的工具展现了艺术的画卷,开启着艺术门类中这个极富工艺性、规范性又注重艺术情怀的画种不断地往前推动,虽然说技法是支撑工笔花鸟画特色的一大保障,但同时,历代名家并未受此拘囿,而是注意了从画里意境到画外之音的巧妙传达,因此,即讲求在流程上“三矾九染”,但思维上又“不为笔使”,这就使得在面向传统的基础上又在进行着不断的尝试与创新。“笔墨当随时代”不仅是指绘制画面的具象所指,同时更应放眼于绘画的本体选择,以符合艺术发展规律为基点,对应于现实状态,提炼艺术,反映生活,塑造出具有时代性的艺术作品。而这也正说明了,绘画自出“新”意,只有在思想认识上找到这个“新”字,才能在下笔时为其保留一个心里的空间,才能在传统思维下打破定律,敢于尝试,建立新的格局。而这种态度正是新传统所倡导的,是在传统基础上的创新与发展,创造与提升。



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   一、    工笔花鸟画的品格   

  工笔花鸟画内涵的确立是一个非常复杂的过程。要想通过画面揣摩到品格其实并非易事,这要求画家要处理好多个层面的因素以及相互关联。首先,要充分解决“艺术形象”的问题。“艺术形象”顾名思义是指一种艺术化了的对客体物象的一种主观反映,“艺术形象”可以是一种形象,但形象却并非是专属艺术的,自然世界的物象体态皆有不同,但这些仅是自然的客观存在;我们需要的是依附于自然存在的基础上并作用于人的感知的,是可以提炼、概括生成艺术化的形象,而这正是形成艺术品格的基础。



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  第一,主观见之于客观。主观能动性的调动一定是依据客观存在的,任何一幅好的艺术作品首先是有其现实原型的,有它的可靠的真实的信息来源,任何抛弃真实性,自由杜撰的那些天马行空的作品由于在根本上缺失了生活的养分,所以是先天畸形的,并不能给人带来真正的审美愉悦与心理共鸣。作为画家,在创作理念上一定要自由大胆,热烈而奔放;但在追求艺术的态度上则要有几分“老实”,这里说的“老实”就是指面对客观物象时的态度必须严谨精细,专注认真,只有对客观物象有了清晰的认知,才能在主观驾驭时做到游刃有余,极尽发挥的潜力;如果这点做不好,则无法做到“来于生活,又高于生活”的艺术境界。



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   第二,感性见之于理性。任何具象艺术的表现在最初阶段都是以感性的形象片段建立的,对形象信息的捕捉还要服务于艺术构思以及表现主题的需要。所以,来源于生活的那些感性的因素,无论是跳跃的,支离破碎的,断断续续的,或是清晰有序的,只要能服务于艺术作品本身,就可以作为一种因素在画面中形成语义关联,我们往往会发现,那些真正能打动人心的作品往往不是以宏大的构图取胜,而是那种对原生语态物象原型的感性捕捉与理性升华。



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   第三,理论见之于实践。一直以来,理论的建立是指导绘画实践的重要步骤,以抽象概括形成经验并用于大量实践中去推敲、探索可实际操作的可能,并以此检验理论的正确与否。这实际上形成了一个从“认识”到“行动”,由“行动”到“再认识”的过程,在画工笔花鸟时,如果只建立在理论的高度去俯视物象,那么很难创作出有思想的作品,很难形成真正的艺术态度与风格流向;但是如若只追求实践的效果去创作,那也适得其反,只能在盲目中迷失方向。只有理论联系实际,统一于绘画创作中,才是真正把“认识”与“行动”结合起来,可以说,理论是抽象的、宏观的;实践是具象的、微观的。只有将宏观的理论放入到具体的实践中去操作、去行动,才能引导实践获得突破与发展,而实践反过来也会影响到理论的修正、补充与完善。只有变通,才能在二者的互补中实现和谐的发展,才能在作画时游刃有余,既有智者的敏锐,又有着畅意的胸怀,在每一个笔触间融汇进哲思的意味,巧妙的内涵,在灵性的自由中实现“知行合一”的至高境界。



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  某种意义来说,主观见之于客观是内在对客体的选择;感性见之于理性是表象对本质的诉求;理论见之于实践是认知对行动的引向。这三个方面相互促和,在画家的创作中步步深入,只有透过现象看到本质,发现艺术需要的是什么,我们表现的又是什么,才能在画家与艺术之间达成心灵的默契,在主题明晰、内涵丰富的画面中确立艺术品格的脉络。



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    品格,简言之,指文学、艺术作品的质量和风格。朱景玄在《唐朝名画录》中提出“神、妙、能、逸”四品,所谓神品,是指根植于人的精神气质当中的天赋;而妙品则是能摆脱具体技法的束缚而进入水到渠成、自然而然的境界;能品则是精于技艺,善于规范,有着较强的驾驭能力;而逸品更多传达的是不拘一格,随意率性的情趣。可以说,古代画论中“品”虽然微妙复杂,却有着明晰的等级区分。但是随着时代的发展,纳入到当下的审美视野中,这些评判标准似乎已没有严格的界限,倒是更能体现出画家气质类型的差异。根据大众审美心理的不同,有人喜欢神采兼备的;有的人喜欢严谨精细的;也有人喜欢自然诗意的;还有的喜欢粗犷率意的。通过比较不难发现,除去“神品”是画家追求的至高境界外,这些差异因素有着各自的独立性,这是其存在的魅力之一。但是时代进步对于画家综合能力的要求似乎也更加苛刻,它们更应该作为互为补充的不同层面相互渗透,共同体现画作的品格。虽然工笔花鸟更重于规范,精于技艺,但同时更需要妙得生机、自然而然的的意境,“逸品”虽不拘小节,率意而为,但是这种灵性的自由,思想的奔放更能展现出画家的联想能力与创造力,当然也是不可或缺的。所以,对于“神、妙、能、逸”四品只有用发展的思维,把它们有机联系在一起,用新传统的视角去考量,才能使画家站在新的基点上做到融通与突破,为自我品格的完善找到文化依据与理论支撑。



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    之所以重点谈到“神、妙、能、逸”四品,是想说由“品”关联到的“格”才是相互通达而富有生命力的。就像由画家内心诉求生成的“格”表现为人格;由气韵绵延生成的“格”呈现为气格一样,在这里,格是通过“品”投射出来的格调、风格,是画家艺术作品的根本,是在长期的艺术积淀基础上打上的个性烙印,是对画家“具象生活艺术化”的审视,也是画家在不断的认知自我与自然世界中形成的气质、修养与文化性格,只有那份历经沧桑的坚韧,与孤独为伴的磨砺,方能去领会自然万象的变迁,洞察微妙,把内心中的景象用画笔倾吐出来,在这一刻,品格与气质过滤并沉淀,凸显在画面唯美的意境中。



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  二、工笔花鸟画的意境  

  工笔花鸟画的意境来自于有血有肉的艺术形象,而这些形象不是都要按照客观原型一丝不动的照搬到画面里去,必须要经过去粗取精、去伪存真后的本质化概括,只要符合造型法则的规律就一定要遵循。这要求画家重视写生,根据物象转折结构比例关系的准确洞察,在起稿时把自然客体转变为艺术化的表现对象,并进行一定的取舍与提炼。而要实现这一系列的造型步骤线条起到了至关重要的作用,线条大体分为:直线、斜线、曲线、不规则线条等。我的白描作品《风沐芭蕉鹅语声》即是纯粹运用线条,并以曲直变化的艺术美来呈现。直线,往往有刻板僵直的感觉,“而曲线,既能有弯曲程度上的变化,又能有长度上的变化,因而就有很强的表现性与艺术应用价值和审美价值。”(1)投射在画面上,直线与曲线可以有效的组织在一起,形成布局上的疏密变化,开合之分。“事实上,曲与直是分不开的。曲直对比是一种对立中反衬的效果。没有屈,就没有伸;没有直,也就没有曲。”(2)二者的辩证结合在于,如果没有直线,画面缺少“立”的品质,若没有曲线,画面则变得单薄、生涩。直线因其“竖、直”显得刚毅凛然,而曲线因其“弯、曲”显得柔美、婉约。如果往更深层面去解读会发现,直线产生的意境是静态的、肃重的;而曲线呈现的意境是动态的、充满生机的。所以,直线与曲线的融合、构成实则是意象的挖掘,意态美的呈现。



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造型能力与白描功底是工笔花鸟画创作最不可或缺的基础,但是实现意境美还需要完善画面的整体语境,悉心于色彩的灵活掌握,以色调丰富画面。往往在没有充分着色前画中形象单一、生冷,而完成着色后画面温润、雅致、韵味尽显,有着较大差异,而这也是“三矾九染”的关键所在。可以说,工笔花鸟画色彩的运用不同于写意画,不是一步到位的,它必须要深入到规范的流程中,突出“染”的特点。统染、分染、提染、罩染、烘染,层层步骤,环环相扣,来不得半点随意,只有在色彩用笔的不断往复循环中,才会有滋润漫化的效果,作品才能立得起来,演绎出物象的凹凸变化。其用色繁杂程度,严谨程度超过了其它画种,只有遵循这种规律,创作出的作品色彩才能典雅明致,有着叠加的厚度与分量,这是区别,更是特色,巧妙的用色会让画面在白描的基础上步步生辉,同时,也可以用更加丰富的意蕴诠释画家内心的情绪。我创作的《冰清》、《玉洁》、《富贵》、《多姿》四条屏中,以“竖直”与“弯曲”的枝干穿插体现画面空间感,瘦石与花卉的错落形成画面的意象延伸,而最为突出的就是我选用淡雅的蓝色作为背景色的一部分,更红烘托出玉兰、荷叶等植被色彩的雅致与明快,在对比中达成统一。这种色彩的基调恰如其分的表达出了我内心中对远离纷扰、自得惬意的一种向往,也是浪漫而明快的、唯美而安谧的,做到了心灵诉求与色彩演绎的相互统一与契合,这是题目所传达的主旨所在。通过多年的工笔花鸟画研究,我发现只有以造型为基础,白描为风骨,色彩为韵致,把三者密切联系在一起上升到宏观整体去考量,才能提炼出自己的构思,作品的意境。



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    需要赘述的是,在工笔花鸟画中难点在于用笔。要想画出意境,必须注意克服用笔的陋习。北宋的美术史论家郭若虚在《图画见闻志》中提出:“画有三病,皆系用笔。所谓三者,一曰板,二曰刻,三曰结。板者腕弱笔痴,全亏取与,物状平扁,不能圆混也;刻者运笔中疑,心手相戾,妄生圭角也;结者欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。”所谓“板”是指手腕握笔无力,描绘物象缺少形体感;而“刻”是指下笔犹豫,心手不能贯通,笔下顿生棱角;“结”指收放做不到自如流畅,笔力滞涩不能通达。在工笔画创作中这些都是极易出现的弊病,在造型与白描表现时掌握不好用笔,线条就会僵直刻板,充斥棱角,直接影响到对画面情境的深层表达。所以,用笔时协调好身体的每一部分,让身体处于集中精神的高度状态,才能有心得感悟,才能领会其中的奥妙。



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    之所以提及用笔,是想说明用笔的重要性是无法回避的,养成正确的用笔习惯与用笔方式需要长期刻苦的揣摩与积累方能做到。毛笔是绘画的前提,又是传达思想的工具,如果不能掌握好就成为它的奴隶;只有在用笔的过程中细细体会才能在思想上引导它、驾驭它,并把这种状态对接到画面意境的表达中,这才能成为真正的用笔,真正的用心。除去用笔对意境的制约外,接下来要谈一下制约画面意境生成的其它几个重要因素。



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第一,意在笔先。在这里,意不是指意境,而是指意念。绘画时,意是第一位的,而用笔是第二位的。这里的“意”主要包括了心灵与情感的参与。只有意到,心灵到,情感到,才能为构思打下基础,做到“不为笔使”,“笔为我用”。在主体感受的情绪中去体味下笔的变化,以笔触间的抑扬顿挫形成停顿转折,传达物象之质,胸中之意。其实,“一波三折”的用笔,便是主体化的“意”主导支配用笔上的节奏变化而生成的艺术美感,以此来看,意是下笔的先奏,只有对布局整体把握,对物象了然于心,才能做到“下笔如有神”。



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第二,繁简有序。在艺术化的反映物象客体时,繁简怎样取舍、运用,也是十分关键的因素,南宋画家马兴祖所做的《疏荷沙鸟图》便是此类佳作。画面中沙鸟立于一支倾斜枝茎的莲蓬上,侧身回望空中的蜻蜓,脚下一叶残荷浮于水面。整幅画面并不繁杂拖沓,只是取其精要,以简笔凸显真意,构思巧妙,立意鲜明。难能可贵的是,画面虽然简约,但意境却十分完整,那份萧疏之感,空寂之美映入眼帘,挥之不散。需要说明的是,要想真正在取舍间做到精确并非易事。只有在长期的绘画实践中摸索探寻,找到繁简有度的“度”,才能在这对矛盾中做到协调统一。在作品《天籁之音》中,我因循宋人图式把握那种疏密有致的结合点。繁处,我对芭蕉叶进行了块面的组合与穿插概括;简处,几只休憩的鸽子与空中飞来的一支拉开画面空间的距离,又不失呼应,画面形式感较强。



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第三,标新立异。 这里讲的“标新立异”,是指内涵的不同与特别,反映在绘画中可诉诸于个性,而并非指向于荒诞与另类。从发展的角度说,传统工笔花鸟在文化表述上需要填充进时代的内涵,赋予当代的审美情操与人文构想,标新是一种趋向,一种文化选择的必然,所以,在符合艺术发展规律的范畴内,“取其精华,弃之糟粕”做出改变是迫切的,这也是“新传统”这个称谓所赋予的内容。具体到画面中看,即是以“新意”作为重点在语境与意象间反复揣摩,最终反映在画面的意境中,只有呈现于意境,才能诠释出工笔花鸟这门艺术的特色与魅力。总体来说,“新”与“异”都是建立在审视与阅读传统底蕴基础上的,是一种“和而不同”。如果脱离实际生活,违背艺术规律,凭空捏造、闭门造车,极容易走向与真善美相悖的方向:丑态、荒诞与猎奇。这绝不是标新立异,而是一种对文化艺术的误解与误读。



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第四,边破边立。这里的“破”主要是打破传统因循守旧的创作模式,破除僵化停滞的意识。画家在笔法上要遵循传统的工笔画创作要领与绘画技法,这本身无可厚非,但如若在精神上无法渗透进充满时代内涵的感受与表达,那么,创作灵感得不到释放,容易陷入封闭的模式化创作中。所以,“破”是对创作思维的解放,精神的松绑。有破才有“立”,才能建立现代感的艺术风貌,审美理念。只有在长时间的摸索研究之后,才能突破藩篱,产生交集。需要指出的是, “破”与“立”一定是在具备深厚传统文化意韵的基础上进行的重塑,只有悟透传统内在,才能打得进去,走得出来,这也是艺术创作合乎规律发展的趋势所在。



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第五,形神相合,意韵兼备。形神相合是一个反复提及的话题,也是一个最基础的问题。工笔花鸟画创作重视造型能力,但不以“形”为旨归,苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中曾言:“论画以形似,见于儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精韵。谁言一点红,解寄无边春。”“也就是说,评论者应该具有高度的文化修养和透析绘画的能力,不为表面的形似所限,超越形似以获得更多的画外之意趣。”(3)除去绘画时应具有的想象力与创造力外,话里所说的“意趣”更多的含义是指向意韵神采。具体到画面中,只有做到“以形写神”,才能以神采取胜。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提到:“一象之明昧,不若悟对之通神也”。“ 悟对之通神”,是顾恺之对画家进行传神写照时那种特有的精神状态的深刻体验和要求,强调了主、客体的对应关系:“悟”与“通”,是指审美主体内心世界洞察性的感悟活动与对象客体内心世界息息相通,神交默会。这样,画家所捕捉的对象的‘神’,就不只是对象精神特征的单向层面,而是画家以自己的心胸、精神往还观复、从而产生的双向经纬的和谐“织体”。(4)这里的观点又深入了一步,指出神的捕捉不仅仅是单方面的,而是需要以主体情感体验的配合与调动,去关照客体之“神”,以彼次的深入悟道达成物与心灵的契合。可以说,情感化的主导作用在心与物之间不断渗透、交汇,渐渐抵达意境的韵味中。




其实,总结自己多年在工笔花鸟画领域的探索后发现,意境是阐述工笔花鸟画精神的支撑点,也是其存在的灵魂。我在创作鸽子系列作品中,根据自己的心得概括为以下几点。一是意:在调动起自己的审美体验时,用内心去感受鸽子,了解它们的生活习性,脾气性格,对它们进行意会,转而在画面中引向象征、拟人手法的运用,传达出那份真切、纯粹与高雅;二是气:画面的生气。有了拟人化的描绘,画面自然要表现出生机盎然,气息流动的面貌,寓神采于其中,栩栩如生的自然情怀便渐渐清晰;三是动:在画面中我习惯将鸽子动态分为两种类型来刻画。一种是飞行中的纯动态化的;一种是静态的。从本意来讲,无论哪种情况,都要表现出动静在对立中的统一,动中取静,静中有动,互补互合,我画的鸽子有的空中飞行(属于动态的);有的伸颈觅食(属于动中有静的),还有的惬意小憩(属于静中有动的)。每一种变化的形态穿插于画面中,便会展现出情境的多样性与丰富性,动静之间,互为参照,把意境引向深处;四是势:势的摄取以画家的胸怀与气魄,胆识与担当为基调贯穿于画面中,那种由意写中提炼出的情感在这一刻迸发为激情的心绪,随笔触昂扬、起承、转折、收尾。下笔的肯定,用笔的自信,将画中激情扩散开来,与血脉贯通,与笔墨相承,赋予物象以坚韧的风骨;五是诗:没有诗就没有意境,也就没有了工笔花鸟画存在的价值与理由。诗化的物象是柔软的,灵性的,能够触及隐匿的内心世界的,它的包容度是宽广的,它的情感是丰富的,它的意向是朦胧的,它的语义是模糊的,只有在那种婉约清丽的味道中才能寻觅它的芳踪。我在画《春》、《夏》、《秋》、《冬》四条屏时极力用婉约的情致烘托主题,打开自由想象的空间去触摸诗人的感怀,借此视角跳跃出绘画层面的局限,而进入到精神空间,把色彩、线条沾染上情绪的起伏,借虚实、浓淡触摸到空灵的音弦,物象变迁规迹于多彩的生命,水墨用笔演绎为雨后的天际,物象随情致发生改变,我刻意在凸显季节的构思中,把春夏秋冬设为背景,暗合着复苏、蓬勃、收获、与轮回,生命流程的终点即是起点,花开花谢中一切又将重来。诗中有禅意,贵在那种禅是由内心的澄明生发出的,不去沾染世俗的浮躁,尘世的喧嚣,这又将诗的内涵往深处开掘,进而进入到由“有我”变为“无我”,由“一花一木”变为“大千世界”的精神格局,在“出世”与“入世”间自由渡化,把握那份淡泊达观的诗意情怀。



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  三、工笔花鸟画的当代审美诉求

传统工笔花鸟画沿袭至今,注重“工于形,精于意”的绘画理念。而新传统在继承这一衣钵时,随着时代进程的加快,文化观念与审美情操的变化,人们的审美不再满足于那种内敛含蓄的表现方式,而更强调在视知觉上的呈现,这就要求画家能够及时的审视自我,熟练运用多样化表现技法让工笔花鸟画从内涵到外在更具张力。正是基于新传统有着时代赋予的新的审美态度,我创作的《春》、《夏》、《秋》、《冬》四条屏以及《月夜》充分吸取了光影与明暗的变化,明暗关系的辩证在于明处的光与暗处的影相互制约,让画面有了立体感与现代感。这种块面变化让瘦石更显空透,花鸟更具主题性;而背景色调的晕染中也同样有着虚实的变化与过渡,增强了光线感,这就使得画面有了光影的浮动,而突出了视觉上的呈现,可以说,气氛的渲染与色调浑然一体,更好的传达意境,服务于整体,这就让画面有了更趋多样化的解读,产生了或朦胧或绮丽的变化。这种现代感的呈现一定要把握好度,如果牵强附会则不免词不达意,如若过之则有耍弄花样之嫌,只有在合适的审美区间内做出改变与尝试才是行之有效的。



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没有胸中意,便无笔下情。就新传统的当代诉求来看,应该是辩证的。一方面需要当代工笔形式感元素、效果的积极融入,丰富这一画种的艺术语言;另一方面,要从传统内部进行审视。借古言今,继承中有开拓有创新,既要有广阔的视野,又要保持谨慎的态度,在前进摸索时保持这一画种形式、题材的多样化与品质的纯粹性。分清主次,抓住工笔花鸟画的“内韵”这个根本,才能在时代特色中打上自己深深的烙印。可以说,基于现代审美感受的个性化阐释仍是十分重要的。它将画家的人文情怀与文化积淀,民俗风情与艺术视角充分的展现出来,这是真诚的,也是必要的。



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第一,要有“真”。“真”是自然的部分,是那种对万象万物不断甄别、筛选后留下的最本质、最纯粹的意味,也是一种真实。在画面中只有找寻到那份“真”的存在,才能够展现出韵致,所以,“清水出芙蓉,天然去雕饰”,便是极高的境界。我在画长卷《百鸽图》时,根据它的形象既有提炼,又有还原,提炼的是它的气质,还原的是它的天性,只有保留住它的那份真性情,那种形态各异,个性迥然的神彩便会跃然纸上。



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    第二,要有“空”。空与虚是一致的,与满是相对立的。“空”的目的并非刻意,而要源于巧妙的构思,合适的构图,“空”的自然便会产生画眼,透畅松动。我在作品《瞩望春天》、《鸟语花灿》中把大面积的空白纳入到画面背景中,就是要突出白的空寂与情致。同时,在语义上,“空”所形成的虚像与画面主题形成的实像呈现出一种对比,二者皆有象,互为参照,烘托出彼此的分量。有了实,虚处更显空朦;有了虚,实处更显明晰。而虚的意蕴更加多样,没有实形,显得微妙易变,富有情致,随思想的变化而迁移。从深层来讲,空非空,而是一种悟道,一种精神情感的逻辑推敲,它存在着想象的分量,在思想上它是饱满的,同样充满张力与厚度。



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    第三,要有“味”。工笔花鸟画不像写意花鸟那样直抒胸意,奔放洒脱,一气呵成。它最大的特点就是在长时间的绘制中,反复揣摩,不断深入,以缓慢而渐进的方式吐露意韵,它是重于内在的,自然需要静下心来反复推敲,把作品的“味”找寻出来,那种隐匿于纷繁的花鸟世界背后的沉静与悟道。如若心浮气躁,急于求成,欲速而不达。可以说,这种“味”是抽象而凝练的,也是不易察觉的,它随画家的品性而生,随悠远的意境而去。在独特的诗意情境中形成,在“物我两忘”的感怀中散去。它是流动的情感,潺潺的溪流,在清和中显露隽美,在婉约中显露柔情。它是作品特有的气质显现,是主客体交融后的一种格调。只有在“道”中寻觅,才能触及它的存在。可以说,一幅好的作品之所以能够广为流传,就是因为那种不同寻常的味道,把内韵展现,以精神的高度融通现实与艺术的距离,把画面中最有意味的哲思提炼升华,这就有了思想的深浅,能力的高下。所以从通感的角度说,“余音绕梁”就是通过听觉感受延伸到对味道把握的极致概括,那种不舍与眷恋萦绕于心的感觉。



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第四,要有“趣”。花鸟作品如若没有情感体验的深度关切,那只能是模式化的流水作业,而富有意趣、情趣的作品才充满生气。对“趣”的追求体现的是一种雅逸的文人情怀,它是画面生机之所在,情绪之所在,也是画面内韵美的重要表现因素。在作画时,可以在具象写生的基础上捕捉物象意态,由意态而生成意象,意象在情感的作用后沉淀为意境,由此,便生成“趣”。我在画工笔鸽子系列作品时,非常注意对“趣”的强调,那种自然而然的抒写,最大程度上保留了它们的情感、习性、相互的交流与嬉戏。而这种“生趣”是温馨而惬意的,清朗而愉悦的。



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可以说,在当代的艺术氛围中,怎样能做到不浮躁、不盲目,就要从根本上把握好方向,以理论为实践依据,走自己的道路,艺术品可以不断更替变化,而艺术内韵是独特的,不可复制的,是需要在时代的脉搏上,循序渐进,融汇进时代精神的。用这个观点看,我所提到的“真”、“空”、“味”、“趣”也不是一成不变的,必须在发展中补充新的内容,而这更需要画家打破因循守旧、孤芳自赏的封闭意识,以开放的视角、多元的碰撞形成交锋,在艺术上作出更大的贡献。



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需要与当代艺术理念合拍的不只是形式与内涵,一个颇为重要也极易被忽略的因素即是“节奏”。节奏的把控对于作品最终面貌的呈现至关重要。工笔花鸟画重于白描勾稿,抑、扬、顿、挫的节奏变化;画面的水色冲染、漫化也都是在水与色的互融与冲撞中形成有节奏的韵律;每一个步骤都作为一种节奏呈现在画面中,往复多次,交错构成。在情境中,那些花卉、植被、瘦石与白鸽,形成点、线、面的交织,当这些疏密不一的点,长短不同的线,以及块面形成的石联系在一起时,就有了旋律,时而短促,时而纤长,时而紧密,时而松弛,那种刚烈与阴柔,像是乐曲中时而高亢时而舒缓的音符,将情境推向高潮。在这种节奏下语境渐渐清晰:有了浓淡的变化,主次的分明,远近的虚实,当其抵入内心后,又将形成主体情感的节奏, 那即是收与放的节奏。收要让用笔含蓄内敛,放要让色调明快达观,收放之间,自然而然,水到渠成,如乐曲高潮后渐趋平复的收尾,充满强与弱的律动。可以说,在当代艺术审美范畴内,节奏感更能凸显愉悦心灵的美感之情。



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  对于一件艺术品,有着这样的判断标准,泛泛之作仅能过眼,稍好的作品可以过脑,优秀的作品才能过心,而那些通过品格确立、意境阐发而抵达内韵之美的作品一定是可以过心的,因为它包含了工笔花鸟画最完整的品质内涵。在那些绚丽烂漫,诗情画意的语境中,那种不卑不亢的独特气质,淡泊清隽的高贵姿态,含蓄中尽显“大美无言”的庄重与雅致。历久弥新,这一画种必将在艺术长河中显现出愈发璀璨的光芒。 

 

    注释:

 (1)、(2)姜耕玉著,《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》,北京:高等教育出版社,2006年1月版,第308页至309页。

(3)李一著,《中国古代美术批评史纲》,哈尔滨:黑龙江美术出版社,2000年3月版,第237页至238页。

(4)孙美兰主编,《艺术概论》,北京:高等教育出版社,1989年7月版(2003年重印),第139页至第140页。


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